戰國至漢代的數百年，是中國繪畫傳統的“軸心時代”。其發生、發展、確立的過程，仍未被充分講述。

近期，浙江大學教授繆哲所著的《從靈光殿到武梁祠——兩漢之交帝國藝術的遺影》由生活·讀書·新知三聯書店出版。該書講述了繪畫傳統在兩漢之交確立的經過與制度機制。通過辨認、擷取山東平民墓葬畫像中的“皇家因素”。本文為該書導言，澎湃新聞授權摘選刊發。

如50年前羅越觀察的，作為制度化的文化傳統，中國繪畫源于戰國，確立于漢代。從大的節奏說，這所體現的，乃是商周紋樣傳統向漢唐狀物傳統的革命性轉折。如羅越所說：

這轉折非自動而有。它是文化苦搏的成就。在這里，藝術家須與先前的成就做理性的、批判性對話，始可確立其自身。

這“苦搏”的成就，不僅是中國藝術史、也是中國認知史的革命性事件，在體現于藝術的同時，也體現于當時的社會、思想、文學與科技，故可謂中國文明史上最大的創新與轉折之一。羅越對這轉折的發露，雖過去半個世紀，但辨析其形式的轉折之跡，揭示轉折背后的社會、政治、與文化機制，如今仍是早期中國研究的基本問題。本書收錄的文字，便是在后一方向上所做的初步嘗試。

〔圖 I〕殷墟漆器雕板印影，縱約12厘米,橫約90厘米, 安陽侯家莊第1001號大墓出

一、紋樣與狀物 

紋樣是自成秩序的藝術。在藝術家心里，其施刻或施繪的面乃二維性平面;形式要素的組織，主要遵從對稱、平衡、重復、呼應、連續、 中斷等抽象的設計原則，不意圖與現實相匹配〔圖 I〕。狀物繪畫—— 或西方稱的再現藝術(representational art)——則相反 :其施繪或施刻的面被想象為空間;除平面二維外,它又試圖——或成功,或不成功——“虛擬”一深度之維 ;形式的要素與組織,亦旨在匹配現實, 如狩獵、采桑、樂舞等〔圖 II.1-2〕。對未因社會分工而個人化(individualism) 的古代社會而言,由紋樣向狀物的轉折,意義固遠甚于現代西方藝術由寫實向抽象的轉折。蓋后者所代表的,主要是藝術的內部事件, 前者則是一文明集體認知的轉向,即力圖使人造的秩序與經驗的觀察 相匹配。 

（圖 II.1）宴樂狩獵豆，戰國早期,河北平山出土, 河北省文物研究所藏

（圖 II.2）宴樂狩獵豆線描

但任何藝術傳統的建立，都不僅是心理認知事件，或形式的自我演化，而必然通過與具體情境的協商展開。這種協商,又或強化、或弱化、或改變、或扭曲形式的內在動勢。從考古遺物看，狀物繪畫在戰國秦漢間的發展,似也體現了類似的模式。如紋樣向狀物的轉折, 雖始于戰國初，然遲至西漢中葉，或因社會情境的約束,狀物與紋樣始終是相糾結的，如雜合二者于一圖〔圖 III.1-3〕,或狀物的紋樣化 〔圖 IV.1-2〕,或紋樣的狀物化〔圖 V〕。關于后者,我們可借羅越的觀察來描述 : 

仔細觀察,便知這圖樣其實是一條龍......但不同尋常的是, 它部分是生物,部分是紋樣的 ;其形象雖含混,卻仍有充滿生命的外觀......從本質上說,這是一個獲得了生命的紋樣。 

（圖 III.1）漆酒具盒，戰國晚期, 湖北天星觀2號楚墓出土, 湖北省博物館藏

（圖 III.2）漆酒具盒線描

（圖 III.3）漆酒具盒紋樣中插入的 狀物形象

描述雖針對具體的龍紋,但解作對這一時期藝術性質的總歸納，亦無不可 :創作的動機，仍搖擺于紋樣與狀物之間。這一點,或又與當時藝術的功能相適切。蓋戰國藝術的贊助者,或列國的統治者，原無甚意識形態,惟以“力政”、陵越為追求;故除維持老的禮面外,藝術的主要功能，便是顯示地位與財富,亦即包華石總結的 : 

人造品(artifacts)從不是中性的。材料有貴賤,花費的勞動有多少, 所需的技巧、知識與匠意有高低。這便為社會價值的尺度,提供了物質的模板。通過風格的提煉,社會價值便投射于物質尺度了。 

（圖 IV.1）彩繪人物車馬出行圖圓奩，戰國晚期,湖北包山2號墓出土, 湖北省博物館藏

（圖 IV.2）車馬局部展開

即材料的珍稀、工藝的復雜與風格的繁復,乃是顯示地位與財富——或資源控制能力——的重要手段。而這些,也恰是戰國藝術的主要傾向。如僅就裝飾圖案而言,由于紋樣不受“模仿必加的羈絆”,有“師心自運的自由”(羅越語)，最易呈現工藝的復雜與風格的繁復,因此也最易成為“投射”地位與財富的物質尺度。狀物繪畫源于春秋戰國之交,但終戰國二百余年,始終未脫其紋樣傾向,揆情度理,原因或在于其功能所加的摩擦。 

（圖V） 四龍紋鏡，直徑14.2厘米, 戰國晚期, 上海博物館藏

戰國藝術以楚風格為主導。其搖擺于紋樣與狀物的傾向,并未隨西漢的建立而亡,而轉為漢初的藝術所繼承。原因固是高祖與功臣皆楚人,好楚風, 但尤為重要的,或是朝廷尚無為、崇黃老。按黃老是統治術，與狹義的“意識形態”,性質原不盡同；而且按黃老的邏輯，藝術也只有消極的意義,即“奢靡多事”。這樣漢初的藝術,便主要延續了楚藝術的慣性(從這一角度說,“漢 代的藝術”又不必與“漢代藝術”同義)。盡管如此,戰國以來不斷積蓄的狀物“動勢”(momentum),仍持續有發舒。如原抽象的紋樣,便往往應其流動之勢, 變形為不同的狀物要素。如羅越《中國大畫家》所觀察的一例〔圖 VI.1-2〕: 

紋樣與狀物形象的奇異組合,也見于幾件青銅管的嵌金銀裝飾。傳統的“云紋”,在此擔當了(人物活動)的風景背景。如東京藝大所藏青銅管的一節裝飾,便刻畫了一虎獵山中的場面。其中構成臺地或山丘的線條,便抽繹于紋樣,唯被重新改造,并賦予了新的功能。 

（圖 VI.1）錯金車蓋柄， 約西漢武帝時期, 河北定州三盤山出土

（圖 VI.2）線描展開圖

在之前的《中國藝術中的紋樣之命運》一文中,羅越也談到了此例 : 

在呈現為懸崖與植被的曲線間,設有奔鹿、野兔、熊、孔雀與飛翔的鳥,有騎手作“安息射”狀，方持弓瞄向馬后襲來的虎。......動物是全新的,山坡則抽繹于戰國的龍紋......這一迷人的設計,盡管目的、效 果仍是純裝飾的,但再現的程度,已稍稍超過了紋樣之所許,——盡管還未遠到“狀物圖畫”的程度。 這一設計,可謂暴露了中國藝術在刻下(西漢初)的處境 :戰國 的紋樣傳統,已來日無多也。

然則至西漢初中葉,或因形式的內在動量,由紋樣向狀物的轉折, 已進入了其“破局點”。惟一欠缺的,乃是“合法性的東風”。 

二、 意識形態 

綜合考古與文獻記載,可知由紋樣向狀物的轉折——或中國繪畫傳統的確立,乃是西漢中后葉始告完成的。這一新的傳統, 是戰國以來所積蓄的再現動量與此時期政治、社會需求相趨同的結果。蓋武帝黜百家、尊儒術為 “官學”后,漢代始逐漸獲得其意識形態。不同于漢初推尊的黃老, 意識形態并非隱秘的、為君主獨占的統治術,而是一種貫穿性的“文化系統”(cultural system)。由于目的是塑造、整齊全體社會成員的價值, 意識形態的首要特征,便是內容的公共性,與階層的貫穿性。這兩個特點,又賴傳播而得。這是古今中外一切意識形態的共有特征。傳播的主要手段,則無外兩種 :言說的,與物質—視覺的。故隨著意識形態的建立,藝術便于武帝之后,漸獲得了新的功能:意識形態塑造、呈現與推廣的手段。 

武帝啟軔的意識形態,是一套龐大、復雜的語義結構。它的目的,乃是通過宇宙—歷史框架的構建,呈現作為其中心的漢帝國。概略地說,這框架由眾多要素所構成,不同的要素之間,則呈結構—功能主義的互文關聯 (intertextuality)。結構的主體,是天與歷史;二者一從本體論、一從現象學角度, 定義了作為其中心的漢家統治。結構的其他要素,又悉由中心延伸而來,如:1) 君主的宇宙與人間義務(“則天”與“稽古”);2)以君臣、父子、夫婦為核心的人倫關系 (“ 天 ” 與 “ 古 ” 定 義 的 社 會 規 范 ) ; 以 及 3 ) 帝國的中心與四方關系(天命權力的應用)。從構建的目的說,這體系在于提供一套抽象的 原則,以整齊價值,創造共識。但與任何權力—意識形態體系一樣,它只有人格化,方可被看到 ;只有被象征,才可被熱愛 ;只有被付諸視覺的想象, 始能被理解。而這一要求,又恰與這意識形態的基礎,即五經闡釋學的性質相趨同。蓋五經雖曰“五”,各經也有不同的闡釋流派,或漢稱的“家法”, 闡釋的策略,卻大體如一。據經生自己的說法,這策略乃孔子所親定，所謂: 

我欲載之空言,不如見之于行事之深切著明也。 

“空言”指抽象的原則,或經學稱的“大義”,“行事”則指古之行為。然則據孔子自述，他的作經(《春秋》),原是以擬象和敘事為策略的。扼要地說, 不同于宋明理學之言玄理,或清代經學之考字義,漢代的經學,無論今文、古文或讖緯,莫不以敘事為其主要策略。《春秋》公羊家的“借事明義”“借 事托義”等闡釋原則,所言皆此。這樣經學意識形態的呈現方式,便純然是擬象與敘事的。如天被擬人為(anthropomorphize)與人間朝廷對應的權力 結構。其中北極為帝,列宿為臣,次要的星宿,則或為“帝”的禮儀設施如 宮廟,或其禮儀用具如車馬等。歷史也如此:由于被理解為“天”通過其“世 俗對跖”(secular antipode)——即君主——實現天之意志的時間過程,經學理解的歷史,便歸約為不同家族的代表——三皇五帝——“應期”統治的敘事。至于如今人所理解的,歷史乃非人格化的社會力量——如制度機制、社會結構、經濟基礎、上層建筑——相互動的結果,是漢人所不知的。曉諭此義, 始足與言漢畫像中的古帝王。蓋如羅馬的克里奧一樣〔圖 VII〕,漢代古帝王畫像所表現的，并非今理解的歷史故事，而是本體意義上的歷史本身。至于二者外的其他要素,則又呈現為以君主的政治—禮儀身體為中心的儀式演出,如祭祖先(君主義務)、親蠶織(后妃義務)、服四夷、化遠人等(帝 國中心與四方關系),可知皆有敘事的特點。要之不僅形式上,戰國以來的“再現意志”與漢代意識形態的呈現方式相趨同，在內容上,也獲得了連貫的、 可辯護為“正當”的圖像志方案。張彥遠稱“畫者, 成教化,助人倫,窮神變,測幽微”,即是以此。這“形式的趨同”與“內容的正當”,便是商周紋樣傳統向漢唐狀物傳統轉折的首要動力。 

（圖 VII）克里奧(Clio)雕像，2世紀, 艾爾米塔什博物館藏

漢代意識形態的構建,原非一日之功。概略地說, 這構建始于武帝(前 141—前 87),加速于元(帝)成 (帝)(前 49—前 7),完成于王莽(前 1—23),并為東漢諸帝所繼承。根據意識形態的“利益”(interests theory)與“張力”說(strain theory),武帝的努力近于前者,即以意識形態為武器，確立漢家統治的神圣，并有效推行其內外政策。元成的構建近于后者,即糾正武宣以來因過度“有為”所蓄積的社會—心理的失衡。王莽的構建，則近于二者之雜糅，即一面釋放因篡位所導致的社會—心理之緊張，一面推進其篡位事業。由于與武帝或元成不同，王莽遭遇的,乃政治的經典難題——合法性，故無論強度還是 系統性,王莽的構建皆甚于以前。上舉以“則天—稽古”為中心的經學意識形態,以及作為其體現的禮儀與制度,便悉完成于王莽之手。 構建如此，呈現、傳播也一樣。如本書《王政君與西王母》一章所說的: 

與他的同代人——羅馬執政奧古斯都一樣(前 63—14),王莽(前 45—23)是古代世界最致力于物質興作的君主之一。蓋兩人遭遇的,都是“合法性”這一經典難題,故如何令人信服其篡漢之合法,便構成了王莽物質興作的重點。如亞里士多德所說, 一套有效的說服,須同時訴諸三種因素:人格(ethos)、情感(pathos) 與論據(logos)。設我們把元始以來王莽自任周公、自我神化及自命古圣人后裔的種種行為,定義為其“人格”的塑造,其興作的物質, 便一方面可定義為“論據”,另一方面,亦可定義為他(ethos)與觀眾 (pathos)作主體互動(inter-subjective interactions)的空間。這使得其無形的合法性辯說,獲得了可見的形態 ;原粗鄙的、挑戰觀眾認知的政治難題，也被物質所散發的美學光暈(aura)柔化并消解。總之,王莽之前的物質興作(如從高祖至武帝),若我們稱為一套“語義系統”(semantic system),以傳達、申明、肯定為目的,王莽的物質興作,則是一套“修 辭系統”(rhetoric system),其目的是提出問題,并作說服性解答,以推進其政治與意識形態事業。 

（圖 VIII）王莽明堂復原圖

（圖 IX.1） 王莽九廟復原圖

（圖 IX.2）九廟遺址瓦當，分別為18.1厘米、18.4厘米、 19厘米、18.5厘米; 中國社科院考古所西安站惠予

據《漢書》,為推進其事業,王莽興作的禮儀建筑與設施,竟多達一千七百余所〔圖 VIII、圖 IX.1-2〕!其規模與精美程度,可方駕他的同代人、羅馬皇帝奧古斯都。王莽敗后,其禮制與意識形態的遺產,僅被洗去浮色,實質的框架與內容,則一并為光武、明(帝)章(帝)所繼承。由于新都洛陽原屬一地方城市,設施不周用于國都的政治、行政與禮儀之需,故從光武即位起,東漢便逐步啟動了新都的大規模營建。如建武元年(公元 25 年)起郊 壇,四年立太學,十四年起南宮前殿。建武二十年后,隨著天下底定,營建 便日趨繁密 ;至明帝作南宮,起明堂,立辟雍、靈臺、世祖廟等大型禮儀建 筑的時代,新都洛陽的營建便抵達高潮了〔圖 X〕。總之,從王莽至明帝近一 個世紀間,中國經歷了秦皇漢武之后、隋唐統一之前最大的建筑興作浪潮。可想見的是,為凸顯、強化或清晰地表述寓于建筑中的政治與意識形態信息, 其中的重要興作,當必伴以大規模的裝飾與繪畫 ;武帝以來的繪畫,亦必應當時禮制與意識形態之需,被改造、整合并系統化。或許從這一刻開始,漢代始獲得了與其偉大相匹配的藝術,中國也因此確立了其狀物性的繪畫傳統。

（圖X）洛陽明帝明堂復原圖

 三、宮殿與墳墓 

漢代狀物繪畫的首要載體,是宮室(或禮儀設施)之墻壁、內設的屏風與可折卷的絲帛等。其見于史載者,有武帝為曉諭霍光命制作的“周公負成王”,劉向父子命黃門畫署制作的列女、列士屏風與王延壽所觀覽的靈光殿壁畫等。由考古遺存可推知的朝廷制作,則有兩漢之交的“三皇五帝圖”“周公輔成王”“孔子師老子”“西王母圖”與“浪井圖”等。無論形式、內容、 品質還是數量,這類制作必代表了當時繪畫的“正典”(cannons)。惟土木、絲帛不耐久,漢朝廷的繪畫制作,今已掃地無余。 

在漢代,死亡是生理的事實(biological fact),而非儀式—心理的事實 (ritual-psycological fact)。如親屬,尤其長輩如父母之死,在儀式心理上,便不是“死”,而是“如生”。從認知角度說,“如生”并非真實的“生”,而是虛 擬的“生”。由于“如生”,親人的瘞骨之所,在儀式心理上,便應“如宅”。 對君主而言,由于其身體不僅是生理的,也是政治—禮儀的,故“如宅”之宅, 即大體對應于其身體的兩元 ;這樣便有掩埋其生理身體的墓,與祭祀其政 治—禮儀身體的寢 ;二者合稱“陵寢”。其中“寢”又由兩部分組成 :其名 “寢”者,“如”他辦公的殿;其稱“便殿”者,“如”其燕居之寢。由于是“如” 或伊利亞德意義上的“模仿的”(mimetic),宮殿的用具、裝飾、繪畫等，或便根據“如生”的原則,在重新組織、調整后,被移置、移繪于陵寢。就繪 畫而言,其最易想見的調整之一,當與君主的身體有關。蓋宮殿繪畫的意義, 乃源于君主生理身體與禮儀身體的合一。換句話說,其政治—禮儀身體所依 存的生理身體,乃是宮殿繪畫所呈現的視覺—語義方案的焦點。但在“如宮” 的陵寢中,其生理身體是“不在”的(physical absence),為維持陵寢繪畫的意義, 或防止其意義結構的潰散,這不在的身體,便當虛擬出來。由考古出土與文獻記載看,這虛擬似可通過兩種途徑:1)設帷帳或幾坐;2)圖繪君主形象。這“如”宮殿之繪畫惟略有調整的陵寢繪畫,便當是宮室之外漢代繪畫的主要 類別。惟與宮殿一樣,陵寢亦多為土木構,其中的繪畫,今也掃地無余了。 

陵寢“如”宮之意,漢代既體現于帝陵,也以較低的禮儀尺度,體現于 諸侯王陵。承戰國余緒,漢代諸王儼然君主,故從禮面說,其身體也有生理與政治—禮儀的兩元。除此外,則無論官階高低或有無,都只是私人而已, 只有生理的身體,無政治—禮儀的身體。如與巨公顯卿有關的禮儀,便皆與 其暫時所據的“制度位點”(institutional loci)有關,而非與其身體有關。盡管 如此,或師陵寢“如”宮之意,巨公顯卿死后,也往往墓上作祠。祠之所“如”,盡管應為其宅,而非帝王之宮,但如人類學在歸納不同民族的墓葬禮儀時所發現的,墓葬中的象征,往往是對死者身份的理想表達(idealised expression),殊不必指向其實際的社會地位。換句話說,“張皇”(to aggrandise)死者的社會地位, 乃人類不同文明墓葬傳統的常數。漢代也不例外。故巨卿顯公造祠時,適度參照帝(王)陵寢的設計,以自我“張皇”,固不難想見——只要程度不越禮。如具體到壁畫而言,公卿的生宅雖未必有,其祠堂或陰宅則未必無。 這一類制作,當是宮室、陵寢之外漢代繪畫的一次要類別。惟公卿祠堂也多木構,歷兩千年而下,亦悉吞噬于時間的牙齒了。 

〔圖 XI〕濟南長清孝山祠堂

公卿之于帝(王)如此,中下層平民也一樣 ;其身體是生理的, 并無政治或禮儀性。其中較奢侈的祠堂,亦當為木構,資力不及的中產之家,可做小型的石祠。金石壽久,故考古所獲中,便數見東漢的小石室〔圖 XI〕。或師帝陵、王陵與公卿祠設繪畫之意,這些石祠中, 亦偶有刻繪的畫像。畫像的原則,也與上舉人類學的歸納符同 :盡可自我張皇,以表達其理想的社會地位。如山東孝堂山石祠畫像中, 便有駕乘皇家鹵簿,或服四夷、來遠人的祠主形象。若云祠堂的畫師 所以作此,乃因親見過這些皇家的禮儀演出,我料讀者必斥為“無稽”。 那么問題是 :這類畫像是哪里來的?最易想見的答案,便是或直接、 或間接剿襲于皇家的制作。若此說通,漢代的朝廷繪畫——或漢代繪畫的“正典”——固無遺存,然借助其在中下層祠堂的遺影,其大致的輪廓,或可抵掌一談。 

鄒城畫像石拓片

（本文摘選自《從靈光殿到武梁祠——兩漢之交帝國藝術的遺影》導言。）