從1990年代初到哈佛求學(xué)，高名潞就一直輾轉(zhuǎn)于中美兩國，一邊吸收西方的藝術(shù)史理論，一邊關(guān)注和參與中國當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐。作為一個長期游走于東西方的學(xué)者，如何將西方理論和中國現(xiàn)實(shí)進(jìn)行銜接，是他長期關(guān)注的問題。

2009年，高名潞曾出版過一本小冊子《意派論》。他將中國傳統(tǒng)文化里的“意”放入當(dāng)代藝術(shù)的語境之中，抽象成“意派”的概念。他希望借此概念來闡述中國藝術(shù)，而非照搬西方的藝術(shù)史認(rèn)識論。

這在學(xué)界引發(fā)了不小波瀾。有人說高名潞在宣揚(yáng)文化保守論，也有人覺得他在提倡宿命觀。高名潞的回應(yīng)并不多，同年，在一篇題為《給意派批評者的幾點(diǎn)提示》的文章中，他直接指出目前的批評“基本沒有涉及意派論的哲學(xué)本體論問題，如果有人能夠直接進(jìn)入我的理論核心和邏輯，去討論我的謬誤，這是我喜歡看到的”。

時隔7年，高名潞終于拿出了這本厚重的《西方藝術(shù)史觀念——再現(xiàn)與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》。在這本書中，他通過“再現(xiàn)”這個西方藝術(shù)史認(rèn)識論中的核心概念，梳理了西方藝術(shù)史的三個轉(zhuǎn)向，并提出其目前面臨的危機(jī)。在書的末尾，高名潞指出這種危機(jī)的可能解決方式之一，是將目光望向非西方文化。正是《意派論》當(dāng)時引發(fā)的爭議和不被理解，促使高名潞寫出此書。

“《意派論》之后，不少人提出批評，我發(fā)現(xiàn)他們批評主要還是從文化的角度——文化背景、文化環(huán)境、文化戰(zhàn)略的角度，批評這個視角保守、傳統(tǒng)。所以我就覺得更有必要把背后所鋪陳的東西和盤托出。這就促使我又回到這本書，更加細(xì)致的把工作完成。”在8月21日澎湃新聞對高名潞的專訪中，他這樣說道。

高名潞告訴澎湃新聞，雖然這本新書探討的是西方藝術(shù)史認(rèn)識論的問題，但其最終目的，是通過認(rèn)識他人來認(rèn)識自己。有了認(rèn)識他者的基礎(chǔ)，高名潞打算接下來好好梳理中國文化，從中國文化內(nèi)部，建構(gòu)起一種適合闡釋中國當(dāng)代藝術(shù)的理論。

認(rèn)識自己最好的方式，是通過他者

澎湃新聞：您在書里以及其他訪談中都提到，《意派論》是結(jié)合中西方藝術(shù)理論和實(shí)踐，深思熟慮之后提出的理論，現(xiàn)在距您第一次正式提出意派論已經(jīng)將近十年了，在這十年中，您看到了什么變化，您覺得這個理論有什么地方需要補(bǔ)充、更新或者修正？

高名潞： 這本書寫完了以后， 我覺得有些討論要更加精致化、完善化。要加強(qiáng)的闡釋得從這本書最后的結(jié)論出發(fā)。意派論的靈魂、核心主要是在藝術(shù)認(rèn)識論的角度上要提出“差意性”，它不是不同，而是一種缺失、不足、非飽滿、非完美性。追求完全的對稱、百分之百的絕對、完美和自足，這種理想是好的，但實(shí)際上從這個角度出發(fā)去認(rèn)識、解讀作品，會進(jìn)入一種誤區(qū)。

這本書引出這樣一個結(jié)論是因?yàn)槲鞣降脑佻F(xiàn)理論就是建立在對稱、完美和絕對性質(zhì)的基礎(chǔ)上。最后解構(gòu)主義走了一個極端，即完全顛覆這個東西。但是我們沒必要走那么極端，因?yàn)槲覀冏陨淼膫鹘y(tǒng)當(dāng)中就有這樣的東西，所以我們要思考傳統(tǒng)如何和西方嫁接起來。

還有就是我講到的“不是之是”，它避免了再現(xiàn)論里假象和真理的二元對立。如果吸收東方的一些哲學(xué)的話，應(yīng)該避免用二元對立去談。內(nèi)在的東西總是非自足的、非對稱的，但是它自身呈現(xiàn)了一種我們所認(rèn)為的“是”。所以它呈現(xiàn)的東西總有一種矛盾性和復(fù)雜性在里面。這種矛盾性和復(fù)雜性我把它概括為“不是”。在這種情況下，如果我們能夠不僅把這種“不是”作為研究的對象，同時還能把它看成藝術(shù)的一種境界，那么就有可能從“不是之是”當(dāng)中捕捉到集大成的有價值或者有味道的東西。

另外還有一些更加精致的問題，比如說西方再現(xiàn)的三個階段（象征再現(xiàn)、符號再現(xiàn)、語詞再現(xiàn)），有哪些東西和一些傳統(tǒng)概念能夠?qū)?yīng)討論一下，比如說象征和賦比興之間有什么對應(yīng)性和差異性。還有后現(xiàn)代提出來的隱喻性（allegory），隱喻性又涉及到第二階段符號再現(xiàn)的問題，這個東西跟東方的文論、哲學(xué)當(dāng)中那些內(nèi)容可以發(fā)生關(guān)系。

澎湃新聞：關(guān)于西方的部分，您在本書的最后指出西方的藝術(shù)理論一直在進(jìn)行一種鐘擺式的反復(fù)運(yùn)動，之后您試圖從非西方傳統(tǒng)中尋找對于西方藝術(shù)問題的解決辦法，這是否可行呢？西方傳統(tǒng)的問題是否能夠從其內(nèi)部解決？還是一定要從非西方的理論中汲取靈感？

高名潞：首先不同的文化都會產(chǎn)生危機(jī) 。西方的這個危機(jī)的特點(diǎn)就是鐘擺式的。它體現(xiàn)在三個不同的方面。 第一點(diǎn)是主體性的危機(jī)，是啟蒙運(yùn)動之后人從神學(xué)走出來，要征服自然，對外在對象的絕對的征服和控制的欲望，發(fā)展到后現(xiàn)代以后極端的個人主義。 主體性的問題不單單是哲學(xué)問題，在藝術(shù)領(lǐng)域也是擺脫不了的。如果出現(xiàn)鐘擺的話，肯定是有問題的。我覺得不僅是在西方當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中，在中國當(dāng)代藝術(shù)中這也面臨危機(jī)。

第二個危機(jī)是前和后，傳統(tǒng)和現(xiàn)代，過去和未來的危機(jī)。這個在西方很明顯。在中國也是。過去一個多世紀(jì)以來，在傳統(tǒng)與當(dāng)代、傳統(tǒng)與現(xiàn)代也是困擾我們的一個問題。但我們在解決這個問題的時候沒有像西方現(xiàn)代主義以來那么極端。

第三就是語言上的，語詞與圖像、概念與形象之間的搖擺 。這些正是造成了目前西方在藝術(shù)史理論方面提出的危機(jī)。這些危機(jī)和二元極端對立，又強(qiáng)制地要求極端統(tǒng)一有關(guān)。 所以這種鐘擺論的東西也影響了中國。 所以我們現(xiàn)在應(yīng)該認(rèn)識到這個、嘗試擺脫這個，尋找到一種相對來說能夠平衡合理的認(rèn)識論的方式。這是非常重要的。

澎湃新聞：所以這個解決方法不單單是針對中國的，而是用非西方的方式去解決西方的問題？

高名潞：對，其實(shí)我覺得這是相互的?，F(xiàn)在到了二十一世紀(jì)，我們經(jīng)過一二百年的思考和反思。再加上我在中國、西方都待過，既參與了實(shí)踐、也參與了理論的研究，我發(fā)現(xiàn)認(rèn)識自己的最好途徑就是通過別人。所以這本書的目的也在這，最后要回到自己。

從西方的角度也是這樣。西方要想解決這種危機(jī)，應(yīng)該好好看看非西方。在認(rèn)識非西方的同時更深刻的認(rèn)識自己。其實(shí)在現(xiàn)代主義時期已經(jīng)有過這個階段。但是現(xiàn)代主義時期西方文化是強(qiáng)勢文化，所以那個時候它只是pick up，拿來為西方現(xiàn)代主義文化的自足性質(zhì)錦上添花。我們也知道藝術(shù)里像John Cage，哲學(xué)家里像維特根斯坦，包括海德格爾，他們都是使自己的藝術(shù)更加豐滿，使自己的藝術(shù)受禪宗的影響能夠有一個突破。

現(xiàn)在這個時候，從西方文化自身呈現(xiàn)出來的危機(jī)來看，他們應(yīng)該更加有意識地看看非西方的文化傳統(tǒng)，了解一下非西方用藝術(shù)認(rèn)識世界的角度是什么。

往往在這個問題上，西方人的態(tài)度是傲慢的。只要有人提到什么不同，他們就會覺得這只是西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的衍生品。

我有自己的局限性，但是我也有我的優(yōu)勢，那就是不同的視角，我可以站在不同的立場去看不同的文化，把它梳理出來。同時最重要的是通過這種梳理，反過來能夠認(rèn)識自己的文化、自己的意識、自己的思維方式。

澎湃新聞：這涉及到另一個問題，根據(jù)您多年游走于東西方的經(jīng)驗(yàn)，您覺得意派論這樣的反對西方中心主義霸權(quán)的理論，是否能抵制國際上制度性的知識生產(chǎn)中內(nèi)置的霸權(quán)？它是否只能存在在非西方土壤？

高名潞：這本書最終我肯定要把它翻譯成英文。因?yàn)槲疫€是希望讓歐美的同事們看。有一些西方藝術(shù)史專家也寫過類似的書， 但欠缺他者的眼光，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。

對于在西方的非西方理論，他們還是重視的，比如說印度的藝術(shù)史家提出了印度的現(xiàn)代性問題，也在用英文發(fā)表。西方在學(xué)術(shù)發(fā)表的包容性上是很好的。但在深入研究他人以便反省認(rèn)識自己，西方還沒有那么大的欲望。因?yàn)橄噍^于非西方而言，它在理論系統(tǒng)性等方面還是有很大優(yōu)勢的。

當(dāng)下的藝術(shù)家要有定力，不要在疲于奔命中喪失自我

澎湃新聞：您在《墻》那本書中說從20世紀(jì)90年代至今是中國藝術(shù)的美術(shù)館時代，您對這個概括是否有更新？

高名潞：我覺得還是在美術(shù)館時代，而且是更完善的美術(shù)館時代。在過去的十幾年中，美術(shù)館的類型開始多樣化， 這就形成了龐大的美術(shù)館機(jī)制。但第一大問題是硬件很好，軟件不行。好的策展人嚴(yán)重缺乏，另外就是缺少項(xiàng)目，特別是長遠(yuǎn)的、學(xué)術(shù)性的，能夠真正對藝術(shù)史和當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生影響的項(xiàng)目。

第二個問題是美術(shù)館理念。1990年代的時候美術(shù)館沒有強(qiáng)烈的、穩(wěn)定性的欲望和目的。因?yàn)槟莻€時候生存是第一需要。但今天就不同了，還要考慮到美術(shù)館的形象，自身的特點(diǎn)，并且有了要對當(dāng)代藝術(shù)施加影響的意圖。一旦它要對當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向、對當(dāng)代藝術(shù)史施加影響的時候，它就要在選取的項(xiàng)目、藝術(shù)家、藝術(shù)史范圍方面思考得更多。而這個時候他所運(yùn)用的資源就更加多了，它可以把策劃人、批評家、收藏家（特別重要）、媒體甚至國外的美術(shù)館或者是有影響的藝術(shù)機(jī)制，都進(jìn)來。這么看來，它的項(xiàng)目就變成社會化的大項(xiàng)目，這種項(xiàng)目確實(shí)能對當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生很大的影響。美術(shù)館時代從機(jī)制和理念上，我覺得在過去的十年發(fā)展得非?？?、勢頭很猛。我覺得從我提出來美術(shù)館時代的時候，并沒有式微，還沒有終結(jié)，還得往下發(fā)展。但是它的結(jié)果是什么，有什么優(yōu)勢、弊端，我覺得都是很值得探討的。

澎湃新聞：在這樣一個美術(shù)館時代，您覺得當(dāng)代中國的藝術(shù)家面對什么樣的機(jī)遇和挑戰(zhàn)？

高名潞：正是在美術(shù)館機(jī)制的情況下，我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家處在一種非常有意思的位置上。藝術(shù)家會很興奮，因?yàn)檎褂[多了，機(jī)會多了，很多時候還是個展，場面很大。 藝術(shù)家在里面似乎感覺自己成為一個主角。

但事實(shí)上不是，藝術(shù)家正在被吞沒，因?yàn)檎嬲褂[的理念不是為了把藝術(shù)家個體的創(chuàng)造性以及它的根源、特點(diǎn)、未來的發(fā)展有效性發(fā)揚(yáng)光大。它主要還是為了美術(shù)館自身的形象、為了美術(shù)館自身的壯大、為了它的社會關(guān)系，甚至是為了資本收藏等等去服務(wù)和考慮。這樣一來它就并非是一個純粹藝術(shù)史和學(xué)術(shù)的問題。所以在美術(shù)館時代，藝術(shù)家的主體性就很容易喪失。但是悖論的是，藝術(shù)家自己感覺不到。藝術(shù)家覺得在這里面他是個寵兒。

所以我覺得現(xiàn)在特別有必要呼吁藝術(shù)家能夠尊重自己。你是誰，什么東西是你真正要表現(xiàn)的東西，什么是你認(rèn)為在當(dāng)代藝術(shù)和文化生態(tài)當(dāng)中最需要的東西，在語言上不但是你自己的，而且放在當(dāng)代藝術(shù)中也是有創(chuàng)新性的。這才是藝術(shù)家應(yīng)該思考的。 要有定力，不要追逐。