高名潞（中）發(fā)言，左為牛宏寶，右為劉悅笛。

高名潞：當(dāng)大家聽到“危機(jī)”這個(gè)概念的時(shí)候，肯定是會(huì)問藝術(shù)史危機(jī)是什么？我覺得這個(gè)危機(jī)主要是西方從1970年代以后，出現(xiàn)了各種各樣的終結(jié)論，終結(jié)論就是一種危機(jī)。

危機(jī)簡(jiǎn)單來(lái)說就是亂象，或者說失去了標(biāo)準(zhǔn)。大家看到今天我們?cè)跁鴮懰囆g(shù)史的時(shí)候，沒有辦法用過去的方法，因?yàn)樗羞^去的方法，包括人文主義、啟蒙運(yùn)動(dòng)所開拓的東西全被顛覆否定了，所以出現(xiàn)了藝術(shù)史的終結(jié)、繪畫的終結(jié)、科學(xué)的終結(jié)等各種各樣的終結(jié)論。

我總結(jié)了一下危機(jī)的來(lái)源，認(rèn)為有三個(gè)方面的東西——也就是根據(jù)二元對(duì)立出現(xiàn)的三種偏執(zhí)的東西——使我們目前在認(rèn)識(shí)藝術(shù)時(shí)出現(xiàn)了危機(jī)。實(shí)際上，藝術(shù)永遠(yuǎn)不會(huì)有危機(jī)，藝術(shù)永遠(yuǎn)會(huì)發(fā)展，只要人類存在，藝術(shù)這個(gè)學(xué)科肯定會(huì)往前發(fā)展。我們所說的危機(jī)主要是認(rèn)識(shí)藝術(shù)時(shí)發(fā)生的危機(jī)，我們沒有辦法去認(rèn)識(shí)、面對(duì)新的問題，這時(shí)候危機(jī)就出現(xiàn)了。

第一是人文主義相對(duì)于個(gè)人主義的偏執(zhí)。人文主義是18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)提出的。它不僅僅是西方的，同時(shí)也是普世的，是從中世紀(jì)神學(xué)中走出來(lái)的，強(qiáng)調(diào)人的主體性，人要自由，人要理性，人要征服外在世界，等等。但是到了后來(lái)，特別是1970年代以后，它受到了挑戰(zhàn)，主要是認(rèn)為它是形而上學(xué)的、抽象的人文主義，于是就要具體當(dāng)下、要注重個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。

在這點(diǎn)上，我倒覺得是黑格爾預(yù)先判斷了，必然要走到這個(gè)地步。一旦走到這個(gè)地步，各說各話的時(shí)候，藝術(shù)就要走向觀念，大家就要去探討，去批評(píng)，去質(zhì)詢，去問這是不是藝術(shù)，這是一個(gè)危機(jī)。從馬克思理論的角度來(lái)說，資本主義的個(gè)人變得無(wú)個(gè)性，跟商品一樣。而從民主自由派角度來(lái)看，個(gè)人主義就是至高無(wú)上的東西。但是我覺得，有沒有可能不走到這兩者的偏執(zhí)狀態(tài)，找到有一種相對(duì)比較中性的、能夠?qū)υ挼摹⒛軌蚱胶獾囊粋€(gè)東西。

第二，前與后的偏執(zhí)。你可以將它延伸為過去、傳統(tǒng)與當(dāng)下，或者過去、現(xiàn)在與未來(lái)等時(shí)空的東西。關(guān)于這種前與后的偏執(zhí)，我們可以看到，在西方，有前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代，但后現(xiàn)代之后沒有辦法再“后”了，所以出現(xiàn)了當(dāng)代性。關(guān)于前與后的問題，其實(shí)在18世紀(jì)以前，并不是那么嚴(yán)重，不管是在西方還是東方都是如此，甚至還有重古復(fù)古的觀念，只不過中國(guó)在這方面更加嚴(yán)重一些。

第三，語(yǔ)言的偏執(zhí)。這個(gè)偏執(zhí)，我覺得主要體現(xiàn)在語(yǔ)詞與圖像的偏執(zhí)。其實(shí)語(yǔ)詞與圖像的問題，比如福柯在劃分兩種斷裂的時(shí)候，認(rèn)為17、18世紀(jì)產(chǎn)生了一種斷裂，20世紀(jì)又出現(xiàn)了一種斷裂。他為什么分析委拉斯奎茲（Diego de Silva Ve-lazquez）的《宮娥》那幅畫，就是因?yàn)橐暰€在里面編織出一張網(wǎng)，體現(xiàn)了其背后的國(guó)王所控制的權(quán)力系統(tǒng)。他認(rèn)為這張畫最早體現(xiàn)了語(yǔ)詞干預(yù)圖像的傾向，語(yǔ)詞進(jìn)入圖像。

到了20世紀(jì)以后，他又覺得在馬格利特這里，語(yǔ)詞已經(jīng)成為主導(dǎo)性力量，完全控制了圖像。他所說的其實(shí)也符合西方現(xiàn)代以來(lái)的創(chuàng)作，但是問題在于，語(yǔ)詞與圖像是不是應(yīng)該就是這樣截然對(duì)立的，或者，語(yǔ)詞和圖像就像鐘擺一樣搖來(lái)擺去？我在《西方藝術(shù)史觀念》這本書里對(duì)這一點(diǎn)也提出了質(zhì)疑。

匣子、格子與框子：西方藝術(shù)史再現(xiàn)的三個(gè)階段

牛宏寶：這本書有一個(gè)針對(duì)性的問題，即對(duì)藝術(shù)史的危機(jī)和當(dāng)代藝術(shù)走向的判斷。

從某種意義上來(lái)講，這本書是一本西方藝術(shù)史的史學(xué)史，是對(duì)藝術(shù)史學(xué)的理論和模型，以及認(rèn)識(shí)論的梳理。這是我們當(dāng)代藝術(shù)理論界，或者藝術(shù)史論界特別需要的。

我們?nèi)绾蝸?lái)診斷我們今天的危機(jī)，就像一位臨床醫(yī)師在診斷患者患了什么病時(shí)，需要有診斷標(biāo)準(zhǔn)。這本書能夠系統(tǒng)地幫助我們看清西方編史學(xué)中所謂的藝術(shù)史的終結(jié)，或者藝術(shù)史的危機(jī)。

書中他把西方文藝復(fù)興之后的藝術(shù)史的編史學(xué)的方法論分了三個(gè)階段：他統(tǒng)一用再現(xiàn)的理論來(lái)概括從瓦薩里到現(xiàn)在的藝術(shù)史編史學(xué)的模型。從文藝復(fù)興到20世紀(jì)前半葉是第一階段，他將其概括為象征再現(xiàn)。第二階段是符號(hào)再現(xiàn)；第三階段是詞語(yǔ)再現(xiàn)。

我可能需要借用一幅圖來(lái)做一下解釋。這幅圖是丟勒1525年創(chuàng)作的，繪畫主題關(guān)于繪畫本身。在這幅畫中，我們可以看到藝術(shù)家、畫家或者繪圖員，與裸體之間有一個(gè)格子，在繪圖員桌面上也有一個(gè)格子。我們?nèi)绾蝸?lái)斷定這個(gè)格子，這是在繪畫或藝術(shù)理論中一個(gè)非常核心的問題。

我們知道在前現(xiàn)代，哲學(xué)家和宗教學(xué)家們都希望我們無(wú)障礙地與對(duì)象發(fā)生關(guān)系。在畫家和裸體之間，我們可以不把這個(gè)裸體看作女郎，而看作真理。人們觀看時(shí)，可以獲得事物本身。但是在文藝復(fù)興時(shí)期之后，這個(gè)問題就發(fā)生了改變。對(duì)于我們觀看的任何事物來(lái)講，眼睛永遠(yuǎn)是古老的——我們的眼睛總是有某種預(yù)設(shè)。

如何來(lái)斷定在畫家和裸體之間的格子是由什么構(gòu)成的？這個(gè)問題轉(zhuǎn)變成高老師在這個(gè)地方描述的三個(gè)階段，從不同程度來(lái)闡釋這個(gè)格子。高老師在這個(gè)地方用了三個(gè)模型。從瓦薩里到19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，在畫家與裸體之間有這樣一個(gè)格子，闡釋人的先驗(yàn)圖示。我們通過這個(gè)系統(tǒng)化的、自足的圖示，使得一個(gè)外在對(duì)象得到呈現(xiàn)。高老師把這個(gè)模式稱之為匣子。也就是說，我們通過這樣一種先驗(yàn)圖示可以努力建構(gòu)關(guān)于外在對(duì)象的真實(shí)的幻象。比如說，透視能夠建立一個(gè)三維的真實(shí)的幻象，這是一個(gè)階段。

更早之前，阿爾伯蒂論繪畫的時(shí)候就已經(jīng)說到，我們要把觀看方式看成圖像通過窗戶，所以窗子的隱喻以及由此而衍生的透視法，最后就變成了一個(gè)暗箱，而暗箱的下一步發(fā)展就是照相機(jī)了。在這個(gè)過程當(dāng)中，西方的藝術(shù)史理論，實(shí)際上在這里主要是去建構(gòu)我們?nèi)绾瓮ㄟ^先驗(yàn)圖示，去使得一個(gè)外在的對(duì)象出現(xiàn)在我們的知覺系統(tǒng)中。這是高老師所說的再現(xiàn)第一階段的模式。

到第二個(gè)階段，就是高老師所說的符號(hào)再現(xiàn)的模式。在此部分，高老師主要涉及20世紀(jì)20年代以后西方的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向。在語(yǔ)言轉(zhuǎn)向的條件下，我們?nèi)绾稳フ務(wù)撍囆g(shù)，它又是如何再現(xiàn)的。

高老師在這里用了另外一個(gè)模式——格子，即把這一階段的藝術(shù)作品實(shí)質(zhì)看成是格子。在這個(gè)階段，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)此時(shí)的藝術(shù)家們不再關(guān)心我們看到了什么，而關(guān)心我們是如何看的。此時(shí)藝術(shù)開始走向平面化，關(guān)注于平面本身的建構(gòu)，而不是去揭示人們透過一個(gè)窗子看到的三維的圖像。所以這個(gè)時(shí)候，格子變成了藝術(shù)史家們描述現(xiàn)代藝術(shù)的一種重要的方式，并且也指明了一定的方向。

到第三階段，高老師用的詞匯是“語(yǔ)詞再現(xiàn)”。這個(gè)地方也就涉及到對(duì)畫中這個(gè)格子更深層的解釋，就是說它不僅僅涉及符號(hào)，還有符號(hào)之間的約定性的關(guān)系，或者說是語(yǔ)言共識(shí)性的深層模式。

1960年代以后，哲學(xué)界、藝術(shù)界出現(xiàn)了一個(gè)很重要的傾向，它們不再滿足于符號(hào)學(xué)所說的深層模式，意義的建構(gòu)也不完全由語(yǔ)言的深層結(jié)構(gòu)來(lái)決定，而是由話語(yǔ)來(lái)操縱。所以高老師在這個(gè)地方用的“語(yǔ)詞”概念，主要是指話語(yǔ)。也就是說，我們說出一句話的時(shí)候，不僅僅受語(yǔ)法的支配，還受話語(yǔ)條件的支配。在任何時(shí)候，我們都不可能完全遵從語(yǔ)法來(lái)說話，還要遵從我們的身份、談話的條件等。

也就是說，從話語(yǔ)理論的角度來(lái)講，藝術(shù)意義的達(dá)成過程，受語(yǔ)詞的支配。所以高老師用了另外一種模型，即“框子”來(lái)表述第三階段。他把話語(yǔ)表述為一個(gè)框，也就是他所說的“加上下文”。在第二個(gè)階段則是去上下文。“上下文”是批評(píng)界或者藝術(shù)理論界多使用的概念，我們?cè)谡軐W(xué)上更偏向把它稱之為語(yǔ)境。

這是高老師在這本書中的創(chuàng)見，他建構(gòu)了西方藝術(shù)史的編史學(xué)的幾種模型，以及在這些模型下的幾種變體，并做了非常細(xì)致的劃分。在這種劃分中，我們可以非常清晰地看到藝術(shù)史的書寫模型。具體就是說匣子、格子和框子，之前沒有人把這三者用歷史或者學(xué)術(shù)的眼光進(jìn)行梳理。這是這本書中給我的最大的一個(gè)啟示。

劉悅笛：匣子就像窗戶一樣，我們通過窗戶看，運(yùn)用了透視法，視覺上有一個(gè)面，這就是匣子。如果說匣子是穿透的立方空間的話，格子就是把你的視線阻礙在這個(gè)空間之外，你只能看到一個(gè)格子。框子是視線不阻斷在這個(gè)平面上，而是繞到框子周邊看。這三者恰恰與西方整個(gè)藝術(shù)史相對(duì)。寫實(shí)繪畫都屬于匣子。除了抽象藝術(shù)，我想極少主義藝術(shù)、后極少主義都是屬于格子。框子就是現(xiàn)在非常風(fēng)行的涉及新藝術(shù)史的研究：要研究藝術(shù)背后的政治、社會(huì)語(yǔ)境，對(duì)歐美來(lái)說就是男和女、黑和白、種族、性別的問題，以及視覺文化的東西。

照觀他者：西方理論在中國(guó)語(yǔ)境下的探索與實(shí)踐

牛宏寶：在我讀這本書時(shí)，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)隱蔽的角落。這本書表面上是在梳理西方藝術(shù)史編史學(xué)的方法論的歷史，但是從另一方面來(lái)講，你會(huì)發(fā)現(xiàn)高老師不時(shí)地會(huì)用中國(guó)的東西來(lái)和西方的做比較。而結(jié)論，就是這些匣子、格子、框子都裝不進(jìn)中國(guó)藝術(shù)。西方藝術(shù)史的力量，幾百年來(lái)的藝術(shù)史編史學(xué)，在他看來(lái)都不能夠把中國(guó)藝術(shù)放進(jìn)去。

其實(shí)我在做西方的時(shí)候，也常常會(huì)思考中國(guó)的藝術(shù)，也常常發(fā)現(xiàn)西方所提出的美學(xué)理論或者藝術(shù)史理論，在中國(guó)這里不完全有效。這其實(shí)就提出了一個(gè)問題，我們是否能夠基于中國(guó)的藝術(shù)實(shí)踐，來(lái)建構(gòu)另外一種藝術(shù)史編史學(xué)。

高名潞：我覺得今天我們正處于全球化時(shí)代，實(shí)際上我們不可回避的問題之一，叫做文化本質(zhì)主義，因?yàn)槲掖_實(shí)在西方經(jīng)常會(huì)遇到的情況是，總要給一種文化界定一個(gè)本質(zhì)性的東西。這似乎關(guān)涉文化差異，如果都本著文化本質(zhì)主義，中西就容易互相打起來(lái)。而且一般來(lái)說，西方后現(xiàn)代主義是否定文化本質(zhì)主義的。

我認(rèn)為我們可以否定一個(gè)區(qū)域的文化具有所謂的文化本質(zhì)。比如中國(guó)的唐代有很多胡器，胡器哪兒來(lái)的？中亞、西方來(lái)的。所以你用本質(zhì)主義說唐朝藝術(shù)就很難成立。但是忽略這種所謂的文化本質(zhì)主義，不等于我們不承認(rèn)不同文化區(qū)域之間的差異。

我寫這本書的時(shí)候，心里總要裝著中國(guó)的東西；我寫西方一些大家或者流派時(shí)，腦子里總要想著跟中國(guó)相比較。比如圖像學(xué)能不能用于中國(guó)的一些圖像分析，我覺得可以用于一些人物畫上，而不是所有的都可以運(yùn)用。在立場(chǎng)角度方面，從某種程度來(lái)說，因?yàn)槲腋惝?dāng)代批評(píng)、搞策劃，跟西方有些批評(píng)家經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)分歧，他們有時(shí)候批判我，甚至認(rèn)為我總提中國(guó)性，中國(guó)性可以引申到民族主義，但是我的本意不是這樣的。

更多詳細(xì)的東西，希望大家將來(lái)能夠讀《西方藝術(shù)史觀念》這本書，能夠?qū)ξ业挠^點(diǎn)、描述進(jìn)行批評(píng)。整個(gè)的工作我覺得不是一個(gè)人能做出來(lái)的，一個(gè)人的能力和學(xué)識(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能完成的。所以我有一個(gè)愿望，希望能夠有一批人，特別是年輕學(xué)者，能夠做這樣的工作，形成自己的一種理論。這種理論不是和別人對(duì)抗，我們要有多元的理論，非常豐滿的理論體系，互相之間能夠?qū)υ挘矣X得這才是一種合理的現(xiàn)象。

（本文由澎湃新聞?dòng)浾吒鶕?jù)現(xiàn)場(chǎng)對(duì)談內(nèi)容編輯整理）