敘事

一部“自我走失”的電影 ——法國《電影手冊(cè)》（Cahiers du Cinéma）

畢贛在接受《電影手冊(cè)》采訪時(shí)說:“我希望觀眾可以接受有一點(diǎn)迷失，讓自己被鏡頭帶著前進(jìn)。”“從夢(mèng)境到現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換應(yīng)該被分為三個(gè)部分：開始是在想象的夢(mèng)境中暢游，然后進(jìn)入在夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)間流動(dòng)的部分，最后一切變得穩(wěn)定、現(xiàn)實(shí)起來。如果你注意到太多夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)間的界限，那么就不會(huì)體會(huì)到這種流動(dòng)的感覺。”

《電影手冊(cè)》將《路邊野餐》定義為一部“自我走失”的電影，不同于將劇情設(shè)定在某類刻意的、示意圖式的表達(dá)習(xí)慣中，這部影片以一根根錯(cuò)綜復(fù)雜的故事線，用或盤旋或直敘的方式，將所有主角自然有機(jī)地串連到了一起。仿佛是河流的條條支流，但又都淺嘗輒止，不求深入。

一段對(duì)話被分成幾個(gè)片段散布在幾場(chǎng)不同的戲里，一點(diǎn)一點(diǎn)剖開陳升這個(gè)人物的細(xì)節(jié)，從他過往的監(jiān)獄經(jīng)歷，到他和曾是強(qiáng)盜、對(duì)鐘表有狂熱愛好的花和尚之間的聯(lián)系，再到他小的時(shí)候被媽媽遺棄時(shí)的那雙手。這一切都使這個(gè)清醒的夢(mèng)境——它暗示了人物的關(guān)系和情感，伴隨著陳升的讀詩聲——比平鋪直敘的敘事方式更加有效。

若干個(gè)體的支線故事如框架一般，支撐起互相交織的多個(gè)主題。這些人和事就像投射在墻板上的斑駁光影，也點(diǎn)綴了主角的人生之墻。房屋（墻面、脈絡(luò)情節(jié)、敘事、人物生活）是不真實(shí)的，并不比那些光斑可靠多少，其中充滿回憶、預(yù)感、執(zhí)念、幻想、夢(mèng)境、思索、孩子的恐懼、野人的傳說、詩歌、或陌生或熟悉的聲，也不乏傳世老歌或流行新曲。

以上一切均不妨礙《路邊野餐》堅(jiān)守的那條敘事線。曾混跡幫派的男主人公陳升出獄后在一家小型診所與一位年老的女人一同工作，女人是他的朋友。陳升因喪妻而孤獨(dú)，也不顧兄弟反對(duì)，為侄子衛(wèi)衛(wèi)的命運(yùn)擔(dān)憂。為了找到被兄弟藏到異地的衛(wèi)衛(wèi)，陳升假借“尋人”開啟了一段詩意的對(duì)消逝時(shí)光的追尋。期間他會(huì)遇到一系列人物，這些偶遇的生命連同復(fù)蘇的回憶、現(xiàn)時(shí)的行程與可發(fā)生的未來融雜在一個(gè)仿佛醒著的夢(mèng)里：那里有消失的妻子（埋藏在年輕女理發(fā)師的相貌特征里）和一個(gè)同樣叫衛(wèi)衛(wèi)的青年，人物交織，各時(shí)期各種場(chǎng)景反復(fù)重現(xiàn)。

詩意

詩人的內(nèi)心世界有一種詩意的秩序，就好像觀眾的眼前有一部電影一樣。——加拿大《寬銀幕》（Cinema Scope）

電影中出現(xiàn)的詩都是畢贛的作品，來自一本名叫《路邊野餐》的合集。這些詩引領(lǐng)著陳升，也引領(lǐng)著我們進(jìn)入到一個(gè)影像夢(mèng)境：一個(gè)由畢贛的鏡頭構(gòu)造出的飽含自由、好奇而極具觀察力的主觀世界。即便觀眾不甚了解具體發(fā)生了什么，也能憑直覺感受到貫穿全片的情緒，關(guān)聯(lián)路徑和情感出口。這不是一部標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)電影認(rèn)證的社會(huì)寫實(shí)片：它比寫實(shí)主義還要真實(shí)，通過聲音與影像，它帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入到一個(gè)生動(dòng)形象的夢(mèng)中世界，并且是一個(gè)有具體地點(diǎn)，人物背景和群體生活的世界。

畢贛的藝術(shù)表達(dá)盡管也明確深刻地植根于當(dāng)代文化，但恰恰是它的詩性——而不是政治性——?jiǎng)?chuàng)造了它的意義。在畢贛的世界里，有一些安靜的、謙和的、令人著迷的東西：它們似乎是扎根在某個(gè)具體的地方、環(huán)境和性格，卻又同時(shí)自由地、不受時(shí)空和角色限制地徜徉著。今天我們同在一處——一個(gè)隱蔽的中國小鎮(zhèn)的角落——同時(shí)我們又無處不在，我們無邊無際、自由地游走在單鏡中，一個(gè)沒有限定的夢(mèng)里。

詩人的內(nèi)心世界有一種詩意的秩序，就好像觀眾的眼前有一部電影一樣。

時(shí)間

時(shí)間就像火車一樣無情前行 。——美國《綜藝》（Vaiety）

分解敘事骨架并不容易，但這并不是畢贛這部作品真正關(guān)乎的。它真正關(guān)乎什么呢？如此精細(xì)構(gòu)造和縝密設(shè)計(jì)的電影有許多切入點(diǎn)、貫線和結(jié)點(diǎn)。畢贛在開篇就提供了一種：他引用了《金剛經(jīng)》里的一段佛經(jīng)，盡管這段佛經(jīng)在中文里的優(yōu)美對(duì)應(yīng)沒法在英文翻譯后得以體現(xiàn)，但依舊很重要：

過去心不可得

現(xiàn)在心不可得

未來心不可得

整部電影中，畢贛導(dǎo)演一再沉溺于一些環(huán)形意象，包括鐘表（無論是真實(shí)的還是在墻上手繪的）、紐扣和三百六十度搖攝下被破壞的凱里小鎮(zhèn)。這些意象表現(xiàn)出了陳升過去的傷痛（過去常常刺痛他，他亦無法擺脫），他希望衛(wèi)衛(wèi)不要走自己的老路；時(shí)間就像火車一樣無情前行。

《路邊野餐》的表演展示出了露骨的悲傷、遺憾和渴望與失去之物的妥協(xié)，它也展示了一類人，一個(gè)民族，被困在揮之不去的昨天和像電影中提到的美好明天之間。

此番困境是存在意義和精神意義上的。要全然了解我們的思緒、情感以及周遭世界是不可行的。這種困境擁有一個(gè)具體的時(shí)間維度。即，我們通過時(shí)間來感知思緒、情感和世界——正如電影也只能通過時(shí)間來記錄和呈現(xiàn)這些素材——因此理解變得遙不可及。敘述電影不得不用時(shí)間來呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)也正是它自身的局限。

長鏡頭

這已然是近些年電影中最為珍貴的一個(gè)時(shí)刻了 。—— 美國《電影評(píng)論》（Film Comment）

那長達(dá)41分鐘的著名長鏡頭，完整記錄下本應(yīng)到鎮(zhèn)遠(yuǎn)去找林愛人的陳升，卻誤闖了名為蕩麥的小山谷。陳升的旅行被表現(xiàn)為一場(chǎng)難以解讀的探險(xiǎn)（空間的、時(shí)間的、內(nèi)心的？），故事浸淫在一種真切的古怪氛圍里，情節(jié)的展開也具備不斷更新變化的能力。

這個(gè)鏡頭在獨(dú)立的時(shí)空中，一個(gè)岔路的世界被建構(gòu)了起來，而陳升與青年衛(wèi)衛(wèi)仿佛是平行宇宙的錯(cuò)位交叉點(diǎn)。時(shí)間及其各種變體，也就成了這部片在形式上試圖呈現(xiàn)的內(nèi)容。

反觀蕩麥長鏡頭，這里多數(shù)（散布）的行動(dòng)都難以解釋，比如馬上就要演出的樂隊(duì)成員還有興致去打撞球，渡河又折返的洋洋，難道只是為了到對(duì)岸買一個(gè)玩具風(fēng)車？

只有在理解了導(dǎo)演的意圖之后，這個(gè)鏡頭設(shè)計(jì)的作用才會(huì)變得清晰：這是一種仿如電玩的概念，人物唯有帶著攝影機(jī)移動(dòng)才能將“隱蔽的世界”（導(dǎo)演誤以為蕩麥即為苗語的隱蔽之意）展開。導(dǎo)演希望通過一系列作品（他曾表示是七部曲）來完成他關(guān)于蕩麥的建構(gòu)。

長鏡頭將影片分割成兩半。在這個(gè)鏡頭中，出現(xiàn)了一些人物，仿佛與前半段交代的情節(jié)構(gòu)成鏡像關(guān)系。甚至可以說，這個(gè)長鏡頭有其內(nèi)在的敘事邏輯，與影片的其他部分形成了套層結(jié)構(gòu)，也就是片中有片的概念。

過去、現(xiàn)在、未來在這個(gè)長鏡頭中雜糅、混淆，時(shí)間之河被反復(fù)跨越。它抹去了現(xiàn)實(shí)與幻覺間的邊界，看似頗具炫耀性的銀幕技法卻準(zhǔn)確傳達(dá)了撲面而來的、難以言狀的悲傷，這已然是近些年電影中最為珍貴的一個(gè)時(shí)刻了。

* 以上內(nèi)容根據(jù)《電影手冊(cè)》、《正片》（Positif，法國）、《寬銀幕》、《綜藝》、《電影評(píng)論》等外媒評(píng)論綜合整理、編譯。