2016年5月，英國木版教育信托在倫敦佳士得拍賣行舉行了一個小型展覽，展出了木版教育信托（前身為木版基金會）特邀中國版畫藝術家參與創作的《六十家木版畫原作集》中的二十幅版畫，其中引人注目的一幅，是老藝術家彥涵的《村屋》。觀眾對這幅作品之所以更為關注，不僅僅是因為畫面本身幾何結構的現代感，也因為作者的介紹標簽：彥涵（1916－2011）。老先生創作此畫時已經八十二歲，而今年正是老先生一百周年誕辰。

2003年11月，木版基金會與大英圖書館聯合舉辦了為期五個月的“中國當代版畫展”，我和我先生為展覽拍攝了一系列關于中國木刻版畫及版畫家的紀錄片，彥涵是我們的主角之一。那年8月4日，我們在北京采訪了彥涵。當時老先生已經八十七歲了。在他北京的寓所兼畫室，他手拿大芭蕉扇，與我談起他當年如何參加革命，如何經過動蕩的反右及“文革”年代，也談到他藝術創作的幾個階段。

愷蒂：彥涵老師，您1916年出生在連云港，1935年到國立杭州藝術?？茖W校學習，與朱德群是同學。后來朱德群去了法國，您去延安參加了革命，結果你們倆就走上了完全不同的兩條路。您能談談您當時是怎么做出這樣的選擇的？

彥涵：對，1935年我進杭州藝專讀書，主要學習的專業是油畫，當時和朱德群一樣，我也是準備留學法國的。我們已經花了三年時間學習法語，我們的目標都是巴黎美專。當然，現在我是一句法語都不記得了。

后來，“七七事變”發生了，抗戰開始。當時有許多宣傳，鼓勵我們參加抗戰。我們都是熱血青年，看書看報，我的思想肯定是傾向共產黨的。日本人打到中國，我們這些年輕人就覺得“國家興亡，匹夫有責”，要到抗日最前線去。我就想放棄去巴黎學習的機會，決定參加抗戰。當時我可以參加國民黨，也可以參加共產黨，能在國共兩黨之間進行選擇。上海失守，國民黨兵敗如山，大專院校都在朝云南、貴州遷徙，杭州藝專也不例外，我們從杭州逃難到了江西，再到湖南湘西，再過兩天就會到達貴州。在長沙時，我就覺得我不能再繼續跟學校走了，我必須去延安，我的目標已經選定了，我要參加革命，參加共產黨。我就離開了學校，從湘西出發，經過長沙、武漢，到了西安。

到了西安后，我帶的錢都用完了，連坐汽車的錢都沒有了，怎么辦？我就決定走路去延安。從西安到延安，八百里的路，我走了整整十一天，當中只休息了一天。當時我只有二十一歲，根本不懂得革命的道理，更不知道馬列主義。完全出于一種年輕人的天真和激情，看到報紙上說共產黨好，聽人說共產黨好，我就投奔去了。我到延安時，是1938年7月。

愷蒂：當時的延安，已經開辦了魯迅藝術學院，您到后，是不是就進魯藝學習？

彥涵：剛到延安的時候，我特別高興，表現得很積極，什么事都是積極分子。魯迅藝術學院是1938年春天成立的，第一批學員春天進去，每屆學員學習三個月。我到的時候，第一批學員正好快畢業，我是第二批學員。到了11月，在魯藝學習了三個月后，我就畢業了。其實那三個月什么藝術都沒有學，主要是進行思想教育。在延安，沒有條件讓我們畫油畫或國畫，所以，就響應魯迅的號召，開始搞木刻。

愷蒂：木刻是中國最傳統的一種藝術樣式，全世界第一本刻印的書籍就是現藏于大英博物館的《金剛經》。中國傳統的木刻畫大都是書籍插圖，或是畫譜，畫、刻、印是分開的，是不同藝人進行的三種不同工序。所以，您所說的魯迅先生所倡導的現代木刻并不是來自中國古代木刻畫的傳統，而是從西方木刻學習而來的。您能否說說，為什么到了三十年代，中國藝術家會選擇西方木刻這種藝術樣式？

彥涵：采用木刻這種藝術形式的一個重要原因，是因為從1931年開始，由于革命形勢發展的需要，魯迅先生開始推廣木刻。魯迅認為當時中國美術院校的教育是不適應革命斗爭的需要的，他提倡要用木刻藝術來反映中國人民的苦難、命運、愿望和斗爭。他看到歐洲的木刻版畫，德法英俄的版畫，珂勒惠支的版畫，魯迅認為這些畫反映了當時這些國家人民的生活狀況，所以我們的藝術家也要這樣做。

當時抗日戰爭要做宣傳，報刊雜志都需要插圖。沒有照相機，很少有攝影，油畫、國畫都沒有條件去做，沒有印刷機，更不能制版，所以，最容易的辦法是用木刻來配合文字。木刻最方便，材料容易得到，我們當時做木刻都用梨木，山溝里到處都有梨樹。木刻刀也容易，山溝里有鐵匠，找他們打一把就行了。手工刻版，刻完后手工印刷，然后就可以進行廣泛發行。這樣，木刻就成為當時宣傳的最有效的工具。

我在延安時，也有一些老木刻家在延安，他們成立了訓練班。我參加了訓練班。我在大學里學了好幾年繪畫，所以我的基礎很好，把那些小木板拿來，刻馬克思的像，馬克思大胡子，很容易描繪。我還得到鼓勵和表揚呢。也有許多和我年紀相仿的木刻家，王琦也是1938年到延安的，我們倆住在一個窯洞里。

愷蒂：其實您在延安沒待很長時間，就去了太行山前線，您的許多的作品，也是在那期間創作的，現在大家都稱這些木刻為“解放區木刻”。能否請您說說當時的情景？

彥涵：1938年11月，我從魯藝畢業，黨就號召我們到前方去。我積極參軍，要上前線去，我參加了木刻工作團，去了太行山抗日根據地。那可是真正的前線啊，槍林彈雨，我們在前線還搞了一個木刻工廠，印畫，搞宣傳。

在前方也有一個魯藝，叫“八路軍魯迅藝術學?！?，相當于延安的魯迅藝術學院的分校。那段時間里，我的木刻創作都是為了革命戰爭的需要，許多都是領導布置的任務。需要什么就刻什么，表揚戰斗英雄等，我還畫了許多連環畫。我當時是正兒八經的兵，當兵的第一條，就是服從命令聽指揮，上面叫干什么就干什么。我還沖破敵人的封鎖線到國統區的西安和洛陽去送情報——絕密情報。一切為了革命，不怕犧牲，不要個人名譽，根本不把自己當藝術家來看。在前方刻的木刻中，其中一張是彭德懷的像，他親臨前線指揮軍隊，拿著望遠鏡，觀察敵情。

1942年5月，毛澤東在延安文藝座談會上講話時，我們正在前方被敵人重兵包圍。日本人對太行山八路軍進行了兩次大掃蕩，一次在2月，一次在5月，我們的損失非常慘重。那時候我們跟著劉伯承、鄧小平一起，劉鄧大軍，戰場火線非常危險。木刻工廠里有十三個人，包括我自己，在突圍的過程中，我們十三個人中就犧牲了四個。

后來，前方情況越來越嚴重，我們損失太慘重了，待不住了，上面就把我們這批人給撤了出來，把我們送回延安，讓我們再去學習，我就回到了我的母校魯藝。我看更多的人在搞木刻了，我就想到在前方我有豐富的生活經驗和素材，我也可以把木刻當藝術來搞。在前方創作木刻只是為了宣傳任務，不會考慮到木刻版畫還有藝術性?，F在回到后方了，我就想，我也能當藝術家啊。在這期間，我刻了一批木版畫。

愷蒂：您回延安的時候，是不是整風運動期間？

彥涵：對，延安正處在整風運動中。到了夏天和秋天，運動停了，不要再搞了，大家就開始學習毛主席的講話。講話主要提了兩個問題，第一個問題是，文藝是為什么人服務的？答案：文藝是為工農民服務的。第二個問題是，文藝如何為工農兵服務？答案：普及和提高。首先是普及，要讓工農兵看得懂，達到宣傳目的?？床欢?，還能起什么作用？

我們當時覺得藝術是有層次的，有高有低，有陽春白雪，也有下里巴人。提高是在普及的基礎上提高，普及是在提高指導下的普及，兩者得有機結合。這牽扯到一個藝術形式的問題。

在延安，我是不太講話的，但我自己心中有數，我很明白的。我們這批人都是資產階級藝術學院出來的，我們在杭州美專接觸的，都是西方現代派的東西，這種藝術形式是要被批判的。我就更多地進行自我批評、自我檢查，檢討自己過去受到資產階級影響很大，要力爭克服等。力群（郝力群，1912-2012，版畫家）很喜歡說話，哇啦哇啦地，話很多。我話少，就是想著如何把畫畫好，刻好，使干部群眾能夠看得懂，如何反映革命斗爭生活，我就在想這個。

愷蒂：從1943年您回到延安后到1949年全國解放，您繼續刻過許多戰爭題材的作品，還有農村土地改革等題材的作品，例如《夫妻識字》《當敵人搜山的時候》等。有一個題材特別有趣，您刻過，其他的藝術家，如古元，也刻過，就是“豆選”。這是一種很原始的選舉辦法，全國解放以后您還將這幅版畫畫成了大幅油畫，被全國政協收藏。您能說說創作《豆選》時的情況么？

彥涵：《豆選》是解放戰爭時期刻的。1945年抗戰勝利之后，我隨著魯藝到張家口的華北大學教書。1947年，我被派去參加土改運動。當時的解放區都在進行土地改革，打土豪、分田地，其中分配給我的一個任務，是組織農民選舉村里貧農委員會的領導。村里的農民基本上都不識字，也根本不知道選舉是什么，要搞選票，讓他們勾名字，他們根本就不知道誰是誰，怎么選??？這些農民就對我說：“彥涵同志，你說吧，你叫選誰就選誰吧?！蔽艺f那怎么行，我告訴他們這是民主，不能我說是誰就是誰。我說：你們不應該放棄你們的權利，要選舉你們想要的人。他們說他們不會寫字。我就幫他們想辦法，讓候選人背對著桌子站著，在他們身后放一個碗，選他的話，就在他后面丟一粒豆子。誰碗里的豆子多，誰就被選中。我們給每個人發五粒豆子。但是農民選舉，并不很嚴格。特別是那些婦女，有好些還是小腳呢，當然根本不懂什么民主權利。她們被家里的人拉著去選，或者是好幾個人拉拉扯扯地，有說有笑地，一下子把一把豆子全放一個人的碗里，有的還把豆子灑到地上，當然很不準確。

愷蒂：全國解放后，您回到母校杭州藝專任教，還參加過人民英雄紀念碑正面浮雕的創作。1956年，您被調回中央美術學院，籌建版畫系，又參加了中國軍事博物館和革命歷史博物館大型歷史油畫的創作，您可以說是老革命家了。但是1957年，您突然被打成右派，這應該說是您人生和藝術生涯中的一個重大轉折點。后來在“文革”中，您也受到很大的沖擊。您能說說嗎？

彥涵：1957年，中國開始了“大鳴大放”運動，號召大家提意見，批評官僚主義、主觀主義，整天開小會、大會、中會。這樣鬧騰了一段時間，叫我們講話，叫我們提批評。一開始我是不愿意講的，后來領導一直要我講，我就批評一個領導的官僚主義作風，其實我批評的是很小的一件事。結果，反右開始了，我就被打成了右派。我的另一個罪名是因為我主張過中國畫要學習西洋素描，我說這種基本功很重要，因為中國畫家傳統上不重視素描功夫。他們就說我是否定中國傳統，反對中國畫，這也是資產階級右派言論。被打成右派的懲罰是非常重的，不管你曾經有過什么功勞，黨員都要開除黨籍。我的職位降了五級，工資扣掉一半。原本還要把我下放去勞動改造的，但是因為我家有老父老母，還有兩個小孩，所以就沒有被下放，還是算幸運的。

再過幾年，“文革”就開始了。“文革”之前，我們被派到農村去搞“四清”運動?！拔母铩睍r，我們就被調了回來。紅衛兵厲害啊，造反有理，我的教授頭銜被拿下來了，書也不能教了，那些紅衛兵叫我是“右派”、“資產階級反動學術權威”、“反動畫家”、“牛鬼蛇神”、“劉少奇路線”、“反毛澤東”。在大會、小會上批判我，給我掛一個大牌子。彎腰，下跪，兩個紅衛兵抓著我的胳膊往后面彎，難受得很，紅衛兵也打人。我們都被關在一個小屋子里，叫關牛棚，一關都關很長時間，有的關了好幾年。一開始家里人也不許見，工資也被扣掉了，每月只有十二塊錢。

那時候，只能忍受，逆來順受。有些人為自己辯護，說自己不是那樣的，但說得多，就被打得多。

愷蒂：當時您被批斗的時候，心里是怎么想的？

彥涵：當時我的心情是這樣的：我是學生身份參加革命的，我的主要問題是1957年號召我們提意見，我就提了意見。我們是善意的，誰知道后來那些人會惱羞成怒。我們只能忍氣吞聲，逆來順受，我就不說話了，不能說什么了。叫我跪，我就跪下來，不能反抗，反抗是要挨打的，打得太厲害了。但是我自己心里面是明白的，我是學生參加革命的，沒有任何對不起共產黨、對不起國家和人民的地方。

愷蒂：1973年，您奉周恩來的指示參加新建的北京飯店和國際俱樂部的繪畫創作，后來又被批為“黑畫”，這是怎么回事？

彥涵：1968年，我的妻子因為寫的東西被抓進去，1970年，我們整個學校都被下放到農村去接受改造。你知道嗎，我們這樣的人，永遠是要接受改造的。后來北京要建造國際俱樂部，王府井那邊也要蓋新樓，就是北京飯店，就把我們調去畫畫，當時是按照周恩來的指示。周恩來說，國際俱樂部在建國門，那里是外交人員俱樂部，是外國人活動的地方，北京飯店也是外國人出入活動的地方，指示說不要畫“反動的、迷信的、黃色的東西”，要畫民族的東西。所以，我們就畫了山水、花卉，畫了傳統中國畫的樣式。

有一天夜里，“四人幫”派人到北京飯店，把這些畫全部沒收了。又過了兩天，我們被叫去中國美術館看展覽會，說是內部展覽，當時我還以為是展覽外國繪畫，心里好喜歡。那時候的“內部電影”、“內部書籍”都是外國的東西，會打上“供批判用”的字樣。所以，我滿心高興，因為我好希望能看到外國現代繪畫作品，我已經很久沒看到外國作品了。結果去了，一看，原來掛的全是我們自己畫的東西，里面有我的四十八張畫，還有八張彩色木刻。我還想可能是首長要來審查，所以，才把畫都掛在這里，讓首長來看。我們有十幾個畫家呢，結果，在門口看到大告示，說這些都是“反動黑畫”，要進行批判。我們就被拉上了大公共汽車，都被拉回學校了，我被拉回到中央美院。這時候的美院里，已經是鋪天蓋地的大字報了，他們都準備好了，我們還什么都不知道呢。大字報上寫著“大右派”、“黑畫家”、“反動黑畫”。我記得當時我畫了一張南方的大榕樹，大榕樹盤根錯節，他們批判我說是表現資本主義勢力盤根錯節。大會、小會批判，做檢查，我就解釋，但是解釋是沒有用的，必須承認是反動。反動的動機是什么？他們說我是對五七年不服氣，要翻案。我說我并不是不服，而是有點委屈，但我肯定沒有想翻案。后來又在北京工人體育館，舉行了萬人大會，批斗我們。這些畫后來拿到人民大會堂去布置展覽，江青親自出馬。聽說她把周總理找去看了，江青還問周總理：“這些畫你有什么意見么？”總理不說話。那個時候正好是批林、批孔、批周公的時候。其實他們就是利用我們的作品作為批周的起點。因為這些畫是周恩來定的調子。其實我們的那批畫都畫得很好看的，沒有什么政治因素。

愷蒂：從反右開始，一直到“文革”結束，雖然您一直在逆境中，但您還是創作了許多作品。這些作品許多都是黑白木刻，顏色比較深，感情也很深沉，例如1957年的《老羊倌》，畫面充滿了溫情，老人和羊羔之間那種愛，非常真摯。還有一些表現革命戰爭年代的作品，例如《泉水》《打草鞋》《挖野菜》《通過敵人封鎖線》《戰斗在敵后方組畫》等。雖然您受到磨難，但是您仍以您的軍旅生涯為題材，作品中也看不到憤怒和后悔。您自己是這么看的嗎？

彥涵：從1957年到1978年，這段時間我刻了幾百幅木刻，是沒有人知道的。不能讓外人知道，更不能讓領導知道。對，有很多作品刻畫的是我在部隊的生活，因為我覺得我戰爭年代的許多體驗，還是有許多可以創作的內容。而且，我并不后悔參加革命，無怨無悔。我當時參加革命，是要和中國人民一起抗擊日本的，等于我參加了二次大戰反對日本法西斯的運動，我怎么可能后悔呢？

愷蒂：“文革”后，您的作品在藝術形式、思想內涵和美學觀念上都發生了巨大的變化，您的作品變得非常抽象。例如您的套色版畫《長城》，將長城描繪成一條彩色的帶子，形式上非常新穎，是您以前的作品所沒有過的?；仡^看您的創作生涯，您的版畫可以分為幾個階段？

彥涵：我的版畫可以分為三個階段。一個是革命戰爭年代，也就是在延安、在太行山、在解放戰爭時期創作的作品。第二個階段，是全國解放后到“文革”時期。這個階段我的主要作品是反映社會主義建設，也有一些革命歷史題材的作品，因為這些都來自我的生活體驗，特別是反映革命歷史題材的作品量很大，因為我不能發表作品，所以，就靠著回憶進行創作。第三階段是“文革”以后，隨著中國改革開放，我的思想也解放了。我開始回去重新撿起我年輕時學習的好東西，那些我后來丟掉的好東西。我的藝術的觀念開始全面改變，我的作品和早期寫實主義很不一樣了，它們開始變得抽象起來。

對我第一、第二階段的創作，雖然很多是革命工作需要，有很多宣傳的因素，但我還是肯定的。因為在內容上，這些反映了中國人民的苦難、愿望和要求，在表現語言上它們是寫實的。在藝術創作上，現實主義是好的，但并不是唯一的，浪漫主義、表現主義、現代主義、抽象主義也都很好。我對西方現代主義和抽象主義一直很感興趣，它們與我們的傳統文化有相似之處。我們的老子早就說了“大象無形，大音希聲”，還有中國的“似是而非”，這些都有抽象因素在里面。抽象和寫實也是可以兼容的，可以互相包含的。

愷蒂：再說說您在我們這套《六十家木版畫原作集》中的作品。1997年，為了推動中國的木刻版畫創作，英國木版基金會啟動這個項目，向六十位中國版畫家征稿，每人創作一幅版畫。參與《原作集》項目的藝術家中，有老一輩版畫家，例如您、李煥民、李少言、牛文、趙延年等，也有新一代的版畫家，例如徐冰、蘇新平、張敏杰、王華祥、陳琦、王超等。在這六十幅原創版畫中，您的《村屋》可以說是最富有現代感的版畫之一，更像一位年輕的前衛藝術家的作品。雖然受過許多政治上的沖擊，是不是可以說您還有一顆非常年輕的心？

彥涵：我現在的藝術觀念是“來自生活，出自心源”，我尊重我個人，也不需要賣錢。所以，我刻了一枚閑章，我所有的畫都蓋上，叫“隨心所欲”。我現在想畫什么就畫什么，我把自己完全徹底地解放了。

2003年8月4日采訪

2016年5月16日完成整理