戴錦華說，今天要警惕三種“左派”，尤其不能落入政治正確的窠臼。但同時也不該走到另一個極端，比如把一切女性主義都斥為“女權婊”。當然，這種種話語或許都與中國的經濟崛起有關，經濟崛起和影視業有什么復雜的關系？我們的對話就從這里開始。

這是今年上海電影節期間澎湃新聞對戴錦華專訪的第二部分。

中國電影業的熱錢是個謎

澎湃新聞：從單片記錄來看，這兩年一些電影的中國票房已經超過了美國本土票房，這毋寧是中國經濟崛起的體現。但您也多次強調，中國電影自身意義中空，文化與經濟崛起不匹配。應對好萊塢類型電影的全球旅行，中國電影會隨著經濟助力而產生與之有差異的新文類嗎？

戴錦華：考慮到中國的人口基數，中國票房超過美國票房是可望可及的。據說現在我們常規意義上的電影觀眾——每個月去看一次兩次電影的人不過幾千萬而已。中國的人口畢竟是美國人口的六倍，票房總額超美國或可預期。但問題在于，今天中國的經濟已經面臨拐點（所謂“L型”走勢），許多領域開始出現資金鏈斷裂的情況，為什么與此同時，各行各業的資本還在繼續大規模地涌入電影業？為什么這幾年來，電影業極度資本過剩？單看上海電影節，每天有多少個論壇，每天晚上又有多少個影視公司在主持“某某之夜”：跨行跨業的資本在全面地進入電影業。這是為什么？

我訪問過很多業界人士、寡頭大佬，問他們為什么要染指電影業。其中有一個人的回答令我印象深刻。我問他成立電影公司對你的產業規模來說意味著什么？他想了好久，給我一個確切回答：“給女人買個包吧。”也就是說，這是奢侈的小錢兒。可即便是小錢兒，為什么要扔到電影里來呢？他說，他矚目于作為媒介的電影，與其日后做植入性廣告，不如現在把麥克風拿在自己手里。這兩個回答都非常有意思。首先，在資本運營的意義上，相對于大資本，投在電影業的資本還是微不足道的。但為什么要投電影？他的第二個答案并沒有真正解答我的疑惑。所謂電影的植入性行銷，如果你做到好萊塢的程度的話，確實可以達到一般其他廣告難以達到的全球覆蓋面，但總的來說，電影不是廣告的主要媒介，植入性廣告沒那么有效（中國電影目前的怪現象之一，是植入性廣告做得太難看了，已經跌破下限了）。

熱錢涌入中國電影對我依然是個謎。而在沒有明確動力的情況下，中國電影資本的持續性是無法預見的。它可能隨時斷掉。但即便中國電影業不再有資金注入，目前的資金規模也已經足夠了，因為現在還是一個絕對過剩的狀態。

至于中國電影在有充足資本支撐的前提下，能不能完成產業成熟，完成工業化，還猶未可知。我們有這么大的產業量體，必須要求（后）工業化的規模經營。但如果這些都還沒有完成，我們就很難去討論中國電影美學、中國電影藝術的評判標準，或者說，中國電影對中國文化主體的形塑過程的參與。這些東西固然很急迫，但相對于我們的產業現狀來說又很遙遠。今年的上海電影節上，“拒絕被資本綁架”已經變成了一個口號，但到底能不能做到，就要看產業自身靠什么和資本博弈了。

此外還不能忽視的一點是，中國電影的全面崛起是在包括好萊塢在內的世界電影業被診斷為夕陽產業的時候發生的。我不排除中國電影反身挽救世界電影業的可能性，但電影在西方成為夕陽產業，并不是因為產業自身的衰弱，而是由于數碼技術的沖擊。數碼技術終結了膠片，柯達公司破產了，全美和全世界絕大多數的電影洗印廠都倒閉了，換言之，電影的介質替被換掉了。原來電影就是靠這個介質區別于電視和錄像，區別于一切其他影像藝術的，但現在它們是同樣的介質了。

今天使電影產業繼續存在的東西是影院，但VR（visual reality，虛擬現實）技術取代的就是影院。很多人把VR當作一個商機，其實VR完全可能是電影終結者。中國電影產業急劇擴張所面臨的就是這個關頭——一個技術斷裂、一種終結性的技術轉折，這不是中國的資本規模、觀眾數、影院數、銀幕數可以拯救的。

電影院或許是今天碩果僅存的公共空間了。雷蒙·威廉斯曾經鼓勵工人去投票站投票，他說他對資產階級選舉不抱幻想，但他覺得投票是一個讓工人上街的機會，人跟人能碰到一起。對我來說，影院也有這樣的意義。我們相約去看電影，在影院中能夠與異質性的人群相遇。因此我祈禱影院繼續存在，電影藝術繼續存在。

2012年好萊塢80多個影人簽名，抗議數碼完全取代膠片。他們的一個重要觀點是“資本活埋膠片”：膠片的潛能根本沒被窮盡，電影藝術和膠片之間的連接也是內在的，但資本為了尋找新的生長點，必須用數碼技術全面替代膠片，必須使整套工業設備更新換代。同樣的道理，并不是影院的社會能量、影院的魅力已經消失了，但如果資本要謀殺它、活埋它的話，那么電影的頹勢便不可抗拒。

對我來說這些是前提性的問題。具體我也會說歷史坍塌，談中國電影的中空、蒼白，但我覺得這些問題不是電影能夠獨自解決的，盡管電影有責任參與其中：對我來說，《小時代》的問題不光是惡趣味，而是它成功地傳播了這個錯誤的命名，以及這個錯誤命名所攜帶的一系列價值觀。

澎湃新聞：關于講中國故事，不由想到賈樟柯最近的兩部電影《天注定》《山河故人》。這兩部電影都用了三段、四段式的敘事，和他過去拍小縣城的時候很不同。這是否說明，今天，要講一個地域范圍更大的中國故事，一定會呈現出某種碎片的形式？

戴錦華：三段、四段式故事在國際上流行了近二十年。這跟后冷戰的到來，跟整體把握世界的能力的喪失有關。中國電影在這方面有點遲到。但這不能用來解釋賈樟柯的這兩部電影。

《天注定》有意識地選擇了若干社會犯罪新聞，它不是通過某個新聞個案，而是把許多新聞放置在一起，形成了一種社會性表達。于是這個四段法本身所傳遞的那個社會表達就不是碎裂的，而是形成了某種整合性。通過這個電影，富士康工人連環跳就和鄧玉嬌殺人案、周克華搶劫案建立起了聯系。

此外，《天注定》的每個犯罪故事還和一種電影類型構成了對位：比如警匪片和持槍搶劫案，青春偶像劇和富士康工人連環跳。賈樟柯自覺到，電影中的社會表達受制于電影的形態，而電影形態也能形成某種社會理解。繼而我們就能思考，像青春偶像劇這種類型所形成的世界想象，和置身于打工者階層的年輕人的生命現實之間，究竟是一種什么樣的關系。由此，我們能進一步理解，富士康工人經歷了怎樣的擠壓和幻滅。

在《山河故人》的三段式里，每個段落都是同一段時間當中不同空間所發生的故事。對三段、四段式故事說來，在某個空間的某個時間點上，不同空間發生的事件會發生交匯。這是此類作品的基本劇作法。但是，《山河故人》整體上卻有一個時間鏈條，它是一個關于過去現在未來的表述。尤其，這里的“未來”是通過游離民來傳遞的，這本身就構成了一種非碎片的，甚至是整合性的表達。當我們展望未來的時候，我們不是在一個主體性的空間位置里，我們看到的是離散。在這個意義上，“每個人只能陪你走一段路”就從一種充滿哀怨的小布爾喬亞式個人生命感悟，變成了關于未來的不確定性的表述了。我認為這是某種整體性表達：我說我不知道，這本身構成了一個答案。

澎湃新聞：您怎么看待《瑯琊榜》的走紅？

戴錦華：我刷過一遍《瑯琊榜》。感覺像小時候讀通俗長篇小說，它能激發出一種樸素的好奇心（后來呢？）使你繼續看下去。當然我經常會快進。

《瑯琊榜》的故事圍繞梅長蘇展開，這個梅長蘇如此神機妙算、運籌帷幄，一切都在他個人的調度之下。但從另一個角度說，梅長蘇是一個零，一個位置，對現實而言，他是一位被抹除了名字的死者，一塊牌位，一個非法的幽靈。在整個朝斗的政治格局中，梅長蘇同樣在不斷逆行抹除自己痕跡的過程中完成自己的政治訴求，他是某種在場的缺席。作為復仇故事，整部《瑯琊榜》不帶任何的顛覆性，復仇變匡扶，而匡扶的背后是要重建一個最理想的政治結構：明君忠臣；因此，一切都是結構內部的替換。當替換完成之后，行動者徹底自我抹除。

有趣的是，這個故事以網絡小說/古裝連續劇的方式復制了美國西部片的結構。梅長蘇這個人物從結構外來，回歸到結構外去。雖然梅長蘇的“來”借助了江湖和朝廷這二項，但他的位置比江湖要虛幻的多，他從某種“非”或“無”的世界進入到帝都的“有”之中，而后再回到“無”，或者說，一個闖入者在完成重建后被再次放逐。

和西部片相比，《瑯琊榜》不包含西部片外來者代表的法外之法的因素，外來者只背負丑惡，并實施丑惡，而所有這些丑惡本身仍存在于固有秩序的邏輯之內，只是那個被高度理想化的“明君忠臣”不齒于為之。因此，這個外來者所履行的正是現代意義上的政治的職責，但他卻把其他政治人物排除在“政治”之外：其他人都是道德的、倫理的、職業功能性的。在最終完成的結構里，承擔政治的梅長蘇悄然退場，其他人滿懷道德，各司其職。

《瑯琊榜》誕生過程相當有癥候性：首先它是“非體制”的網絡寫作，與網文讀者的互動使它帶有某種小資趣味。隨后，它進入了電視劇的大資本制作，其中涉及影視資本和網絡資本的運營，以及親資本的體制同這些資本的互動。最后，它還是第一部被各種各樣官方獎項褒揚的，正式行銷海外的文化產品。這些因素疊加碰撞，使得這個文本的特征顯得不那么孤立：它體現了今天大眾文化商品政治想象力的現實性與空洞性。

宣判一部作品是屬于中產階級的沒有意義

澎湃新聞：今天影評人應該扮演什么角色？

戴錦華：在自媒體時代，每一個看電影、愛電影的人都是影評人。在這個意義上，影評人的門檻很低，沒門檻。但影評人又是在電影產業鏈條上的一個職業，這個職業的門檻又是相對高的：它要求看片量，反應速度，對工業系統自身的熟悉，以及對電影觀眾——主流觀眾或分層觀眾的熟悉。在理想狀態下，影評人和觀眾群之間能建立穩定的信譽關系。

此外，影評人還應有一個基本素質，即他是市場的環節，但他不被市場買斷。他的市場價值在于他相對游離和自外于電影的產業鏈。或許自媒體時代為此類影評人的出現提供了新的可能。現在中國的電影產業，一方面資本壟斷一切，一方面媒體和管理機制都親資本，整個產業仍在亂局中。于是就會產生像我們討論的藝術電影排片量的問題（其實《百鳥朝鳳》并不是嚴格意義上的藝術電影，它有主流電影的樣態）。所以，影評人會被寄予更高的希望，我希望自媒體時代的影評人是壟斷性資本之外的一種力量。如果他們達到了足夠的數量和規模，他們或許能影響觀眾，能夠以某種方式改變目前這種極度單一的、圍繞電影這個繁華景觀而形成的虛假性。只是我擔心，在他們還沒有達到我們的期待之前就被資本買斷了。

澎湃新聞：如今的一些影評，大致復述了作品情節之后，就將其歸結為中產階級意識形態，這種貌似激進的批判，是否也是一種思維的懶惰？

戴錦華：我也注意到中產意識形態成了眾矢之的。我想這牽涉到一個在今天的中國和世界，我們所面臨的巨大挑戰：我們喪失了明確的方位坐標。

具體到中國，一直以來，我們的文化邏輯都是趕超，是進步，是一種線性的歷史觀。可如今，中國在全球經濟體制當中站在了引導的位置上，換言之，我們在前面，我們會劃定前面的前面是什么。今天再也不會簡單說人家美國怎么怎么著了，我們必須自己說我們要怎么著，我們能怎么著。再從另一個角度看，這一期的技術進步全都以完全斷裂的方式發生。它不是舊有產業鏈的延續，不是舊有技術的更新換代，它是終結者，是從我開始。在這種情況下，我們也很難談什么是落后，因為隨著坐標的轉變，所謂落后突然就變成了后發優勢：今天所有的美麗鄉村都是當年沒有開發的地方；互聯網技術造就的5歲孩子也一定比50歲的電腦專家更容易掌握新技術。因此，在前與后的意義上，我們沒有了明確目標。

其次是左與右。左右在兩個時期非常清晰，一是法國大革命，一是冷戰。法國大革命的時候，激進變革的革命黨和推移改良的保守黨之間水火不容，冷戰時代更以社會主義和資本主義兩大陣營作為基本的意識形態對抗標志，我們都很容易分辨。但今天我們怎么再去定義左右？我們面臨很多參數，而每一組參數之間，都可能形成相對的保守與激進的對照關系。

這個時候，我自己開始警惕三種“左派”：第一種“左派”是幾乎越來越不加反思的國家主義，其唯一的參數是中美對抗。在中美對抗之下，我們要終結美帝國主義，但這個討論的重心卻經常不是中國急需的創生性。第二個需要警惕的“左派”是學院左派。我自己也是學院左派，對我來說，學院左派的新問題在于，批判理論成了名副其實的一套理論語碼，你可以嫻熟地操練它，而絲毫不涉及知行問題的討論。它跟你的現實生活、生活方式、道路選擇之間，不發生任何有機的關系，它成了一種無機的知識。我警惕的第三種“左派”和你的問題最相關，它不是政治上的左翼立場，而是美國式的政治正確，比如一定要支持同性戀者，不然你就是一個丑陋、過時、卑鄙的家伙。

因此，當我們說到中產階級價值，就必須把它問題化。一方面它是真實的問題，今天的中國文化，今天的中國電影，請你告訴我，哪個不是中產階級的？比如藝術電影是中產階級的高雅趣味；好萊塢是中產階級的低俗趣味；《小時代》是那些渴望中產而未能中產的人的夢想。所謂中產階級，不是中國消費能力最強的一群，但卻是擁有消費能力，而且會進行文化消費的一群。他們構造市場，左右市場。所以，從某種程度上說，宣判一部作品是中產階級的沒有意義。這是一個你沒有辦法改變的、基本的結構性事實。

今天我們在說middle class的時候，我們到底在說什么？比如在美國學界，左翼學者一直堅持沒有middle class，只有bourgeois，這是資產階級問題，不是中產階級問題。可在今天的中國，中產階級根本無法晉升為資產者，盡管他們的趣味，他們的道德，他們的邏輯，當然是資產階級的。但是從社會屬性、社會地位的意義上說，他們跟中國的資產者之間的落差太大了。所以你談中產階級，是美國的中產階級、歐洲的中產階級，還是中國的中產階級？你談的是middle class，capitalist，還是bourgeois？你談中產階級的時候，你是不是還夢想著“紡錘形”社會？還是你談中產階級的時候，你在談“金字塔”社會？你批判中產階級是因為中產階級遮蔽了巨大的無產階級存在嗎？你到底在談什么？不回答這些問題的話，我覺得中產階級斷言就是無效斷言。并且，這句斷言本身，就散發著中產味道、中產氣息。比方說，一部電影最后有點溫馨，女主角懷著孕走出了銀幕，大家便說這是中產階級——但真正重要的是這種場景、這種氛圍在整個電影的文本結構中是什么位置，這才是需要討論的，而不是貼一張PC（political correct）式的標簽，讓討論變得自明、自反、自我重復。

澎湃新聞：說到政治正確，您舉了同性戀的例子。您覺得如今的女權、同志話語都淪為政治正確的修辭了嗎？

戴錦華：關于性別問題，我的一個基本觀點是，資本主義結構自身是父權結構。當全球資本主義不再有外部，父權結構的再度固化是必然的。而在父權結構中，對種種弱勢群體的放逐和擠壓也是必然的。女性是傳統意義上的弱勢群體，但這個女性得跟其他很多“性”聯系在一起。如果你足夠年輕，如果你受過足夠高的教育，如果你是富二代，如果你生活在中心城市，那你作為女性，可能來到了前所未有的黃金時代——資本主義父權制本身并不以捍衛男權為己任。但是，如果你老了，如果你有殘疾，如果你貧困，如果你受教育程度不足，如果你是少數族裔，如果你生活在邊遠地區：這里任何一種劣勢增加的話，女性天然的劣勢就會被放大。因此，全球父權制的強化必然會造成對女性的擠壓和剝削的加劇。但另外一邊，我們也確實看到越來越多景觀式的解放，或者說，屬于某個社會群體、社會階層的解放會不斷以奇觀的方式出現在你面前。

某種兩極性總是存在于性別領域。當美國、墨西哥、法國裁定同性婚姻合法的時候，一些絕望的“衛道士”吞槍自殺了、上街殺人了。我最近在美國還遇到這樣的案例：一個俄克拉荷馬州的男孩，因為性向不同被家人送到教會驅魔，幾乎被逼瘋，社會組織想方設法去營救他，卻十分的困難。如果把目光投向紐約，我們將遇到完全不同的文化：紐約人看見一個男孩子長得比較漂亮，或者特別的出色，馬上就會認為，他肯定是gay，因為他這么優秀，不可能是個異性戀男人。美國的不同地域存在著如此懸殊的事實。而類似懸殊的差異在中國則是由不同的社會階層所致：一邊在大都市里，同志不能黑，同志成了時尚，但另一邊在農村，有人竟建議剩男通過同性戀來解決生理問題——如此野蠻和殘忍的社會提案！

今天，貧富差距固然是很大的問題，但新的、更嚴重的問題正在出現。比如在新技術革命的前提下，我們在大規模地推進自動化。可中國是個人口大國，勞動力密集是其在資本主義競爭中勝出的重要原因，如果我們把自動化作為技術方向，會不會制造棄民？一旦一個社會以拋棄一些人作為社會財富累計的前提，女性——年老的、貧困的、受教育程度低的、邊緣地區的女性，一定會首先被拋出去。在這個意義上，我覺得性別議題的現實性仍然在。

只是今天，這個現實的性別議題要不斷和作為時尚的性別議題進行對話。我注意到一段時間來，經常有一些極富批判力的“左翼”表述以女性主義為敵，淪為赤裸裸的男權表述：他們直接創造了“女權婊”這個詞，把時尚性的、長期被國際基金會支持的女權主義表述當作了女性主義的全部——這幾乎成了一種時髦。我覺得，如果你認為人類的一半是可以被簡單犧牲的話，那你就不要和我談勞動人民，不要和我談人民大眾。我不要你成為一個女性主義者，但你必須要看到整個社會權力結構整體地在傾扎什么人，壓迫什么人。你談窮人，但請你看看窮女人，看看老女窮人，她們是窮人里的劣勢一方。