那是1980年代一個寒冷的雨天，無所事事的基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kie?lowski，1941-1996）漫步在華沙街頭，因為掉了一只手套，心情不是太好。

或許不僅僅因為手套——“波蘭到處充滿了混亂和無政府狀態”，戒嚴令已經結束了，與之一起結束的還有跟很多朋友的關系，失業率居高不下，物資短缺導致商店總是大排長龍，可大家口袋里又沒幾個錢，人們感到前路茫茫。

突然，他看到了一張熟悉的面孔，那是當律師的朋友皮耶斯維茲（Krzysztof Piesiewicz）。

事實上，皮耶斯維茲不僅僅是朋友，還是他的劇本合作者。兩人相識于1982年，當時基耶斯洛夫斯基想拍攝審判政治犯的法庭紀錄片，皮耶斯維茲是許多政治犯的辯護律師，后來紀錄片變成一場惡作劇，取而代之的是，兩人關在小黑屋中，一支煙接一支煙聊出了《無休無止》（No End）的故事。

眼下因為戒嚴令結束了，皮耶斯維茲的工作量驟減，成了四處游蕩的閑人。不知從何談起，他對基耶斯洛夫斯基說：“應該有人制作一部關于‘十誡’的電影。”他又說：“你應該去做。”

故事

從基耶斯洛夫斯基開始認真考慮皮耶斯維茲的提議時起，他就決定要把背景放在當下。他想到可以將《十誡》（The Decalogue）制作成十部獨立而有些許關聯的影片，分派給十位青年導演，每部一小時，之后在波蘭電視臺播出，以便讓年輕電影人有嶄露頭角的機會。

待到他與皮耶斯維茲合力把劇本寫出，才意識到舍不得把它們拱手相送，非得全部由自己來執導才行。究竟是怎樣的故事令基耶斯洛夫斯基無法忍痛割愛？

它們的主人公都是普通人，年齡、性別、職業不盡相同，但似乎都陷入了生活或者精神的某種困境中。

有人因為信仰而喪失了最親的人（第一誡：除我以外，不可有別的神）；

有人在瀕死的丈夫和未出生的孩子間難以抉擇（第二誡：不可妄稱你主上帝之名）；

有人在圣誕夜放下家人，陪著前女友尋找丈夫（第三誡：當紀念安息日守為圣日）；

有人并不想知道從小養到大的女兒是否是親生（第四誡：當孝敬父母）；

有人毫無緣由地殺人，又因法律之名而被殺（第五誡：不可殺人）；

有人因為愛而偷窺對面居民樓的女子（第六誡：不可奸淫）；

有人生下女兒卻無法成為母親（第七誡：不可偷盜）；

有人因為一次無奈的欺騙而悔恨終生（第八誡：不可作假見證陷害）；

有人彼此相愛卻無法信任（第九誡：不可覬覦人妻）；

有人因為失去鐘愛的物品而懷疑最親的人（第十誡：不可貪戀別人的財物）。

這些人匯集于華沙的同一幢樓里的，他們是自己的故事里的主人公，又是別人故事里的過客。

在第八個故事中，基耶斯洛夫斯基借劇中人之口點出如此安排的用意：哲學教授索菲亞在課堂上將第二個故事作為道德困境的案例，以此引出自己二戰時為了保護抵抗組織而拒絕援救猶太女孩伊麗莎白的舊事。

兩人達成和解后，索菲亞告訴伊麗莎白，課堂上的故事的主人公也住在自己的公寓樓里，伊麗莎白感嘆：“真是一幢有趣的樓房。”索菲亞笑了笑說：“就跟其他房子，所有的房子……所有的公寓一樣。”基耶斯洛夫斯基的夫子自道是：“我相信每個人的生活都值得細細品味，都有它的秘密和緊張刺激的事件。”（《基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基》，文匯出版社）

觀眾不難發現，這幢公寓樓的辨識度很低，很像我們居住的那個小區，于是不由去想那些故事很可能就發生在我們自己或者鄰居身上。因此，其中蘊含的道德與倫理的考量與挑戰才更值得我們去細細咀嚼。故事本身不復雜也不深奧，但是如何解讀背后的寓意，相信每個人、每次觀看這部系列電影都會有不同的感覺。

這或許就是基耶斯洛夫斯基的偉大之處吧，他將電影視為自我表達，采用的方法卻不是直抒胸臆，而是以情節劇的形式，引導觀眾自發地去思考。

誠如另一位偉大的導演庫布里克（Stanley Kubric）在《十誡》英文版劇本的前言中所言：“通過故事中戲劇化的情節設置引出觀點，以此獲得額外的力量去引導觀眾主動發現而不是被動地告知發生了什么。他們（基耶斯洛夫斯基和皮耶斯維茲）具有令人折服的才能，你從不會看到他們何時拋出自己的觀點，而是要等到你的心靈被深深打動之后才會意識到。”

故事之外

《十誡》拍攝和誕生的階段，恰恰是波蘭社會急劇動蕩時期，新的政黨、新的社會制度即將取代舊的。當時波蘭國內的文化氣候已不像基耶斯洛夫斯基拍攝《機遇之歌》（Blind Chance）和《無休無止》時那樣緊張，所以最初他曾考慮將那些故事置于政治環境中，但后來他決定回避政治，僅僅聚焦普通人的生活常態，因為“到了1980年代中期，政治對我們不再有吸引力”。

“皮耶斯維茲和我都認為政治不可能改變這個世界，更不用說把它變得更美好了。同時，憑直覺我們猜測《十誡》有海外市場，于是決定把政治撇開。”（《基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基》）

除了政治環境之外，基耶斯洛夫斯基也省去了波蘭的一些不盡如人意的現狀，比如買東西要配給卡還要排隊之類。刻意忽略現實的細枝末節，轉而將篇幅都集中在情節本身的處理方式，令《十誡》超越了國家與時間的局限，并賦予其寓言的色彩。

雖然《十誡》的創作靈感最初來源于《圣經》中的“摩西十誡”，但其實它跟宗教的關系是疏離的。十部影片都沒有提到具體的誡條內容，事實上，每個故事對應的誡條是后來加上的。按基耶斯洛夫斯基的本意，根本無需刻意提及誡條。

“演員里有些信教的，非要我告訴他們自己演的那集和哪一誡有關，否則便不愿出演。”“但這其實根本無關緊要，你大可以把第六個故事和第九個互換，把第四個與第七個互換。”（《雙重生命，第二次機會》，廣西師范大學出版社）

基耶斯洛夫斯基不是把“摩西十誡”作為宗教的清規戒律來探討，而是作為我們生活中的道德準則，不論是否是教徒都會遇到片中主人公相似的道德與倫理困境。影片中也的確有涉及宗教問題，比如第一個故事中，相比宗教，身為數學教授的父親更信賴科學，也以此教育神童兒子，最后卻令兒子命喪冰面破裂的湖中。其實，這個故事探討的主題與其說是“宗教”不如說是“信仰”，不論是上帝、科學還是自我，信仰的排他性常常是悲劇的導火線。

在十部影片中，有八部都出現了同一個路人（基耶斯洛夫斯基原本打算讓他出現在所有十部影片中，但最后剪輯時考慮情節的合理性減去了其中兩部的畫面），他有時是流浪漢，有時是劃船者，有時是旁聽學生，有時是騎車人。雖然許多人將這個角色解讀為冷漠地注視著人類的“上帝”，但是基耶斯洛夫斯基對這種看法不置可否：“我不知道他是誰，也許就是來觀察我們，看看我們的生活。”

“有人稱他為‘天使’，而出租汽車司機（第五個故事中的被害人）則會稱他為魔鬼，在劇本中他則常被稱為‘年輕人’。”（《基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基》）粗心的觀眾不會注意到這個旁觀者，而細心的觀眾也無法從他眼睛里讀出更多的內容，無法用二元對立的善或惡來判斷他，如同我們無法審判影片的主人公們。

雖然《十誡》最初是為電視臺拍攝的，但基耶斯洛夫斯基的拍攝方法其實跟拍電影沒什么區別：“唯一的區別是拍電視給的錢少，但必須更快完工。我對兩者的態度都是一樣的——或許拍電視時還要更嚴肅一些：畢竟這不是我自己的地盤，得規矩一些。”（《雙重生命，第二次機會》）

所以，這是一部絕對值得在影院觀賞的電視作品。

2000年，《十誡》的DVD在北美發行之際，著名影評人羅杰·伊伯特（Roger Ebert）還感慨除了威尼斯等少數電影節外，全長十個小時的《十誡》很難有緣在影院與觀眾見面。

現在，上海的觀眾有幸成為少數的幸運兒——本屆上海國際電影節期間將分五天，每天兩部，放映完整版的《十誡》。今年時值基耶斯洛夫斯基逝世二十周年，在影院里重溫這部名作，正是對他最好的紀念。

上海文藝評論專項基金特約刊登