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壹美論壇 | 中西方哲學對當代抽象繪畫創作的影響

2021-10-08 17:06

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

原創壹美美術館北京市海淀區壹美美術館

研討會海報

2021年8月10日，由北京實創科技園開發建設股份有限公司主辦，壹美美術館承辦的展覽“我的心即漩渦——劉可作品展”正式開幕。展覽以探索與尋找“空間”的表達和應用為主線，集中展示了劉可最具代表性的39件抽象藝術作品。依據此次展覽主題與劉可的相關藝術創作，壹美美術館于2021年9月28日舉辦相關研討會，并特別邀請了易英、宋光智、顧振清、劉禮賓、劉可、李笑男、趙炎、朱橙、張晨、程辰十位學者一起以“中西方哲學對當代抽象繪畫創作的影響”為主題，就“當下抽象藝術的現狀與未來”和“傳統抽象繪畫與當下抽象繪畫的轉變與發展”兩個議題展開學術研討，深入討論了當代抽象藝術相關議題。

研討會主持：

易英：中央美術學院教授

研討會嘉賓：

宋光智：廣州美術學院繪畫藝術學院院長、版畫系主任

顧振清：當代藝術批評家、獨立策展人

劉禮賓：中央美術學院藝術管理與教育學院教授

劉可：廣州美術學院繪畫藝術學院副院長、油畫系主任、華僑城盒子美術館執行館長

李笑男：中國人民大學藝術學院副教授、藝術學系主任

趙炎：中央美術學院副教授、《世界美術》雜志編輯

朱橙：中央美術學院藝術設計研究院副研究員

張晨：中央美術學院人文學院副教授

程辰：廣州美術學院雕塑與公共藝術學院講師、壹美美術館藝術總監

研討時間：2021年9月28日

主持人：易英

從美術史的角度看，藝術受到兩方面制約（如果排除純粹形式）——一個是“社會性”，在古代社會體現為宗教和權力；在現代社會體現為科學技術，包括現代性和后現代性。另一個是“現代性”，其主要表現為高科技。劉可的藝術中包含科技，他一直想使藝術走出形式化。劉可不完全做抽象，他的抽象藝術具有敘事性和哲學性，是他個人感性、理性，和想象力的體現。

易英老師主持發言

我在展覽的前言和訪談里談到，抽象繪畫很難發展，因為它已經有一個多世紀的發展周期，要想在形式上有新的突破非常不容易。劉可從學生時代開始就嘗試做抽象和形式探索，中間也有很多變化：比如做一些裝置，個別作品上也有一些綜合材料或平面裝置，但劉可的重點并不在裝置，還是在于形式的探討；他后來又走向一個更大的方向，即公共空間、公共藝術方面的嘗試。劉可的作品將社會性和現代性結合在一起，因為當代藝術里形式不僅包含現代性，也隱含社會性，甚至生命科學、高科技智能、生態環保、政治經濟等等這些因素都結合在一起。

當代藝術是具有不確定性，劉可的藝術就是當代藝術的一個綜合性案例。是可以從社會性、意識形態，批判性等多方面去表現的抽象藝術。所以，任何關于劉可作品的解讀都是可能的，正因為大家從不同角度來看待問題，才形成了藝術批評的豐富性和作品解讀的多重性。

嘉賓：宋光智

我與劉可認識的時間很長，現在是同事，他社會活動能力強，具有爆發力，在探索抽象藝術領域方面有很強的目標性和延續性。劉可不斷堅持抽象藝術的創作和探索、不斷跨越原有的視覺經驗，不斷超越自己，并通過閱讀獲取營養、豐富知識結構。他的抽象藝術的不可確定性為未來敞開了無限的可能，并且想象力永遠超越既有知識，這也是劉可抽象藝術的魅力所在。劉可身兼數職，既負責分管廣州美術學院繪畫藝術學院的研究生教學和外聯工作，還擔任華僑城盒子美術館的執行館長，是一位綜合素養強，具有藝術創造力的藝術家和教授。

嘉賓：顧振清

劉可的創作過程是一位藝術家把他所有的感知經驗和綜合知識在一起匹配時所形成的創作實踐。劉可是一位內心很古典，而行為和思維方式又非常當代、開放的藝術家。劉可內心的古典在于他始終在討論“藝術作為一種知識是否有產生的可能？及如何構造這種可能？”的命題。在當代藝術領域，藝術創作成為了一種新的、另類的知識生產，甚至突破了科學主義所不能突破的邊界，把人的感知器官所獲得的所有感性材料與知識相匹配，往往能夠突破即有的知識規訓和思維固化的機制，從而獲取生命和意識本質的活力與存在意義。藝術家的感性能力的確捕捉并超逸了現代性以后科技主義所形成的人類知識框架。

回到藝術史看，如今很多當代藝術家回看中世紀、文藝復興的藝術，這些寶貴的人類文化遺產再次回歸到人的實現。但回看的方式是在現有的知識結構基礎里。無論是中世紀的宇宙觀，還是文藝復興所帶來的人文主義運動，一直到笛卡爾所提出的“我思故我在”，意識和物質身體的分野，一直困擾著我們對于藝術本質的思考。

在具備哲學、美學的知識基礎情況下，我們需要重新掂量那些核心話語，因為這些思維方式仍然在藝術家的創作中延續，且通過身體的語言和感知去不斷印證。例如：劉可的創作折射出極簡主義的美學。極簡主義正是人類的生命本相、宇宙本相、藝術本相的表達。

在劉可的創作中，我一直可以感受到科學精神、美學精神、知識生產精神貫穿于其創作。其原因在于——“存在即是被感知”，未被感知的東西是否存在？人并不可知。但是被感知的即是存在的。從康德的美學理論來分析，劉可把感性材料邁出普遍形式的范疇，不斷嘗試顛覆的美學戒律，激活全新創造力。

劉可在畫畫過程中始終關心藝術的知識如何構想，及這種構想如何成為可能。古典藝術關于“真善美”并非劉可所表達的目標話題，卻是他與生俱來的創作魅力。

物質的現象通過能量和信息的方式重新結構?？茖W的邏輯也是需要打破原有的領域邊界，實現“再定域”、“脫域”，避免重復原先的道路。

劉可的創作把他對外在世界的理解和形式中的問題做了一些類比思考，超越了前人的游戲規則和游戲方式。

人類的知識系統無法完全匹配所有的數學真理和宇宙奧秘。人類最終只能用一種隱喻的方式表達，而劉可的作品恰能調動觀者一種情緒、賦予觀者一種能量。劉可在畫面里賦予觀看對象一種能夠“激活”他人的情緒，蘊含能量和信息的傳遞。這是一種超越物質存在的能量和信息，使人們突破現有的知識框架和感知經驗，領略到知識和經驗以外的存在和真理。

面對知識黑洞的事件視界，人類能夠做什么？只能希望劉可這樣的藝術家繼續往前走，為我們帶來未知領域的知識和啟示。

嘉賓：劉禮賓

由于經常去廣美，關注到劉可的創作，但這是第一次集中看他的新作品，他的轉型是在2012年。2005年以來，我和抽象藝術家接觸比較多，做了一些關于抽象藝術的展覽。在這里，從中國語境出發，理出一個脈絡，簡單談一下來中國抽象藝術的可能性和面臨的危機。

上世紀70年代末，吳冠中提出“形式美”的問題。80年代初期因為國外展覽的進入，1983年關于“抽象藝術”激發了激烈的理論和觀點沖突。抽象藝術進入中國后，我們對抽象的闡釋主要集中在三個方向：第一，延續西方藝術理論的脈絡，把中國藝術家放在這樣一個話語系統中去闡釋；第二，和傳統的連接，用傳統去解釋西方的抽象，更多是從樣式的角度、簡單的語言上去闡釋，認為中國抽象藝術古已有之，但很少涉及到主體的知識構成以及精神狀態；第三，認為抽象藝術是一種自由的表達，是對抗意識形態的重要藝術形式。

2002-2003年，批評家栗憲庭、高名潞分別以“念珠與筆觸”、“中國極多主義”來命名中國的抽象藝術。期望從日常生活、佛教與道教的傳統文化背景來談當代中國抽象藝術家存在的理由。那時的藝術家常用無限重復、日常的、耗時間的方式來進行創作。2004-2005年，更年輕一代的批評家，希望通過抽象藝術家的主體統一性來對抗簡單的以二元對立為基礎的，以符號挪用為創作特征的新的卡通一代的創作。

其實，在2010年左右，國內一些抽象藝術創作就出現了問題——從簡單觀念（點子）出發，制造視覺幻象。這種問題集中出現在一批80、90后的藝術家身上，在當時市場推動下，形成了一個小熱潮，但很快到了2016年就逐漸平息了。

劉可在2012年轉型后的創作，與蔣志、劉韡創作脈絡有相似性——基于視覺。劉韡曾提出一個觀點：視覺越純粹越具有評判性，即強調抽象藝術純粹的視覺性。這個脈絡，就和早期對于中國抽象藝術的三種闡釋的第一條開始接軌。但是這個接軌難度很大：放在中國語境里，這些藝術家的觀點非常成立，但若放在西方的語境中，當基于單純的視覺沖擊力與西方抽象藝術家進行對抗時，會存在展覽效果、藝術史背景梳理、藝術批評等基礎問題。

2014年中國抽象藝術出現了另一個脈絡，有些藝術家對當時出現的一些簡單抽象圖示不滿意，慢慢從視覺性走向物性。這種對“物性”的關注以藝術語言的形式彌漫到中國很多的當代藝術創作中，如：展望的《應形》、隋建國的《肉身成道》，姜杰的《大于一噸半》。我當時策劃《第三種批判：藝術語言的批判性》展覽，也是想突出這種現象。

《草地上的午餐》劉可綜合材料

57×50cm×2 2021年

下一步，劉可走向裝置創作幾乎是必然的。藝術家借由藝術語言的磨礪，會對多種物質的敏感性增強，我們這次看到劉可的新作品，這種苗頭已經昭然若揭。如何對弗雷德所批判的“劇場性”（聯系到中國的“天人合一”）進行再批判，我覺得是中國抽象藝術的一個關鍵點，這不僅涉及到藝術創作，也需要批評理論的建構。

嘉賓：劉可

我所理解的理性和感性之間最重要的是需求和欲望，并在其間找到了一些創作的靈感。從抽象到極簡，始終有一種物質感，在創作時我始終想消除自己附加給觀眾的主觀性，因此希望有一個中間的、物質的、理性的層面來解決這個問題。由此我想到窗戶作為一個中介，所形成兩端的相互性，即我可以通過窗戶看，對方也可以通過窗戶看我。

本次展覽的題目——《我的心即漩渦》，是我看Cy Twombly時，聯想起在蓬皮杜國家藝術和文化中心里馬列維奇的那件帶有“黑圓點”的雕塑，這正象征了我內心中的矛盾，讓我從中既感受到了物質的中性，又感受到了一種破壞性，正是在這種關系中，我找到了自己的需求。

在“折疊”這個展覽中，我講道：抽象是絕對不能視覺的，而是概念中的。這就像一根線只能看到長度，但如果看到了這根線，說明它就有寬度了。也因此我認為真正的抽象在于他的折疊與變化。

嘉賓：李笑男

從本次展覽的觀感上看，這次主要展的是藝術家的架上的抽象作品，并沒有涉及藝術家在公共空間進行的觀念或者裝置方面的作品。我的發言一方面是去建立劉可的抽象與藝術史上相似形式抽象繪畫之間的關系，另一方面也希望建立他的這部分架上作品與他其他的觀念性作品之間的關系。就第一點講，我們會注意到這批條紋畫和漩渦的系列與美國戰后抽象藝術之間具有形式上的相關性，像抽象表現主義、色域繪畫、或者極少主義等。我相信藝術家是受過上述繪畫的影響，但是其中存在一些差別。如何理解這些差異，成為理解這部分作品的一個基礎。

格林伯格在四十年代推廣抽象主義繪畫的時候，提出了“滿幅繪畫”的概念，他把繪畫的表面理解成一種網格式的平面結構，通過抽象繪畫尋求的自身平面性及其規則創建的強調，將抽象繪畫的價值創新與整個實證主義科學的連續性事實空間進行了類比。這種網格式的結構的核心在于畫面規則的連續性與整體性，依托的作品表面的物理屬性。但在劉可作品中，畫面構成邏輯的確依托了架上繪畫表面的物理性質，比如那些條紋抽象作品，但我們也會注意到，這些條紋畫的結構自身都具有一種斷裂性，很多信息或者是光從條紋之間涌現出來。這種斷裂一方面是通過色彩的關系形成空間深度錯覺，另一方面，也是通過不同材質的拼貼而被強調的。這說明，這些抽象的形式出發點并非是某種基于視覺平面的形式構成邏輯，而是出于另外的一種嘗試。

當我們仔細觀看這些條紋畫或者漩渦系列的作品，會對其中形成的深度上的視錯覺印象深刻，我相信這是藝術家有意營造的效果。物理平面實際上被來自于視覺的錯覺有意顛覆了。格林伯格在60年代談論色域繪畫的時候，實際上用一種對于純粹視覺可以穿越的空間取代了他對于抽象表現主義繪畫物理平面性。視覺的空間性不強調繪畫表面規則的連續性，而是在強調物理支持平面的同時強調一個只存在于目光之中視覺空間，這一空間顯然有別于三度空間幻覺的觸覺經驗空間，只能通過視覺感受，并以此消解物理的平面性。比如羅斯科或者紐曼的作品，基于視錯覺的視覺空間成為新的抽象創造。在劉可的作品中，對于純粹視覺性的強調顯而易見，但這種基于視錯覺形成的空間錯置是這些作品的最終目的么？

《寂靜的瀑布之六》劉可布面油畫水性材料

165×180cm 2018年

當我們仔細觀察這些作品，事實上如同色域繪畫那類的視錯覺空間又消解于作品材質的強調之中，它們拒絕視覺的深入，只是假意引誘觀眾的目光，直到遇到新的“阻隔”。這一阻隔即是材料中閃耀著金屬材質的顆粒，將我們的目光固著于物理表面之上；更是對于現成品的使用，比如說紗網或者窗戶。這些特殊的材料出現于抽象作品之上意味這什么？一扇可以打開的窗戶，觀眾可以推開一個“矩形”，看看后面有什么。我們看到的不是窗外的風景，不是走向深處的探尋，而是這一張阻隔視線新的帶有紗網的繪畫表面。這或許是作者意圖的一個隱喻，即便是純粹視覺性的深處，也并不存在一個通向精神或感覺深處的深淵，我們看見的是實在的繪畫表面，或者說，是日常之物。這件作品或許是聯系著藝術家的架上世界與現實世界的中介之物。

《通道——雙人》劉可布面綜合材料

135×135cm 2019年

“現成品”與抽象形式的混合提示了我們這樣的一個問題，這里我們可以引用施坦伯格關于“平板式繪畫平面”論點，將劉可的繪畫表面理解為一個水平方向主導的“信息平面。如同一張報紙或者一個屏幕，通過這個“信息表面”，藝術家可以把畫框之外的社會性轉化為一種架上的方式，我想這一努力也構成了劉可的抽象作品與歷史上的抽象繪畫之間的差異，也將成為未來發展的進路之一。關于這一點，就是抽象形式與現成品或者材料之間的關系的處理，或者說架上與非架上創作之間關系的處理，我還是很愿意繼續聽一聽藝術家的看法的。

嘉賓：趙炎

我想從劉可老師的作品出發，談談后抽象時代理解抽象藝術的三種敘事方式及相關的問題。

首先是形式的敘事。在形式敘事中有一個最基本的問題就是平面性的問題，這也是劉可老師的作品中所凸顯出來的特質。但是，關于經典的形式主義理論：從羅杰·弗萊到格林伯格，我覺得在中國今天的藝術理論中，在相當多的引用和闡釋中，實際上對這個平面性問題的理解普遍是一種標簽化和膚淺化的理解。因為如果我們真正地去回顧文本，重新去看從羅杰·弗萊到格林伯格的這樣一個藝術理論脈絡的話，我們會發現他們的平面性并不僅僅是關于純粹的形式本身，無論是羅杰·弗萊，還是格林伯格，都不是簡單地強調純粹形式本身的價值。格林伯格的形式和他的平面性背后有著非常強烈的社會歷史和意識形態的考量和暗示，所以他把平面性這個問題理解成一種在特定的歷史發展時期代表特定文化前衛性的特質。因此，關于形式敘事這個維度，就抽象繪畫的平面性本身這個問題而言，就是一個我們今天在對抽象藝術進行理論思考，也包括創作過程中所面臨的重要問題：架上繪畫的平面性并不意味著一種單純的形式價值。在今天這樣一個后抽象時代再去重新探討這個問題的話，這種基于視覺帶來的某種平面的錯覺會超越平面性本身而顯現出更多的意義和價值。

第二種敘事的維度是關于材料。格林伯格強調現代藝術發展的歷史就是一段不斷地向媒介的抵抗讓步的歷史，實際上也就是意味著凸顯出了媒介、材料本身的價值，正是這種敘事邏輯讓繪畫從一個平面的視覺空間逐步發展成了關于物性的呈現，這也是極少主義出現的邏輯。但是，劉可的作品中對于材料的使用卻并不是一種全然的“開放”，而是在進行著“有度”拓展，他是在平面本身的約束中，甚至于在特定的幾種材料的限制下進行探索，試圖實現一種“強力突圍”。我們也知道，材料的使用，尤其是現成品的使用都是會附帶原初屬性，都會給新的藝術作品帶來不同意義的交疊。即使是畫布、金屬等等這些傳統材料也是如此，它們本身實際上也構成了一種關于媒介的傳統的上下文關系。劉可的這種對于材料的“有度”拓展，尤其是他在一定程度上還試圖在基本保持平面性空間的這種“有度”拓展，實際上也是他在努力把控媒介敘事所可能帶來的不可控性，但或許從一開始，材料的意義就不僅僅是關于材料可能帶來的視覺效果本身，而在于超越了材料自身的其他問題。

《無題10》劉可布面綜合材料

170×150cm 2021年

第三種維度是文本敘事的維度。假如我們從藝術史的發展脈絡去回顧抽象藝術的敘事方式的話，會（粗略地）發現兩種類型：一、通過作品標題的暗示設定一個特定的意象指涉，比如關于精神性、關于情感、關于某個場景、事件或物品的暗示等等；二、消減意象、文本，比如一些抽象藝術作品的標題就是編號而不做過多解釋。我在劉可的作品中看到他在比較多的情況下選擇的是設定一個特定的意象指涉，當然這其中也包括不同的文本類型，有像瀑布、熱帶雨林、情緒等等這樣的意象。還有另一種類型的文本（也是我更感興趣的類型）：藝術史的文本，比如：“草地上的午餐”、“貝尼尼的狂喜”、“下樓梯的女人”等，我覺得這個維度打開了一個新的文本空間，讓我們在一個抽象的世界中能夠鏈接回藝術史發展中那些曾經在關注和探討的問題，以一種全新的抽象的方式與藝術史的具象文本發生關系。而且，具體來看，在諸如《草地上的午餐》、《下樓梯的女人》和《貝尼尼的狂喜》這些作品中，顯示出了他特定的關注：這種關注消減了表面上身體的存在，作品中的“身體”或人物形象是缺席的，只有空間，這就強調了空間的物性，尤其是身體所處空間的那種物性。所以從這個意義上看，我覺得在創作過程中可能更多凸顯出來的是身體與空間這兩者之間的張力關系，而涉及到這種張力關系之后，就涉及到我想談論的另一個問題——也是一個今天的藝術創作無法逃避的重要問題——編碼跨越的問題。

《下樓梯的女人》杜尚布面油畫

1912年

圖片來源網絡

我把上述這三種不同的敘事方式——形式維度的敘事、材料維度的敘事，還有文本維度的敘事——理解成三種不同的編碼。我特別感興趣的是（這也是劉老師的作品提供的一個啟示）：紗網的使用與涂繪的結合，這是他作品中一個特別有意思的地方，我把它看成是一種象征。紗網是一種半穿透物，它是一種過濾，也是一種篩選，但也是一種觀看方式。如果我們回到藝術史上去看這個問題，紗網意味著一種理性的秩序，是一種特定的觀看和把握世界的技術方式，比如文藝復興時代的紗屏就是一種特別重要的繪畫工具，因為它是提供透視參照，精準描繪客觀對象的一個工具和中介。伴隨著現代化、技術時代的進程，紗屏、紗網作為一種把握世界的方式，從穿透觀看對象，到過濾、篩選對象，再逐步變成了取代對象。而“屏幕”就是今天的“紗網”，圖像時代何以能夠實現？屏幕就是一種圖像的重要載體和呈現方式。所以紗網這種現成品的象征性相當重要，是一種以縱橫交織構建秩序的、理性的、工具性的、物質性的表征，但是，恰好涂繪意味著身體運動痕跡的記錄，因此兩者的結合構成了一種隱喻：這就是今天當代藝術的編碼跨越的特性。

在后抽象時代的藝術中，編碼跨越的特性其實無處不在，比如：從平面到三維、從抽象到具象、從形式本體到社會性、從身體感性到技術理性等等。還是以劉可的作品為例，在他的作品中有一件使用了“窗戶”這種現成品，窗戶和繪畫之間本身構成了兩個空間，而通過被割破的畫布，又進入到了后面的真實的美術館的空間。所以這樣的作品顯示出的問題是對探尋不同空間之間的可能性的追問。關于抽象和具象的問題。其實抽象和具象并不是兩個截然分開的概念，比如說我剛才談的文本敘事就講了“意向”本身的暗示就是一種從抽象到具象的狀態，這是一種交織的、穿透和半穿透的狀態。再比如從形式本體到社會性，這意味著超越（以平面性為代表的）形式本身，打破標簽化的誤讀等等。

總的來說，到今天，純粹抽象的神話敘事已經終結了，取而代之的是由編碼跨越所帶來的多方面的意義的交疊。對藝術家來說，藝術最根本的問題不在于抽象本身，而是關于“人”的問題。而我們今天的人也早已不是自然的人了，而是一種技術性生存與技術性存在的人，這是當代藝術不可逃避的所必須要面對的現實。

嘉賓：朱橙

“邊緣性”這個概念在劉可的展覽中有著十分明確的體現。此次研討會的題目是《中西方哲學對當代抽象繪畫創作的影響》，其字面意思是理解抽象繪畫理論的途徑和體系，即應站在何種角度去理解抽象藝術才是有效的？抽象藝術與哲學的關系雖然有著很深的淵源，但很少將二者放在一起討論，一般是從抽象藝術的形式本體、后抽象、社會性等角度來談，而這些對于某一階段的抽象繪畫都是比較行之有效的方法和體系。但如果談到哲學對抽象繪畫的影響，就少不了視覺和語言這兩個方面。

當下的抽象繪畫并不見得比傳統的更有創新意味。在傳統抽象和現代抽象繪畫中，視覺對語言是壓制的。這其中有兩方面的原因：一是批評的語言導向是形式，如抵制、否定，形式與視覺是天然的同盟關系；二是主觀解讀的形式，抽象藝術家多半是沉默狀態，并沒有對自己的抽象作品進行解讀，而是讓理論家、批評家來充當他們的“代言人”。在中國當代的抽象繪畫中，這樣的局面導致了形式和語言的“斷裂性關系”。而這種情況到了20世紀60年代，抽象藝術發生了巨大的變化，視覺和語言不再是一種否定和被否定的關系，或者壓制和被壓制的關系，而是語言開始與視覺共存、混雜，甚至全面壓制視覺。由此，如今對于抽象藝術的批評語言并不一定是形式，還包括了在形式背后蘊含著很深的歷史哲學層面。

《我的心即漩渦》劉可裝置鋼板銅版噴漆

495×495×33cm 96×132cm 2021年

展覽現場：壹美美術館

而當抽象藝術的“形式”不再是核心時，更抽象的“理念”將成為新闡釋的核心。劉可對抽象的思辨和閱讀在其創作中是潛意識的表達，他的繪畫受到了哲學文本的很大影響，并從中找到了闡釋的根據和來源。抽象繪畫中形式的動態和變化是在一種更具體的情境中實現的。在該展覽中，“縫隙”、“通道”、“漩渦”這三大主題明確地表達出劉可強烈的個人心境，由此來構成“不可傳達的表現”。該展覽以獨特的方式巧妙地提出如何理解、接受抽象藝術的問題，是對平面藝術和大空間公共藝術的重塑；并呈現出藝術不同的表現方式、媒介轉變，以及與公眾關系不斷轉變等角度。劉可在作品中不斷生成出鉤聯觀眾的“通道”，敞開懷抱歡迎觀眾踏入其所構建的藝術公共領域。從一定程度上來說，劉可的作品擺脫了精英主義，從而與公眾產生共鳴。

嘉賓：張晨

如易老師所言，今天做抽象藝術，無論在創作還是理論上都是有難度的：抽象藝術擁有自身的發展歷史，以格林伯格為代表的理論體系也早已遇到問題。今天在展覽中看到了劉可老師在藝術創作上不一樣的一種面貌：劉可的抽象作品使用了多樣的綜合材料，呈現出復雜的空間關系，尤其是作品的材料質感很強，表現出一種笑男老師所說的繪畫的“觸覺”。藝術史家李格爾在他的著作中便談到一種“觸覺的藝術”，在他看來，中世紀哥特式與埃及的藝術可以說是觸覺的藝術；而古希臘以來的古典藝術，尤其是巴洛克繪畫則是一種視覺的藝術。因為古典繪畫更多強調一種三維空間幻覺，它的視覺效果更加強烈，而哥特式和埃及藝術則更趨平面，眼睛無法進入作品的空間深度，而如手一般在畫布的表面觸摸。

德勒茲在論述培根繪畫的《感覺的邏輯》中引用了李格爾這一觀點，用以解釋現代繪畫，提供了在格林伯格、弗雷德的形式主義-現代主義體系之外的另一種可能。在他那里，抽象藝術中以蒙德里安為代表的幾何抽象，雖然也是強調平面的，卻反而變為了一種視覺的藝術，因其尤為強調畫面對于視覺的編碼。也就是說，德勒茲并不是從空間的二維或三維的角度，而是從一種繪畫的權力結構、再現法則的角度去講的。那么與蒙德里安同時代的抽象藝術中，波洛克抽象表現主義的滴灑繪畫便是一種觸覺的藝術，它一方面強調藝術家身體力行的“行動繪畫”，也將畫布鋪在地面，凸顯了創作者與重力、大地之間的關系——如果說垂直的墻面空間是供視覺觀看的，那么地平線便出現了觸覺與身體的在場。實際上德勒茲對于幾何抽象與抽象表現主義都是有一定的批判，并不是說哪種好、哪種壞，其中并不存在某種等級的關系，而是主要通過對于李格爾概念的引述與轉換，強調一種藝術創作中的身體性：身體從來是反對再現的，它沖破了表象與形式的枷鎖，通過將作品與身體、觸覺相連，繪畫是抽象的還是具象的問題便顯得沒那么重要，而共同歸于一種對再現的批判，并因此具有了思想的深度。

《一：31號，1950》杰克遜·波洛克布面油彩

69.5 × 530.8 cm 1950年

圖片來源網絡

劉可老師在站臺中國的群展“折疊”，也可回到德勒茲所提出的“褶子”概念。什么是“褶子”呢？實際上與其說“褶子”是一個定義，不如說它有某種功能，它更多地指向一種在空間之中不斷運動的過程，褶子不斷在繪畫、建筑乃至整個世界的空間內外不斷敞開、折疊、又再度閉合、繼續褶曲，它瓦解了空間的邊界與穩定的秩序。所以在德勒茲的“褶子”概念中，無論是藝術創作還是哲學思考，都相當強調一種動態的過程，這可能也可作為理解劉老師作品的一個角度，因為我們無論談抽象、具象抑或形式主義，都往往將作品框定入了一種封閉與靜止的狀態，這樣的作品以完成品的方式被束之高閣，失去了動態生產與討論的可能，而就像這次展覽的題目“我的心即漩渦”，漩渦所強調的也是一個過程，一種沒有終點的運動，一個不斷進行著創造的“褶子”。

嘉賓：程辰

會議最后，此次展覽藝術總監程辰代表美術館及全體工作人員對與會專家學者的精彩發言表示感謝，并希望能以本次研討會為契機，壹美美術館開始對抽象繪畫展開更深入的展示和研究，為我國抽象藝術及當代藝術的推廣和發展做出貢獻。壹美美術館將繼續發揮展覽和理論研究等相關功能，持續展示、梳理、研究中國當代藝術的優秀成果，全力嘗試以藝術和科技結合的方式發現和挖掘優秀藝術作品，為我國科技工作者理解抽象藝術，為文化藝術建設貢獻力量。