當(dāng)?shù)貢r(shí)間10月4日，“被包裹的凱旋門”（L'Arc de Triomphe, Wrapped）藝術(shù)項(xiàng)目撤展，巴黎凱旋門恢復(fù)了本來(lái)樣貌。“被包裹的凱旋門”是已故的大地藝術(shù)家克里斯托和讓娜-克洛德設(shè)計(jì)的項(xiàng)目。他們?cè)鴮?duì)柏林的德國(guó)國(guó)會(huì)大廈、塞納河上的巴黎新橋等建筑進(jìn)行過(guò)“包裹”，產(chǎn)生巨大反響。早在1962年在巴黎居住期間，克里斯托和讓娜-克洛德就產(chǎn)生了包裹凱旋門的構(gòu)思。這個(gè)構(gòu)思在2017年得到法國(guó)政府和巴黎市政府大力支持。讓娜-克洛德2009年去世，克里斯托2020年去世。

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2021年10月4日，法國(guó)巴黎，保加利亞藝術(shù)家克里斯托生前最后一個(gè)地標(biāo)創(chuàng)作作品“打包凱旋門“經(jīng)過(guò)兩個(gè)星期的展覽之后，于法國(guó)當(dāng)?shù)貢r(shí)間10月4日開始拆封。

巴黎不缺乏屬于國(guó)家和法蘭西民族的紀(jì)念碑式建筑，也不缺乏被資產(chǎn)階級(jí)占有后展示給人民的博物館建筑。對(duì)于前者，人們從城市的四面八方沿著放射狀的街道趕來(lái)，觀看其威嚴(yán)和榮耀；對(duì)于后者，封建階級(jí)的奢侈和富足成了文化和藝術(shù)，以收費(fèi)的形式轉(zhuǎn)讓給人民，好讓他們?cè)诠ぷ髦嗲皝?lái)過(guò)幾分鐘的文化生活，并從繁盛的瑰寶中認(rèn)出自己作為主人的形象。

立于巴黎的凱旋門就屬于那一紀(jì)念碑式的建筑，它始終同拿破侖，同法蘭西民族緊密聯(lián)系在一起，而在添上了獻(xiàn)給陣亡將士的火壇之后，它又多了在國(guó)家權(quán)力主持下的死亡儀式的意義（在悼念陣亡者之外，這也展示了那一讓人赴死的戰(zhàn)爭(zhēng)-軍事力量）。然而，這一死亡儀式并非數(shù)萬(wàn)年前尼安德特人的原始葬禮，也不是前哥倫布時(shí)期的阿茲特克活人祭，而是面對(duì)死亡時(shí)小心翼翼的控制和展示，好像生怕其中的污穢和恐怖，以及言語(yǔ)之不能及之處露出來(lái)一樣。

拱門下，壇上的火焰不斷跳動(dòng)，象征赴死的將士的生命在國(guó)家機(jī)器的祝圣下生生不息，而凱旋門則如舊石器時(shí)代起出現(xiàn)的直立人（Homo erectus）一般，以其類人的建筑結(jié)構(gòu)直通天地，象征人類那完美與至尊的形象。在這方面，凱旋門就是柯布西耶的先行者，否則，馬賽公寓的墻壁上又為何要雕刻上人類形象與幾何圖案呢？否則，柯布西耶又為何要在其藝術(shù)作品中表現(xiàn)出對(duì)人類身體結(jié)構(gòu)的探索呢？

摧毀建筑，也是摧毀人類中心主義，摧毀神人同形論，摧毀那張人臉（figure humaine），如Denis Hollier在《反建筑》（Against architecture）中對(duì)巴塔耶的《建筑》一文所作的總結(jié)那樣。但是，摧毀建筑不一定要像起義的人群那樣焚毀巴士底獄，汪達(dá)爾主義在這里并非是必須的。至少，藝術(shù)家克里斯托（Christo）和他的妻子讓娜·克勞德（Jeanne-Claude）通過(guò)“包裹凱旋門”（L'Arc de Triomphe, Wrapped）的宏大項(xiàng)目向我們證實(shí)了這一點(diǎn)：包裹建筑，本身就是一種反建筑。

包裹凱旋門，并非是在借助人造織物讓“死”的建筑在自然力的作用下重新“活”過(guò)來(lái)（盡管風(fēng)像吹動(dòng)窗簾一樣吹“動(dòng)”了石頭建造的凱旋門），而恰恰是以裹尸布的形式將凱旋門掩蓋起來(lái)：凱旋門成了死物，因遮蓋而形成了禁忌，我們的目光不再能也不應(yīng)該再能與之接觸，而前來(lái)觀看的人群目睹的則是一場(chǎng)對(duì)紀(jì)念碑建筑的獻(xiàn)祭：建筑如生命般逝去，民族和國(guó)家機(jī)器的權(quán)威因?yàn)楸猾I(xiàn)祭而成了弗雷澤《金枝》中的“森林之王”，即被處死的國(guó)王。

當(dāng)然，事情不止于此。一方面，裹尸布在對(duì)死亡之污穢進(jìn)行遮蓋的同時(shí)也破壞了觀者的視覺(jué)，換言之，凱旋門不再是能被觀看并由此體驗(yàn)到崇高的建筑，而是反視覺(jué)的建筑（如果我們根據(jù)帕拉斯瑪[Juhanl Pallasmaa]的劃分，被包裹的凱旋門-尸體就不是視覺(jué)建筑，當(dāng)然這也不是作為肌膚的現(xiàn)象學(xué)建筑，而是直接觸摸并撕裂觀者的建筑），它和杜尚的反視網(wǎng)膜的藝術(shù)是一脈相承的；另一方面，裹尸布的遮蓋同時(shí)瓦解了作為人體的建筑結(jié)構(gòu)之延伸的建筑和它的紀(jì)念碑性質(zhì)，它由此向我們揭示的是低賤之物（如巴塔耶在給《檔案》寫的一系列文章中常提到的生殖器-花蕊、在骯臟泥土里錯(cuò)綜復(fù)雜的植物根系、飽受雞眼和老繭之苦的大腳趾、作為自然偏差出現(xiàn)的怪物性）對(duì)一般等級(jí)制度的顛覆：化身為雄偉紀(jì)念碑的抽象實(shí)體（民族-國(guó)家-軍事）被裹尸布所逆轉(zhuǎn)；此外，裹尸布的包裹非但沒(méi)有讓凱旋門徹底消失，反倒是重新展示了其不可規(guī)定的物質(zhì)性，也就是說(shuō)，裹尸布并沒(méi)有使尸體缺席，而是展示了肉身的腐爛和瓦解，和迪迪-于貝爾曼的“非形式的相似”（la ressemblance informe）所使用的原則一樣，裹尸布乃是肉身的過(guò)度，于是我們也可以說(shuō)，凱旋門的裹尸布乃是其物質(zhì)-石頭的過(guò)度。

現(xiàn)在，裹尸布已被撤去，藝術(shù)家的公共展示項(xiàng)目也已結(jié)束，但曾經(jīng)目睹這一居于城市中心地帶的神圣核心（le noyau sacré）之傳染力的人們會(huì)像當(dāng)年在拉斯科的壁畫前得到凈化和改變的智人-祖先（Homo sapiens）一樣，不會(huì)忘記自己在那一天圍繞著這個(gè)空無(wú)的神圣之地的所擺出的步行姿態(tài)，和對(duì)這原先歸屬于民族-國(guó)家的圣地的占領(lǐng)、使用與體驗(yàn)。