《迷魂記》

狄德羅、巴特、《迷魂記》（節選）

文 | 維克托·伯金

譯 | 李鑫

I

羅蘭·巴特在1970年的文章《第三層意義》（The Third Meaning）的開篇處寫道，他被電影劇照迷住，可在看電影時，卻忘了劇照。讀到此處，我想起自己的復發性經驗：時常看完一部電影，我只記得一張影像，或是一小段影像。電影劇照，物質實體；記憶影像，精神實體；它們都是從整體中抽離而出的片段，但仍是某類再現性自治。巴特在1973年的論文《狄德羅、布萊希特、愛森斯坦》（Diderot, Brecht, Eisenstein）中再次談到了“再現性片段”，此次是在討論狄德羅著述中的畫面（tableau）概念。

在狄德羅之前，畫面概念早已出現：16世紀中期的人文學者基于古典作家的言論片段闡述了一種繪畫理論。依據亞里士多德的《詩學》，他們篤信，一切藝術的最高使命是以最典型的形式描畫人類行為，而且，身體是描述此類“歷史”的特權載體。隨后的“歷史畫”計劃從16世紀中期到18世紀中期一直居于西方繪畫的主導地位，并在人文主義藝術理論的主體部分得到了詳盡闡釋，亦即如今眾所周知的標志性口號“詩如畫”（ut pictura poesis）——取自賀拉斯《詩藝》的裝置，文藝復興時期已不再強調建立視覺圖像對書面文本的依賴性。由于“歷史”畫家必須在一瞬間呈現耗時良久之物，因而，瞬間必須在整個行動過程中獨攬大權。于是，有人提議，畫家為視覺化所挑選的時刻應是劇情突變（peripateia）之時，即行動過程中的懸而未決之時。所以，好比魯本斯筆下的帕里斯，他將金蘋果遞給即將審判他的三位女神，正在此時，帕里斯被逮住了，而另一個未來正等待著他；可在下一個瞬間，維納斯得到了金蘋果，帕里斯的命運及其國家必然會被蓋棺定論——卷入戰爭，帕里斯殞命沙場。

直至18世紀初期，人類姿勢體現的語義清晰之理念已然丟失，或被日益增多的裝飾性實踐淹沒。我們現在稱之為洛可可藝術，狄德羅的同時代畫家弗朗索瓦·布歇的畫作是從語義過渡到裝飾身體的典范。在“歷史畫”（扎根于話語程序之繪畫）的幸存處，畫家常常會選擇愈加復雜和晦澀的寄寓形式。文藝復興時期的寄寓始于傳統符號，其參考范圍被不同的“辭書”規定，比如，安德烈亞·阿爾恰蒂（Andrea Alciati）的《徽志集》（Emblematum liber，1531年首版），切薩雷·里帕（Cesare Ripa）的《圖像手冊》（Iconologia，1593年首版，1603年最終版）；但到了18世紀，象征主義甚是深奧，并（或）成了純粹的個人發明，于是，當時之人認為，隨同繪畫，還需制作大量的解釋性手冊。

為了反對洛可可潮流的形式裝飾性與語義模糊性，畫面概念應運而生。它最先見于18世紀初期沙夫茨伯里伯爵（Lord Shaftesbury）的文章，后來，狄德羅及其同時代人更清晰地加以闡述。最初，畫面概念是對“詩如畫”價值的重估；它代表了形式統一、簡單明了、渾然一體的理念，其構圖意義“一眼看去”便能明白，用狄德羅的話說，“頭腦正常的人”都能理解。請注意，狄德羅在此對繪畫的推崇與其對戲劇的壯志是一體的，在戲劇中，他的干預主要代表了場面調度：他寫道，“姿勢要經常在話語處銘刻自身”；他認為，《家庭》中的某些場景比其他場景“更難畫”。劇情突變概念再次成了中心（盡管狄德羅欣賞格勒茲的畫作，但它們似乎常與劇情突變之后的憂傷相關）。巴特沒有在《狄德羅、布萊希特、愛森斯坦》中使用“劇情突變”一詞；但他確實提到了這一時刻，并認為，這是萊辛口中的“孕育性時刻”（我們或許可以補充，靜態攝影以“決定性瞬間”之名繼承了此概念），他還認為，布萊希特的戲劇、愛森斯坦的電影由此類“孕育性時刻”組成。巴特從狄德羅處借用“象形文字”以命名這一時刻。

西方對象形文字的興趣至少可追溯至公元前31年，當時，埃及仍附屬羅馬帝國。16世紀中期，人文主義者在調和古代的文字、文物與基督教教義的過程中涉及了象形文字理論。該理論是新柏拉圖主義者根據兩個世界的柏拉圖主義與各自世界中的交流模式所推衍而出：凡人注定要在黑暗、不完美的世界中生活，其中，口語是適度混亂的媒介，依靠它，我們注定不能彼此交流；但在明亮、完美的“上層世界”，一切意義可通過視覺媒介及時而明確地傳達。因此，人文主義者菲奇諾（Ficino）翻譯了普羅提諾（Plotinus）的這段話：“埃及圣賢……為每件事物繪制、雕刻圖像……每幅圖畫同時是理解、智慧與財富，不是話語邏輯與深思熟慮。”因此，按其定義，象形文字是瞬間的交流，它在話語之外；當然，這是狄德羅理解該術語的方式。對狄德羅而言，遵循句法線性排列的言說、書寫與實際的思考經驗相悖：“我們的思想無法在舞臺上移動，我們的表情亦然”。不過，當語言接近詩歌狀態時，此類異化的語言結構可能會被部分扭轉，而當語言接近象形文字狀態時，它變成了詩歌。狄德羅稱此為“象形文字”的語言狀態；在此：“話語不再單單是一套生機勃勃、高貴而強有力地暴露思維的詞項，而是一個象形文字組織，一個一個聚集起來描繪出欲表現的東西。”我們應注意，狄德羅的文章與巴特的《狄德羅、布萊希特、愛森斯坦》一樣，完全非—話語、“象形文字”的交流模式之理念總是被話語、傳統與道德的引力場吸引。但在《第三層意義》（與補充文章《狄德羅、布萊希特、愛森斯坦》）中，巴特提到了一種不受文字控制的意義，他在1970年的文章中稱之為“晦義”；十年后，他在《明室》中稱之為“刺點”。

巴特寫道，某些照片的片段以無法交流、全然個人的方式打動了他。當然，一些照片會讓多數人為之動容，但巴特認為，“這是經由道德政治文化的理性中介所熏陶的情感”。刺點則相反，它是無法預知的、私密的，它在圖像中，而且是“純粹的圖像”（巴特認為，它是“非常少的”）；刺點的意義一目了然，但無法公之于眾。巴特在《明室》中論述詹姆士·凡·德吉（James Van der Zee）拍攝的一張紐約家庭照片時，提供了關于刺點的特殊例子——此處，我之所以用“特殊”一詞，因為它不是一本理論書，但它指出了刺點的理論化必須要走的道路。巴特認為，在這張照片中，“刺到”他的細節是其中一名女子的大腰帶：“特別是這一刺點激起我心中無限的慈愛，幾近憐惜”。巴特沒有進一步評論，但過了十頁，他“想起”了這張照片（“我對一張記憶里的照片比我眼前正看著的照片有更佳的認識”）；他現在發現，不是皮鞋打動了他，而是女子戴的項鏈：“因為（可能）我曾看見一位親戚經常戴著這樣的項鏈（編金細鏈）”。他現在想起的親戚是已故的未婚姑姑，她成年后的大部分時間都在照顧她的母親：“想到她凄涼的鄉居生活，我總為她感到難過”；姑姑去世后，她的項鏈“就鎖在家里放著珠寶的箱子里”。事實上，在簡短的敘述中，巴特是在追溯，或曰“反其道而行”，他經由一種情感（“幾近憐惜”），走上了對照片片段（“皮鞋”）的最初調查之路。注意力的終點是腳踝，以“踏腳石”的方式移動，下一次位移從脖子的項鏈開始；此處的動作是從照片中女子的脖子（實際影像）到姑姑的脖子（記憶影像）：姑姑的項鏈“鎖在箱子里”；她的遺體“鎖在箱子里”；她的性欲“所在箱子里”。在此，圍繞死亡與性的主題，我們初步解釋了記憶中的情感來源，它們在家庭空間中展開，而且是精神分析的實質。

以巴特對凡·德吉的照片評述為例，可以說，一個高度專注的照片片段會“代替”或“代表”一種敘事——它是敘事的再現。巴特對敘事的延展（書面“轉錄”）本身十分簡潔，它只是模糊的敘事：“她的項鏈鎖在箱子里”；在模糊細節的不完整背景中，只好“關注照片中的環境”。此處，我們面對著幻想。目前，我只能稱為“運動的矛盾心理”隱含在對幻想的精神分析解釋中，對此，我們現在必須重新討論。

文章

Victor Burgin, The End of Art Theory, pp.113-121.

作者

維克多·伯金（Victor Burgin，1941年—），著名英國藝術家與作家。20世紀60年代末，他以觀念藝術家的身份而廣受認可，其作品受到各種理論家和哲學家的影響，尤其是西格蒙德·弗洛伊德、亨利·列斐伏爾、安德烈·布勒東、梅洛-龐蒂、米歇爾·福柯和羅蘭·巴特等。

譯者

李鑫，資深編輯、影像寫作者與譯者、出版策劃人，攝影自媒體“影藝家”主理人、藝術攝影學習平臺“影藝堂”聯合創始人，策劃并出版50余本藝術攝影類圖書。目前生活、工作于北京。

原標題：《狄德羅、巴特、《迷魂記》 | 維克托·伯金》

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