《百鳥朝鳳》制片人方勵的一跪，看來確實是挽票房于慘淡，但其將《百鳥朝鳳》一片的境遇擴展到整個“文藝片”，將“文藝片”和“商業片”對立的意旨，引發了新一輪的討論。

在這些討論匯聚形成一個文化事件后，《百鳥朝鳳》內外所折射的現象已經遠遠超越了電影本身。在這種情況下，5月24日，《探索與爭鳴》雜志編輯部與上海大學電影產業與中國故事創新研究基地共同邀請了來自文藝評論界、社會學界、影視專業等不同專業和背景的專家學者，就電影內外所呈現出的文化意涵進行了探討。

毛時安：藝術家的失敗

中國文藝評論家協會副主席毛時安帶著對同代人很大的同情和理解進入到電影，而且他自認為是一個非常容易動感情的觀眾，但對于《百鳥朝鳳》，他能收獲的就是審美的尷尬。

所以《百鳥朝鳳》需要下跪，不是商業片的擠壓，也不是觀眾的冷漠，在毛時安看來，只是藝術家的失敗。

毛時安說，從一開始他就覺得這部電影的藝術語言非常的做作，比如天鳴的父親摔了一跤，然后上去遞煙的場景。而愈到后來，毛時安越覺得電影力所不逮：“它要反映一種文化的悲哀，文化的落寞，結果還是以一種救世主的姿態來面對一個發展的世界。”

嗩吶和西洋交響樂PK的設置，同樣讓毛時安感到不適。因為在毛時安看來，西洋交響樂，或者說包括古典芭蕾、古典歌劇在內的西方古典藝術，它們在西方的命運并不比嗩吶在中國的命運好多少。

“它們之間并不存在著先進和落后，也不是一個競爭和淘汰的問題。特別是到了后來兩個樂隊開始打架，還有師傅的癌癥和吐血等，我覺得完全是為了悲壯而悲壯，把悲壯變成了一個符號。”

作為第四代導演的領軍人物，吳天明和他們的1980年代有過輝煌，但同時毛時安也認為，那時因為崇尚思想解放，所以當時所有的藝術都帶著理念先行的痕跡，只不過時代特殊的真誠和熱情掩蓋掉了這種做法的局限。但直到今天吳天明的《百鳥朝鳳》仍然在這么做。

“我坦率地說，像趙薇導演的《致青春》你說是藝術片還是商業片？我看《致青春》這個片子的感動要超過《百鳥朝鳳》帶來的（感動）。所以我在這個影片當中，看見了吳天明無奈遠去的背景，這是我們這代人必須要清醒地認識到的，我們這代人真的是不行了。”

曲景春：不是藝術片的錯，是市場畸形

在這次由《百鳥朝鳳》引起的諸多話題中，藝術電影再次成為議論的中心，有評論認為藝術電影的自我封閉性，成為認定藝術電影導演堅持自己的藝術追求、不向市場妥協的一種符號。

上海大學上海電影學院教授曲景春卻不這么認為，她覺得藝術電影觀念的形成，是上世紀20年代法國一群以精英自居的電影藝術家，故意抬高電影，并拒絕電影的大眾身份而人為地制造了藝術電影和商業電影的區分。而后各種批評家們也對這一區分起到了推波助瀾的作用。

在這種觀念的作用下，人們以為商業電影就是低俗的、不走心的，重視票房而強調感覺和感官的刺激，而藝術電影則是高雅的、理智的，注重心靈和思考的。這種劃分在進行文藝批評時具有一定的實用性，但卻掩蓋了兩者內在的一致性和相容性。

在曲景春看來，很多藝術電影都沒有拒絕觀眾，也會采取通過對感官的刺激而引起心靈層面的思考，《百鳥朝鳳》就是如此。而很多所謂商業電影在藝術上的追求也并不比標榜藝術的電影要遜色。

“不管是從理論上、還是實踐上，我們都看到，藝術電影的自我封閉沒有必然性。更多的是主觀人為的。但是今天中國電影遭遇的現實情況，恰恰是藝術電影無法獲得市場空間。”

“今天中國市場遭遇這樣的情況，我自己認為有點特殊的。這種特殊我認為不是商業電影占據了藝術電影的空間，而是快錢和很多力比多（按：泛指一切身體器官的快感）影像的強勢介入所帶來的結果。”

曲景春認為，良性的電影市場是所謂的商業和藝術的融合，商業電影的藝術化和藝術電影的商業化，二者沒法截然區分。但是中國電影市場卻有些“跑偏”了，商業電影沒有向藝術性、心靈性靠近，而是更多向欲望和力比多靠近。

“特別電影市場和發行中，主要環節強調的是眼球經濟，是市場交換價值，不是電影自我封閉造成目前的現象，而是特別土豪地強勢介入。大家都知道電影拍攝成為一個熱錢都爭相流入的市場。”

故事本應是電影的核心，但曲景春觀察到，快錢和力比多把故事放在一邊，強調的就是市場，“怎樣把人的眼球（用暴力、色情等）吸引住，讓觀眾盡情地享受視覺快感，讓觀眾一個一個玩到心跳，用經驗奇觀的場面來沖擊現有市場”。

所以，在曲景春看來，中國電影市場的現狀不是商業電影對藝術電影的搶占，而是非正常的電影對正常電影的擠對。“不是藝術電影自身的問題，而是現在的電影跑偏了，我們的電影市場被這種非正常的手段包括粉絲電影等等制作的電影占據了非常大的空間，使得正常的電影窗口實際被擠到了邊緣。”

“像《小時代4》，《梔子花開》此類的電影，在商業片中都是爛片，但是在院線排片上，每個電影公司或者是電影院都排得很滿。”這種由快錢強勢介入打造的爛片，才是吳天明、王小帥，以及很多正經嚴肅的導演被排擠的原因。