采訪 + 撰稿 _ 葉倩雯

魯明軍是近年來在當代藝術領域十分活躍的學者，也是一位資深的策展人。身處高校，他一邊筆耕不輟，持續進行著有機的學術生產，一邊以策展的方式介入火熱的社會現場。用魯明軍的話來說，他是在以一種“策展式寫作”的方式實踐著“知行合一”的學術生產。在調入復旦大學之后，他開設了展覽史和策展的課程，嘗試將自己的理念傳遞給青年學子。

生于20世紀70年代，魯明軍對20世紀歷史的態度，既帶著學術意義的審慎和批判，也帶有來自個人感性經驗的體驗。早在博士論文階段，他就以黃賓虹作為個案分析，來討論中國20世紀美術的觀念和世變。近年，他接連出版了兩本新書——《美術變革與現代中國：中國當代藝術的激進根源》（下文簡稱《美術變革與現代中國》）和《裂變的交響：20世紀中國藝術的三個當代時刻》（下文簡稱《裂變的交響》），嘗試重估中國美術史的“當代概念”。在魯明軍看來，“當代”在今天不應該僅僅指涉1979年或1989年以來的中國藝術，還應該重視20世紀初的“美術革命”與新文化運動。在魯明軍看來，他所做的工作正是“通過復調的敘述，意在提供多個不同的‘當代’”。

或許，對“當代”的探討并非一個新鮮的話題。但在21世紀已經進入20年代的今天，在人類遭遇新冠肺炎疫情的大變局后，這個問題的價值也被重新激活。值得一提的是，魯明軍在這兩本書中都深入探討了民族性與全球化的問題，其中不乏對正在發生的社會現實的回應。這些言說在這個越發撕裂的時代里都顯得頗為可貴。借這兩本書面世的契機，《信睿周報》專訪了魯明軍，請他談談他的研究與策展，以及他對20世紀藝術歷史與當下關系的看法。

復旦大學哲學學院藝術哲學系青年研究員魯明軍，感謝受訪者授權

您的新書《美術變革與現代中國》和《裂變的交響》幾乎同時面世，促成您寫作這兩本書的原因是什么？這兩本書的問題意識彼此勾連，試圖重估中國美術史的“當代”概念，您覺得這兩本書的內在關聯是什么？

魯明軍：新出的《裂變的交響》中的第二、三章內容原本是想作為《美術變革與現代中國》的附篇的，后來覺得體例上差異略大，就刪掉了。在這之前，文化藝術出版社“中國當代藝術研究文叢”副主編劉燕一直邀我加入，于是就把附篇單獨拎出來，編成了另一本。兩本書的內容也有一些重疊，所以不妨當作一本來看。

美術變革與現代中國
魯明軍 / 著
商務印書館 2020

毫無疑問，“當代”這個概念在今天不再是指某個時段的藝術，比如1979年或1989年以來的藝術。所以，在某種意義上，如何敘述決定了我們對“當代”的認知和理解?！读炎兊慕豁憽愤x擇把20世紀初的“美術革命”和新文化運動作為起點，一方面是因為20世紀80年代有批評家把八五新潮美術運動比附為20世紀初的“美術革命”和新文化運動；另一方面，二者的發生機制、事件形態有很多因襲和相似的地方。從“美術革命”開始，中國藝術就和西方乃至全球藝術、文化、政治糾纏在一起，直到今天。在不同的歷史時期，藝術家做出了不同的反應。但我并不想建立一部整體的或唯一的敘述集，而是通過復調的敘述，意在提供多個不同的“當代”。

另外，每個部分的敘述也不是完全遵循線性的邏輯，我更強調的是歷史與當代的“同時代性”。這并不是泛當代化，還是有相對明確的價值傾向的，比如為什么以現代主義作為結語，因為相比其他部分的辯證性，其否定性無疑是最激進、最具革命性的。所以嚴格地說，這不是一本藝術史著作，也不是一本藝術批評集，它就是一本關于中國當代藝術的書。

裂變的交響
魯明軍 / 著
文化藝術出版社 2021

何為“當代”既是一個老生常談的問題，也是一個常讀常新的問題。通過這兩本書，您就中國當代藝術的發生、脈絡和意義闡述了與主流敘述不同的發現和觀點，請您介紹一下自己最新的研究與發現。這兩本書在您的研究脈絡里處在什么位置？對您之前的研究成果有何繼承與發展？

魯明軍：我的博士論文《理法與士氣：黃賓虹畫論中的觀念與世變（1907—1954）》（廣西師范大學出版社，2018年）對我后來這兩本書的寫作有很大的影響。雖然體例、方法都很不一樣，但都是關于20世紀中國藝術史的研究。我關于這方面的研究也還沒有結束，手上有很多材料，想先陸陸續續寫一些論文再說，比如今年上半年完成的一篇關于魯迅木刻的論文，以及關于袁運生的研究，其實都是對這個方向的延續和補充。我沒有大的研究計劃，好的題目可遇不可求。

除此以外，我還有一本書《藝術力：論形式的意志和圖像的潛能》預計2022年出。這是一本關于西方藝術史論的書，和《美術革命與現代中國》《裂變的交響》有一定的相關性，里面提到的瓦爾堡、布雷德坎普（Horst Bredekamp）也在方法論上為我的寫作（比如《美術變革與現代中國》）提供了理論注腳。（我提出的）所謂的“策展式寫作”也受到了他們很大的影響。2020年調到復旦以后，我開設了兩門展覽史和策展的課程，到目前已經有一些積累，所以想趁此轉化成一本關于展覽史研究的書。剛剛在《南京藝術學院學報（美術與設計）》（2021年第4期）發表的《攝影蒙太奇、圖像矩陣與媒介化博物館》一文就是關于1929年德國斯圖加特的一個前衛藝術展覽“攝影與電影”（Film und Foto）的研究，其實和我對瓦爾堡、李格爾的研究也有一定的聯系。

2020年新冠肺炎疫情的影響還在持續發酵，在此時“重估”歷史的書寫和反思“當代”概念似乎頗有象征意味。作為研究者，您希望這兩本書帶來什么新的思考和回應？20世紀已經逐漸遠去，此時梳理20世紀美術史的現實意義是什么？

魯明軍：20世紀中國美術史是一個整體。相對以往，這是一次徹底的斷裂，是“三千年未有之大變局”。從此，中國美術被帶入到世界藝術和政治文化的體系中。從“美術革命”開始到“星星美展”、八五新潮美術運動，從全球化到全球化退潮，中國美術史一直緊系于復雜的政治、文化、經濟以及國際局勢和地緣政治的變動。當代藝術就是20世紀文化、政治和國際關系的產物，不理解20世紀，就無法理解為什么全世界會出現一波又一波激進的藝術行動，這個單從藝術史的角度和路徑是解釋不了的。在某種意義上，我們依然處在20世紀的軌道上。

《美術變革與現代中國》和《裂變的交響》都試圖在20世紀歷史的脈絡里討論民族性與全球化的問題，也討論個人與國家/集體、邊疆與中央等宏大問題意識在藝術中的表達。這些問題在您近年策劃的展覽（諸如2018年的“疆域：地緣的拓撲”和2019年的“沒有航標的河流，1979”等）中也多有涉及，觸發您一再討論相關問題的原因是什么？請簡單介紹一下您的策展思路和方式。

魯明軍：《美術變革與現代中國》的第三章“民族與國家：邊疆寫生運動的世紀回響”來自我為展覽“疆域：地緣的拓撲”的畫冊寫的“導論”部分。介紹一下策劃這個展覽的背景：2016年以來，“一帶一路”倡議的提出、特朗普上臺、英國脫歐等一系列事件，還有學界關于“新清史”的持續爭論，都促使我站在自己的領域去思考如何以當代藝術的方式回應這些變化。在這之前，我讀過拉鐵摩爾、巴菲爾德、王明珂、汪暉等學者的相關著作，在理論上已經有了一些準備。正好張培力老師找到我，希望在OCAT上海館策劃一個展覽，我就提交了這個方案。

“疆域：地緣的拓撲”于2017年12月31號開幕。展覽是從反思民族國家的建構開始的，沿著“長城：邊界，抑或邊疆？”“越界：話語的邊境”“邊疆：游牧與沖突”“流變：地緣的拓撲”“共同體想象與‘最后的邊疆’”五個部分依次展開，最后回到對后全球化時代的地緣政治和身份認同的討論。

“疆域：地緣的拓撲”展覽現場，OCAT上海館，2017年12月。圖片由受訪者提供

“沒有航標的河流，1979”是基于1979年的“星星美展”策劃的一個展覽?！靶切敲勒埂币恢北灰暈楦母镩_放來臨和反“文革”的標志，這沒錯，但如果放在一個更大的背景下，同時將前后所有的藝術和政治、文化事件串在一起的時候，發現好像沒那么簡單。我的思路是從“‘沒有航標的河流’：一種歷史觀？”談起，再分別從“解凍：‘圓明園’、中美建交與伊朗革命”“解禁：自然、身體與人民公園”“解放—解殖：‘形式美’‘可口可樂’與普遍性”三個平行的視角嘗試建立一種復數的敘事結構，尾聲“解離：諸眾之行動，抑或臨時的集體逃逸？”以ONS繪畫小組（一個以繪畫為主要創作媒介的匿名藝術小組——編者注）的臨時集體實踐回應“星星美展”成員“無名”的創作方式以及他們所處的獨特的歷史情境。展覽中的幾個平行單元（或復數的敘事）其實都跟“1979年”這一全球性變革的時間點有關，不光是改革開放，中美建交，撒切爾夫人上臺（包括后來里根的上臺）、伊朗革命等一系列重要事件都在那年發生，也許是巧合，但從此世界真的變了。直到今天，這一變革依然在塑造著我們的價值觀和世界觀。這才是我真正想表達的。很多人以為我是想將“星星美展”從神壇上拉下來，其實不是，我想揭示的是歷史的復雜性。

民族性與全球化、個人與國家/集體等對立又統一的關系在21世紀的今天依然是重要的議題，內涵卻發生了巨大的變化，變化之中出現撕裂也在所難免。作為學者，您如何處理撕裂的話語場帶來的“失語”？是否可能建立有效的對話和交流？是否還能以藝術的方式去回應這些話題？

魯明軍：變化大概是從2016年左右開始的。隨著全球化退潮，當代藝術也開始衰變：西方一方面在市場上高度依賴中國，另一方面在學術上開始“孤立”中國。其實，西方藝術系統一直以來都不愿直面中國的復雜性，而中國的疾速變革（包括經濟的崛起）并沒有改變他們的成見，他們對中國的態度逐漸演變為“孤立”和“無視”。

國內也一樣——疫情的到來加劇了藝術生態的惡化，資本的束縛越來越緊，網絡在民間逐漸形成了一種新的意識形態，這些在一定程度上都制約著藝術家原本天馬行空的想象力和行動力。其導致的結果是，藝術的裝飾功能和金融替代品功能被無限放大，與之相對的各種“NGO藝術”和“研究型藝術”成了另一種知識景觀和道德景觀。然而，“欣欣向榮”的表象終究掩蓋不了集體的疲軟和無力感。藝術的資本化加劇了群體的分化，個體之間不僅沒有真正的對話，連基本的共識（也是對話的基礎）都沒有，人人都在自說自話，整個藝術系統喪失了回應現實的能力和活力。但這還不僅僅是藝術的危機，其他領域也差不多。

《美術變革與現代中國》的副標題是“中國當代藝術激進的根源”，“激進”是這本書的一個題眼，您是如何理解這個詞的？近年來，“告別革命”的話題常被談及，在您看來，今天中國的藝術生產還蘊含著“激進”的精神內核和可能性嗎？

魯明軍：相對現代主義而言，“當代”是一個折中的詞。“激進”主要指的是現代主義和前衛藝術運動。所以，“當代”不等于“激進”，但包括了“激進”。這里強調“激進”則正是為了抵抗“當代”的“折中性”。20世紀90年代中期“告別革命”（包括此前的“激進與保守”）的提出是特殊歷史條件下知識分子的一種反應。二十多年過去了，這些論題和觀點顯然已經無法應對和解釋更加復雜的今天。甚至在某種意義上，這些恰恰是需要反思和檢討的對象。

《裂變的交響》從“1919”、“1979”和“1999”三個重要歷史時刻的藝術發生出發，通過三次相應的藝術運動和展覽實驗對20世紀中國藝術史進行了切片式重估。您選取這三個時間段的原因是什么？在您看來，這三個歷史時刻是否有內在的深層聯系？它們又是如何作用于當下的？

魯明軍：一直以來，在關于中國當代藝術的敘述中，“1989”和“2000”是兩個重要的時間節點，我想跳出教條化的認識框架。1919年的“美術革命”、1979年的“星星美展”和1999年的“后感性”和“超市”三次相應的藝術運動和展覽實驗恰恰建立了一個新的敘述維度。我想強調的是，對中國當代藝術的討論從一開始就不能只限于藝術和藝術史內部，也無法自外于西方乃至全世界，它是基于政治、經濟、文化以及地緣政治變動的一系列批判性和抵抗性的臨時反應。直到今天，這個結構也沒有改變，只是變得更復雜了而已。在這一點上，“1919”“1979”和“1999”三個時間節點的藝術發生以及與之對應的文化、政治事件無疑更為典型。

21世紀已經過去20年了。您覺得在這20年的當代藝術實踐里是否出現了類似《裂變的交響》里書寫的重要時刻？如果有，它是什么？如果沒有，又是什么原因呢？

魯明軍：《裂變的交響》以“后2008”作為結語，相形之下，2016年的全球化退潮可能才是近20年最重要的一個轉折點，而2020年的新冠肺炎疫情無疑加劇并放大了由此引發的各種矛盾、沖突和困境。

當代藝術生產離不開寫作和策展，您怎么看待寫作和策展之間的有機互動？這種思想性的工作又該如何有效地介入現實呢？在未來，您期待什么樣的藝術家的出現？ 

魯明軍：在我這里，寫作就是策展，策展就是寫作。理想的展覽和寫作都是希望帶動更多人參與進來，形成一種具有一定輻射力的話語氛圍。身處這個頑固的現實，重申抵抗性和激進性變得越來越緊迫。至于采用什么方式，都在摸索中，我自己也是。今天大多藝術家都在努力給自己制造各種完美的人設，但我期待的是真正有破壞性、否定力和生命強度的藝術家。

（原載于《信睿周報》第58期）