采訪 + 撰稿 _ 葉倩雯

魯明軍是近年來在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域十分活躍的學(xué)者，也是一位資深的策展人。身處高校，他一邊筆耕不輟，持續(xù)進(jìn)行著有機(jī)的學(xué)術(shù)生產(chǎn)，一邊以策展的方式介入火熱的社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)。用魯明軍的話來說，他是在以一種“策展式寫作”的方式實(shí)踐著“知行合一”的學(xué)術(shù)生產(chǎn)。在調(diào)入復(fù)旦大學(xué)之后，他開設(shè)了展覽史和策展的課程，嘗試將自己的理念傳遞給青年學(xué)子。

生于20世紀(jì)70年代，魯明軍對(duì)20世紀(jì)歷史的態(tài)度，既帶著學(xué)術(shù)意義的審慎和批判，也帶有來自個(gè)人感性經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)。早在博士論文階段，他就以黃賓虹作為個(gè)案分析，來討論中國(guó)20世紀(jì)美術(shù)的觀念和世變。近年，他接連出版了兩本新書——《美術(shù)變革與現(xiàn)代中國(guó)：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的激進(jìn)根源》（下文簡(jiǎn)稱《美術(shù)變革與現(xiàn)代中國(guó)》）和《裂變的交響：20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的三個(gè)當(dāng)代時(shí)刻》（下文簡(jiǎn)稱《裂變的交響》），嘗試重估中國(guó)美術(shù)史的“當(dāng)代概念”。在魯明軍看來，“當(dāng)代”在今天不應(yīng)該僅僅指涉1979年或1989年以來的中國(guó)藝術(shù)，還應(yīng)該重視20世紀(jì)初的“美術(shù)革命”與新文化運(yùn)動(dòng)。在魯明軍看來，他所做的工作正是“通過復(fù)調(diào)的敘述，意在提供多個(gè)不同的‘當(dāng)代’”。

或許，對(duì)“當(dāng)代”的探討并非一個(gè)新鮮的話題。但在21世紀(jì)已經(jīng)進(jìn)入20年代的今天，在人類遭遇新冠肺炎疫情的大變局后，這個(gè)問題的價(jià)值也被重新激活。值得一提的是，魯明軍在這兩本書中都深入探討了民族性與全球化的問題，其中不乏對(duì)正在發(fā)生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)。這些言說在這個(gè)越發(fā)撕裂的時(shí)代里都顯得頗為可貴。借這兩本書面世的契機(jī)，《信睿周報(bào)》專訪了魯明軍，請(qǐng)他談?wù)勊难芯颗c策展，以及他對(duì)20世紀(jì)藝術(shù)歷史與當(dāng)下關(guān)系的看法。

復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院藝術(shù)哲學(xué)系青年研究員魯明軍，感謝受訪者授權(quán)

您的新書《美術(shù)變革與現(xiàn)代中國(guó)》和《裂變的交響》幾乎同時(shí)面世，促成您寫作這兩本書的原因是什么？這兩本書的問題意識(shí)彼此勾連，試圖重估中國(guó)美術(shù)史的“當(dāng)代”概念，您覺得這兩本書的內(nèi)在關(guān)聯(lián)是什么？

魯明軍：新出的《裂變的交響》中的第二、三章內(nèi)容原本是想作為《美術(shù)變革與現(xiàn)代中國(guó)》的附篇的，后來覺得體例上差異略大，就刪掉了。在這之前，文化藝術(shù)出版社“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究文叢”副主編劉燕一直邀我加入，于是就把附篇單獨(dú)拎出來，編成了另一本。兩本書的內(nèi)容也有一些重疊，所以不妨當(dāng)作一本來看。

美術(shù)變革與現(xiàn)代中國(guó)
魯明軍 / 著
商務(wù)印書館 2020

毫無疑問，“當(dāng)代”這個(gè)概念在今天不再是指某個(gè)時(shí)段的藝術(shù)，比如1979年或1989年以來的藝術(shù)。所以，在某種意義上，如何敘述決定了我們對(duì)“當(dāng)代”的認(rèn)知和理解。《裂變的交響》選擇把20世紀(jì)初的“美術(shù)革命”和新文化運(yùn)動(dòng)作為起點(diǎn)，一方面是因?yàn)?0世紀(jì)80年代有批評(píng)家把八五新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)比附為20世紀(jì)初的“美術(shù)革命”和新文化運(yùn)動(dòng)；另一方面，二者的發(fā)生機(jī)制、事件形態(tài)有很多因襲和相似的地方。從“美術(shù)革命”開始，中國(guó)藝術(shù)就和西方乃至全球藝術(shù)、文化、政治糾纏在一起，直到今天。在不同的歷史時(shí)期，藝術(shù)家做出了不同的反應(yīng)。但我并不想建立一部整體的或唯一的敘述集，而是通過復(fù)調(diào)的敘述，意在提供多個(gè)不同的“當(dāng)代”。

另外，每個(gè)部分的敘述也不是完全遵循線性的邏輯，我更強(qiáng)調(diào)的是歷史與當(dāng)代的“同時(shí)代性”。這并不是泛當(dāng)代化，還是有相對(duì)明確的價(jià)值傾向的，比如為什么以現(xiàn)代主義作為結(jié)語，因?yàn)橄啾绕渌糠值霓q證性，其否定性無疑是最激進(jìn)、最具革命性的。所以嚴(yán)格地說，這不是一本藝術(shù)史著作，也不是一本藝術(shù)批評(píng)集，它就是一本關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的書。

裂變的交響
魯明軍 / 著
文化藝術(shù)出版社 2021

何為“當(dāng)代”既是一個(gè)老生常談的問題，也是一個(gè)常讀常新的問題。通過這兩本書，您就中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生、脈絡(luò)和意義闡述了與主流敘述不同的發(fā)現(xiàn)和觀點(diǎn)，請(qǐng)您介紹一下自己最新的研究與發(fā)現(xiàn)。這兩本書在您的研究脈絡(luò)里處在什么位置？對(duì)您之前的研究成果有何繼承與發(fā)展？

魯明軍：我的博士論文《理法與士氣：黃賓虹畫論中的觀念與世變（1907—1954）》（廣西師范大學(xué)出版社，2018年）對(duì)我后來這兩本書的寫作有很大的影響。雖然體例、方法都很不一樣，但都是關(guān)于20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史的研究。我關(guān)于這方面的研究也還沒有結(jié)束，手上有很多材料，想先陸陸續(xù)續(xù)寫一些論文再說，比如今年上半年完成的一篇關(guān)于魯迅木刻的論文，以及關(guān)于袁運(yùn)生的研究，其實(shí)都是對(duì)這個(gè)方向的延續(xù)和補(bǔ)充。我沒有大的研究計(jì)劃，好的題目可遇不可求。

除此以外，我還有一本書《藝術(shù)力：論形式的意志和圖像的潛能》預(yù)計(jì)2022年出。這是一本關(guān)于西方藝術(shù)史論的書，和《美術(shù)革命與現(xiàn)代中國(guó)》《裂變的交響》有一定的相關(guān)性，里面提到的瓦爾堡、布雷德坎普（Horst Bredekamp）也在方法論上為我的寫作（比如《美術(shù)變革與現(xiàn)代中國(guó)》）提供了理論注腳。（我提出的）所謂的“策展式寫作”也受到了他們很大的影響。2020年調(diào)到復(fù)旦以后，我開設(shè)了兩門展覽史和策展的課程，到目前已經(jīng)有一些積累，所以想趁此轉(zhuǎn)化成一本關(guān)于展覽史研究的書。剛剛在《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)）》（2021年第4期）發(fā)表的《攝影蒙太奇、圖像矩陣與媒介化博物館》一文就是關(guān)于1929年德國(guó)斯圖加特的一個(gè)前衛(wèi)藝術(shù)展覽“攝影與電影”（Film und Foto）的研究，其實(shí)和我對(duì)瓦爾堡、李格爾的研究也有一定的聯(lián)系。

2020年新冠肺炎疫情的影響還在持續(xù)發(fā)酵，在此時(shí)“重估”歷史的書寫和反思“當(dāng)代”概念似乎頗有象征意味。作為研究者，您希望這兩本書帶來什么新的思考和回應(yīng)？20世紀(jì)已經(jīng)逐漸遠(yuǎn)去，此時(shí)梳理20世紀(jì)美術(shù)史的現(xiàn)實(shí)意義是什么？

魯明軍：20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史是一個(gè)整體。相對(duì)以往，這是一次徹底的斷裂，是“三千年未有之大變局”。從此，中國(guó)美術(shù)被帶入到世界藝術(shù)和政治文化的體系中。從“美術(shù)革命”開始到“星星美展”、八五新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)，從全球化到全球化退潮，中國(guó)美術(shù)史一直緊系于復(fù)雜的政治、文化、經(jīng)濟(jì)以及國(guó)際局勢(shì)和地緣政治的變動(dòng)。當(dāng)代藝術(shù)就是20世紀(jì)文化、政治和國(guó)際關(guān)系的產(chǎn)物，不理解20世紀(jì)，就無法理解為什么全世界會(huì)出現(xiàn)一波又一波激進(jìn)的藝術(shù)行動(dòng)，這個(gè)單從藝術(shù)史的角度和路徑是解釋不了的。在某種意義上，我們依然處在20世紀(jì)的軌道上。

《美術(shù)變革與現(xiàn)代中國(guó)》和《裂變的交響》都試圖在20世紀(jì)歷史的脈絡(luò)里討論民族性與全球化的問題，也討論個(gè)人與國(guó)家/集體、邊疆與中央等宏大問題意識(shí)在藝術(shù)中的表達(dá)。這些問題在您近年策劃的展覽（諸如2018年的“疆域：地緣的拓?fù)洹焙?019年的“沒有航標(biāo)的河流，1979”等）中也多有涉及，觸發(fā)您一再討論相關(guān)問題的原因是什么？請(qǐng)簡(jiǎn)單介紹一下您的策展思路和方式。

魯明軍：《美術(shù)變革與現(xiàn)代中國(guó)》的第三章“民族與國(guó)家：邊疆寫生運(yùn)動(dòng)的世紀(jì)回響”來自我為展覽“疆域：地緣的拓?fù)洹钡漠媰?cè)寫的“導(dǎo)論”部分。介紹一下策劃這個(gè)展覽的背景：2016年以來，“一帶一路”倡議的提出、特朗普上臺(tái)、英國(guó)脫歐等一系列事件，還有學(xué)界關(guān)于“新清史”的持續(xù)爭(zhēng)論，都促使我站在自己的領(lǐng)域去思考如何以當(dāng)代藝術(shù)的方式回應(yīng)這些變化。在這之前，我讀過拉鐵摩爾、巴菲爾德、王明珂、汪暉等學(xué)者的相關(guān)著作，在理論上已經(jīng)有了一些準(zhǔn)備。正好張培力老師找到我，希望在OCAT上海館策劃一個(gè)展覽，我就提交了這個(gè)方案。

“疆域：地緣的拓?fù)洹庇?017年12月31號(hào)開幕。展覽是從反思民族國(guó)家的建構(gòu)開始的，沿著“長(zhǎng)城：邊界，抑或邊疆？”“越界：話語的邊境”“邊疆：游牧與沖突”“流變：地緣的拓?fù)洹薄肮餐w想象與‘最后的邊疆’”五個(gè)部分依次展開，最后回到對(duì)后全球化時(shí)代的地緣政治和身份認(rèn)同的討論。

“疆域：地緣的拓?fù)洹闭褂[現(xiàn)場(chǎng)，OCAT上海館，2017年12月。圖片由受訪者提供

“沒有航標(biāo)的河流，1979”是基于1979年的“星星美展”策劃的一個(gè)展覽。“星星美展”一直被視為改革開放來臨和反“文革”的標(biāo)志，這沒錯(cuò)，但如果放在一個(gè)更大的背景下，同時(shí)將前后所有的藝術(shù)和政治、文化事件串在一起的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)好像沒那么簡(jiǎn)單。我的思路是從“‘沒有航標(biāo)的河流’：一種歷史觀？”談起，再分別從“解凍：‘圓明園’、中美建交與伊朗革命”“解禁：自然、身體與人民公園”“解放—解殖：‘形式美’‘可口可樂’與普遍性”三個(gè)平行的視角嘗試建立一種復(fù)數(shù)的敘事結(jié)構(gòu)，尾聲“解離：諸眾之行動(dòng)，抑或臨時(shí)的集體逃逸？”以O(shè)NS繪畫小組（一個(gè)以繪畫為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介的匿名藝術(shù)小組——編者注）的臨時(shí)集體實(shí)踐回應(yīng)“星星美展”成員“無名”的創(chuàng)作方式以及他們所處的獨(dú)特的歷史情境。展覽中的幾個(gè)平行單元（或復(fù)數(shù)的敘事）其實(shí)都跟“1979年”這一全球性變革的時(shí)間點(diǎn)有關(guān)，不光是改革開放，中美建交，撒切爾夫人上臺(tái)（包括后來里根的上臺(tái)）、伊朗革命等一系列重要事件都在那年發(fā)生，也許是巧合，但從此世界真的變了。直到今天，這一變革依然在塑造著我們的價(jià)值觀和世界觀。這才是我真正想表達(dá)的。很多人以為我是想將“星星美展”從神壇上拉下來，其實(shí)不是，我想揭示的是歷史的復(fù)雜性。

民族性與全球化、個(gè)人與國(guó)家/集體等對(duì)立又統(tǒng)一的關(guān)系在21世紀(jì)的今天依然是重要的議題，內(nèi)涵卻發(fā)生了巨大的變化，變化之中出現(xiàn)撕裂也在所難免。作為學(xué)者，您如何處理撕裂的話語場(chǎng)帶來的“失語”？是否可能建立有效的對(duì)話和交流？是否還能以藝術(shù)的方式去回應(yīng)這些話題？

魯明軍：變化大概是從2016年左右開始的。隨著全球化退潮，當(dāng)代藝術(shù)也開始衰變：西方一方面在市場(chǎng)上高度依賴中國(guó)，另一方面在學(xué)術(shù)上開始“孤立”中國(guó)。其實(shí)，西方藝術(shù)系統(tǒng)一直以來都不愿直面中國(guó)的復(fù)雜性，而中國(guó)的疾速變革（包括經(jīng)濟(jì)的崛起）并沒有改變他們的成見，他們對(duì)中國(guó)的態(tài)度逐漸演變?yōu)椤肮铝ⅰ焙汀盁o視”。

國(guó)內(nèi)也一樣——疫情的到來加劇了藝術(shù)生態(tài)的惡化，資本的束縛越來越緊，網(wǎng)絡(luò)在民間逐漸形成了一種新的意識(shí)形態(tài)，這些在一定程度上都制約著藝術(shù)家原本天馬行空的想象力和行動(dòng)力。其導(dǎo)致的結(jié)果是，藝術(shù)的裝飾功能和金融替代品功能被無限放大，與之相對(duì)的各種“NGO藝術(shù)”和“研究型藝術(shù)”成了另一種知識(shí)景觀和道德景觀。然而，“欣欣向榮”的表象終究掩蓋不了集體的疲軟和無力感。藝術(shù)的資本化加劇了群體的分化，個(gè)體之間不僅沒有真正的對(duì)話，連基本的共識(shí)（也是對(duì)話的基礎(chǔ)）都沒有，人人都在自說自話，整個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)喪失了回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的能力和活力。但這還不僅僅是藝術(shù)的危機(jī)，其他領(lǐng)域也差不多。

《美術(shù)變革與現(xiàn)代中國(guó)》的副標(biāo)題是“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)激進(jìn)的根源”，“激進(jìn)”是這本書的一個(gè)題眼，您是如何理解這個(gè)詞的？近年來，“告別革命”的話題常被談及，在您看來，今天中國(guó)的藝術(shù)生產(chǎn)還蘊(yùn)含著“激進(jìn)”的精神內(nèi)核和可能性嗎？

魯明軍：相對(duì)現(xiàn)代主義而言，“當(dāng)代”是一個(gè)折中的詞。“激進(jìn)”主要指的是現(xiàn)代主義和前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。所以，“當(dāng)代”不等于“激進(jìn)”，但包括了“激進(jìn)”。這里強(qiáng)調(diào)“激進(jìn)”則正是為了抵抗“當(dāng)代”的“折中性”。20世紀(jì)90年代中期“告別革命”（包括此前的“激進(jìn)與保守”）的提出是特殊歷史條件下知識(shí)分子的一種反應(yīng)。二十多年過去了，這些論題和觀點(diǎn)顯然已經(jīng)無法應(yīng)對(duì)和解釋更加復(fù)雜的今天。甚至在某種意義上，這些恰恰是需要反思和檢討的對(duì)象。

《裂變的交響》從“1919”、“1979”和“1999”三個(gè)重要?dú)v史時(shí)刻的藝術(shù)發(fā)生出發(fā)，通過三次相應(yīng)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和展覽實(shí)驗(yàn)對(duì)20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史進(jìn)行了切片式重估。您選取這三個(gè)時(shí)間段的原因是什么？在您看來，這三個(gè)歷史時(shí)刻是否有內(nèi)在的深層聯(lián)系？它們又是如何作用于當(dāng)下的？

魯明軍：一直以來，在關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的敘述中，“1989”和“2000”是兩個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，我想跳出教條化的認(rèn)識(shí)框架。1919年的“美術(shù)革命”、1979年的“星星美展”和1999年的“后感性”和“超市”三次相應(yīng)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和展覽實(shí)驗(yàn)恰恰建立了一個(gè)新的敘述維度。我想強(qiáng)調(diào)的是，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的討論從一開始就不能只限于藝術(shù)和藝術(shù)史內(nèi)部，也無法自外于西方乃至全世界，它是基于政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及地緣政治變動(dòng)的一系列批判性和抵抗性的臨時(shí)反應(yīng)。直到今天，這個(gè)結(jié)構(gòu)也沒有改變，只是變得更復(fù)雜了而已。在這一點(diǎn)上，“1919”“1979”和“1999”三個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的藝術(shù)發(fā)生以及與之對(duì)應(yīng)的文化、政治事件無疑更為典型。

21世紀(jì)已經(jīng)過去20年了。您覺得在這20年的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐里是否出現(xiàn)了類似《裂變的交響》里書寫的重要時(shí)刻？如果有，它是什么？如果沒有，又是什么原因呢？

魯明軍：《裂變的交響》以“后2008”作為結(jié)語，相形之下，2016年的全球化退潮可能才是近20年最重要的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而2020年的新冠肺炎疫情無疑加劇并放大了由此引發(fā)的各種矛盾、沖突和困境。

當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)離不開寫作和策展，您怎么看待寫作和策展之間的有機(jī)互動(dòng)？這種思想性的工作又該如何有效地介入現(xiàn)實(shí)呢？在未來，您期待什么樣的藝術(shù)家的出現(xiàn)？ 

魯明軍：在我這里，寫作就是策展，策展就是寫作。理想的展覽和寫作都是希望帶動(dòng)更多人參與進(jìn)來，形成一種具有一定輻射力的話語氛圍。身處這個(gè)頑固的現(xiàn)實(shí)，重申抵抗性和激進(jìn)性變得越來越緊迫。至于采用什么方式，都在摸索中，我自己也是。今天大多藝術(shù)家都在努力給自己制造各種完美的人設(shè)，但我期待的是真正有破壞性、否定力和生命強(qiáng)度的藝術(shù)家。

（原載于《信睿周報(bào)》第58期）