“八零后”“九零后”，這批生于20世紀最后20年的人恰在世界史最重要的一個分水嶺上，特殊性與生俱來，他們?yōu)橹袊囆g(shù)會帶來什么? 又有著什么樣的藝術(shù)面貌？

澎湃新聞獲悉，9月25日，“我認出了世界——生于八、九十年代”在銀川當代美術(shù)館正式對外展出，展覽邀請了目前活躍于中國當代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的21位藝術(shù)家，展出包括繪畫、攝影、影像、裝置、雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)樣式以及生物藝術(shù)、交互藝術(shù)等新媒介或無法被歸類的新藝術(shù)實驗作品37件/組。

“展覽中我們所關(guān)注的藝術(shù)家作品，是對今天中國社會現(xiàn)實有介入意義和價值的。關(guān)注的議題在于藝術(shù)家的創(chuàng)作方法是否有啟示意義和價值，這是超越具體的繪畫、雕塑等等的。美術(shù)館一定是激發(fā)思想的場所，如果這個意義達到了，這個展覽的意義就達到了。”策展人王曉松對澎湃新聞?wù)f。

馬海蛟 《不見彼岸》 攝影  2018

銀川當代美術(shù)館內(nèi)景

據(jù)主辦方介紹，此次參展的藝術(shù)家，他們的一個“共同身份”都是“八零后”“九零后”。相比起文藝思潮中的八十年代，因為漸次打開的現(xiàn)實和信息世界、不斷豐富的文化教育和物質(zhì)資源使得這一年代成長起來的人表現(xiàn)出一種全新的氣象。所謂的“全新”，也是與過去和外部世界的影響關(guān)聯(lián)在一起的，自己的主體性也是在對自我和周邊世界中得以確認，這種確認在很大程度上決定了“我們”與“世界”以及世界的形象構(gòu)成。

展覽開幕式現(xiàn)場

“這一世代的藝術(shù)家有著更為成熟的、全面、自然的全球性藝術(shù)語言，藝術(shù)語言的優(yōu)勢與生俱來，而且把觀念表達、社會介入作為一種創(chuàng)作本能。正因為如此，在藝術(shù)家和作品選擇上，我們一方面關(guān)注其問題性，另一方面也特別警惕觀念上的向壁虛造的。因此，在作品和觀念之間，我們首先通過“資源-動機-方法-目的/結(jié)果”的過程推演構(gòu)建一個證據(jù)鏈，再返回到相應(yīng)的觀念進行對照判斷和甄別。”王曉松介紹說，“此次展覽以1980年代為“生命”的起點，從作品的關(guān)注點進入到藝術(shù)家所關(guān)心的問題上，進而討論他們在提出或應(yīng)對這些問題時所采用的方法。”

策展人王曉松在展覽開幕式上致辭

寓言推轉(zhuǎn)世界：用藝術(shù)來辨認、觸動新世界

澎湃新聞記者在現(xiàn)場看到，藝術(shù)家所觸動的這些問題被分列成“寓言推轉(zhuǎn)世界”“親密關(guān)系”“尋歸失地”“人（類）啊，人（類）”四個單元主題在展覽中呈現(xiàn)。帶著與生俱來的優(yōu)勢，“八零后”“九零后”的藝術(shù)家一直在擴展我們對世界的認識，但他們是如何用藝術(shù)來辨認、觸動新世界?如何與我們的問題產(chǎn)生關(guān)系?在“寓言推轉(zhuǎn)世界”單元主題中，展出了陳丹笛子、葛宇路、胡尹萍、楊牧石等7位藝術(shù)家的包括影像、裝置、雕塑等媒介的多件藝術(shù)作品。

其中陳丹笛子的影像作品《羅曼獵手》，素材截取自網(wǎng)絡(luò)上的動物紀錄片片段，在進行混合剪輯之后，讓生活在溫帶地區(qū)的動物去追逐捕捉處于熱帶草原和熱帶雨林地區(qū)的動物。影像中特意去掉了原本素材中的空間、時間的原有邏輯，只留下其地理因素，試圖讓這些奔跑中的動物去映射人類國家/社會之間的強弱關(guān)系。這是一種無序的秩序——溫帶和熱帶的動物相遇，不因其天生的大小強弱，卻因其地理身份而劃分追逐/被逐的陣營。“殖民者對熱帶地區(qū)的馴服過程讓我聯(lián)想到動物世界中的弱肉強食，從某種意義上來說，把自然界原本的秩序變?yōu)楸静淮嬖诘臒o序，以提供另一種角度去認識“人力（權(quán)力）”的改造行為。”陳丹笛子介紹說。

陳丹笛子 《羅曼獵手》

陳丹笛子 《熱帶三部曲》聲音 5'17''Home: 5'34''Disease: 5'45''2020（圖片由戶爾空間提供）

與陳丹笛子在作品反復出現(xiàn)的現(xiàn)象相遇的感知和體驗不同，單元展覽中另一位藝術(shù)家葛宇路的興趣多集中于城市公共空間中的趣味表達，試圖通過作品調(diào)侃生活中隱藏的矛盾。他用自身對公共空間進入介入和協(xié)商，企圖從中制造新的動態(tài)關(guān)系。此次展出的《假日時光》靈感源于藝術(shù)機構(gòu)與創(chuàng)造力的撕裂，以及對藝術(shù)充滿期待的從業(yè)者逐漸被工作異化為工具的現(xiàn)狀。葛宇路以藝術(shù)為借口，向美術(shù)館申請給員工放假，作為代價，藝術(shù)家需要在她們的假日期間頂替她們完成原本安排的工作。藝術(shù)家希望能通過這種方式幫助她們從工作中短暫逃脫，以藝術(shù)的名義重新回到生活。另一件行為作品《葛宇路》，藝術(shù)家則是利用其姓名中“路”字的巧合，將一條北京的無名路標記為了“葛宇路”，這條路名迅速被各大網(wǎng)絡(luò)地圖收錄，并被官方政府承認長達三年之久。后因為網(wǎng)絡(luò)曝光和大量討論，由于不符合相關(guān)規(guī)定，被當?shù)亟值擂k拆除。

假日時光（攝影：@Livin廣州）

葛宇路（攝影：張根）

影像和行為藝術(shù)之外，“寓言推轉(zhuǎn)世界”單元中，藝術(shù)家楊牧石的作品則多聚焦于處理材料、形式、時間與現(xiàn)實的關(guān)系。此次展出的《侵蝕II》以20件線性結(jié)構(gòu)的黑色裝置陣列于空間，大小不一的洞孔遍布物體。單調(diào)的轉(zhuǎn)折面、消失的透視、矛盾的比例關(guān)系、殘缺的體積、以及雕塑群的位置交錯構(gòu)成了一個阻礙人前行的空間。“在《侵蝕II》的處理中，材料的造型、比例以及間隙尺寸參考了建筑屋頂、紀念碑、墓碑與廣告牌。它們呈現(xiàn)出擠壓的，扭曲狀態(tài)。‘侵蝕’試圖疊置極端的工作手段、放射狀的體積與截取的城市景觀。在高強度的勞動與破壞性的語言中，我們所生存的環(huán)境被重新審視。這些僵死的、龐大的殘軀敗體的背后，閃爍著對可持續(xù)發(fā)展理念的反思與實踐。”藝術(shù)家現(xiàn)場介紹說。

楊牧石 《侵蝕II》

親密關(guān)系：對多層情感的表達和發(fā)現(xiàn)

在中國這樣一個高度重視倫理的社會中，親密關(guān)系在當代藝術(shù)中表現(xiàn)并不多。在展覽單元“親密關(guān)系”中，藝術(shù)家對多種具體生活關(guān)系進行辨認“親密”的面貌，這些堅定、智慧的祛魅，讓更多的人包括其他研究者、創(chuàng)作者開始正常地審視這些關(guān)系并反觀自己。其中在遲鵬的《鏡子系列》作品中，鏡子作為影像的載體，還原攝影最原初的手段，并將觀者引向了鏡中虛的世界。這是對于虛幻世界的?種觀察，由于觀者的角度和光線的變化，最終使作品呈現(xiàn)出?個流動的不確定的影像世界。藝術(shù)家認為，鏡子的反射、不直接面對的諸多隱含特性，在系列作品中與自我性格有著密切的黏連。“不直接”也是?種傳承新舊社會、人群之間產(chǎn)生的性格差異的?種矯情表現(xiàn)。從另外?個意義上講，“或許我們?nèi)魏稳硕紱]有權(quán)力去直視他人的世界”，給予側(cè)目，或為逃匿。

遲鵬《鏡子系列》展覽現(xiàn)場

1985年出生于湖南永州的藝術(shù)家厲檳源，其藝術(shù)實踐占據(jù)了城市和農(nóng)村空間，包括公共空間，自然環(huán)境或偏遠的后工業(yè)區(qū)。他利用身體做為雕塑材料進行創(chuàng)造性的研究，以及利用斷裂和重復來展現(xiàn)雕塑和表演如何交織在一起。在審視我們每天的經(jīng)歷的同時，重新確立了社會行為。此次展出的《?由耕種》，是關(guān)乎于藝術(shù)家與?輩及自身所處的現(xiàn)實對話的?件作品，厲檳源試圖通過這個?為來找到三者之間的平衡點。他認為，在中國的農(nóng)村，?地是?個沉重的問題，每???地都有著它?身的命運和性格，它的背后則是?的命運。“1999年我?親意外去世后，由他耕種的那些?地就遺留到了我名下，我不知所措，曾?度回避和愧于?對現(xiàn)實，很少回到家鄉(xiāng)，可問題并沒有因為我的疏離?得到解決，我的身份感也似乎逐漸消失了。直到2014年，我決定使?其中的?塊?地來做個作品，?身體來重新檢查和觸碰?下我既陌??親切的出?地。最終，我在?地?持續(xù)2個?時的來回摔打跌倒中筋疲?盡?達成和解。”厲檳源介紹說，“作品名‘?由耕種’取?于村委會開具的?地證明，我將這個?為視作為?次?我解救的措施。《?由耕種》是在我看來，我每?次的起跳就是出離，摔倒就是回歸；不管出離還是回歸，這??始終都有?種?法彌補的缺失。”

厲檳源 《?由耕種》

此次參展藝術(shù)家中不乏有留學背景的。如畢業(yè)于美國芝加哥藝術(shù)學院的張子飄，其早先的繪畫創(chuàng)作深受YouTube、Instagram等社交網(wǎng)絡(luò)文化的影響，在其繪畫創(chuàng)作中描繪與傳統(tǒng)社會倫理框架不協(xié)調(diào)的內(nèi)容。而在新近的繪畫中，她則以個體的生命經(jīng)驗作為出發(fā)點，重新回到基于肖像以及靜物的創(chuàng)作，以此探索作為身體性媒介的繪畫所指向的普遍性肉體與精神關(guān)聯(lián)。

張子飄 《心臟 05》  布面油畫  2021年 

與“失地”同行，下探那些被遺忘的“廢地”

土地是地球最重要的物質(zhì)形態(tài)之一，是支撐、左右這個光怪陸離世界的地基。每一處被人觸摸過甚至被繪制成地圖的土地都有獨特的色彩，它背后浸染著盤根錯節(jié)的個體、人群、地緣以及人類史自然史的關(guān)系變遷。“尋找失地”這一單元的藝術(shù)家，將“在地”的目光從單一的標志性空間地理中解放出來，把視覺創(chuàng)造與文化地理學、歷史學、圖像學的研究相結(jié)合，以空間、身體的行動對其相應(yīng)之地進行注冊、命名。

如1985 年出生于云南的藝術(shù)家程新皓，其作品通常基于長期的田野調(diào)查，并均與故鄉(xiāng)云南相關(guān)。通過身體在場的工作方式，藝術(shù)家使用錄像、裝置、攝影與文字等媒介，體察不同來源的邏輯、話語、知識與其背后自然、社會、歷史，及鑲嵌于其中的行動者之間的復調(diào)鏈接。《致海洋》系列是一個關(guān)于滇越鐵路的藝術(shù)項目，也是程新皓一系列與道路、步行相關(guān)的計劃的開始。滇越鐵路是法國殖民者在 20 世紀初修建的窄軌鐵路，連接越南與程新皓的家鄉(xiāng)云南省。它從 1900 年開始由越南的港口城市海防開始建造，連通河內(nèi)，再向西北延伸進入云南，直至省會昆明。整條鐵路在 1910 年建成，并成為云南的第一條現(xiàn)代道路。程新皓童年時就住在滇越鐵路沿線，而在他得知它的盡頭是一片大海之后，這條鐵路就承載了他對海洋的想象。

程新皓 《致海洋》系列局部

2019年12月1日開始，程新皓從昆明出發(fā)，沿著滇越鐵路向鐵路盡頭的海洋行走，每走一公里撿拾一塊鐵路上的砟石，每一天夜里也會從云南的不同角落給一位虛構(gòu)的友人發(fā)一封郵件。最后，他用了19天，走完了鐵路在云南省境中的465公里，身上的石頭重量達到了二十多公斤，已發(fā)送的郵件也積攢下了二十四封。目前，“致海洋”項目仍在持續(xù)進行中。通過這一系列行走、錄像與書寫，程新皓試圖圍繞滇越鐵路建構(gòu)復調(diào)的敘事：關(guān)于鐵路本身，關(guān)于云南的土地——在土地上滲透著的個人故事和兩個東亞國家的歷史，關(guān)于東南亞山區(qū)的現(xiàn)代化，同時也關(guān)于作者的童年記憶和地理想象，他和故鄉(xiāng)、和這片地域的聯(lián)系。

《致海洋》系列作品（程新皓）的展覽現(xiàn)場

對傷害、消逝地迷戀以及對社會現(xiàn)實和城市景觀地關(guān)注深深影響了藝術(shù)家胡為一的新媒體創(chuàng)作，他嘗試以藝術(shù)家和策劃人的雙重身份去打開一個社會人種志的新途徑。《現(xiàn)在吸進去的灰塵曾經(jīng)是座房子》這一系列作品是藝術(shù)家長期圍繞城市廢墟進行的系列攝影創(chuàng)作計劃。計劃中藝術(shù)家將拍攝生活城市中的廢棄建筑物、爛尾樓、工業(yè)廢墟等等邊緣景觀，并根據(jù)被拍攝建筑物的造型復制等比例模型。隨后藝術(shù)家將在廢墟中收集的遺棄物與模型結(jié)合并再次拍攝，最終通過后期技術(shù)將兩張圖像合成轉(zhuǎn)化為新的超現(xiàn)實景觀。“隨著資源的枯竭，以及人口增長的減緩，城市擴張變?yōu)槌鞘惺湛s。胡為一用這樣的方式重新讓這些被遺棄的建筑拉回人們視線，激發(fā)人們對社會問題的思考和關(guān)注。”策展人王曉松現(xiàn)場介紹說。

胡為一 《現(xiàn)在吸進去的灰塵曾經(jīng)是座房子》

胡為一作品展覽現(xiàn)場

馬海蛟 《不見彼岸》 攝影 2018

馬海蛟 《在寂靜處》

此外，在這一單元還展現(xiàn)了藝術(shù)家馬海蛟的《不見彼岸》《在寂靜處》、于瀛的《未完成的村莊》等藝術(shù)作品。其中，《未完成的村莊》是于瀛2012年創(chuàng)作的影像作品，靈感來源于真實發(fā)生在中國南方鄉(xiāng)村的一起土地糾紛，及一位已故現(xiàn)實主義畫家遺作草圖。影片透過村民的重新排演，將一個畫家的命運、一件作品的命運還有一個抗爭的無名者的命運勾連在一起，質(zhì)疑了繪畫性想象和真實性之間的關(guān)系，以及表演身體和日常身體、表演時間和日常時間之間的關(guān)系。

現(xiàn)場展示的遺作草圖

于瀛 《未完成的村莊》劇照

藝術(shù)創(chuàng)作的充分必要條件——整體的人

展覽最后，“人（類）啊，人（類）”單元展廳從關(guān)注藝術(shù)形態(tài)和表現(xiàn)語言轉(zhuǎn)向關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作的充分必要條件——整體的人。其中許毅博對社會潛在的隱性問題一直保持關(guān)注。此次展出的機械動態(tài)裝置作品《一》利用隸書中“一”的具象造型進行提煉轉(zhuǎn)化，形成作品造型的基礎(chǔ)元素，作品運動中通過對“一”的視覺化重復疊加，強化“一”的多重韻律生成與節(jié)奏變換。“一”生二，二生三，三生萬物。作品的生成也滲透出中國傳統(tǒng)道家思想的生成之勢，萬物之序往往潛藏在生成之勢中。

許毅博 機械動態(tài)裝置作品《一》展覽現(xiàn)場

先后畢業(yè)于清華大學精密儀器與機械學專業(yè)、羅德島設(shè)計學院、麻省理工媒體實驗室的藝術(shù)家劉昕此次展現(xiàn)的實驗裝置藝術(shù)《眼淚系列》是藝術(shù)家在一個月里每天收集自己的眼淚，拿去生化實驗室檢測，并根據(jù)自己的眼淚配方購買原料，生產(chǎn)的一桶人造淚。在展示裝置中，桶裝眼淚被水泵抽取，經(jīng)過軟管、玻璃觀察鏡，積聚在開口的球形玻璃器皿里，邀請觀眾碰觸。

劉昕 《眼淚系列》

此外，周褐褐的《星體頭顱》、王智一的《歐幾里得 II- III》等作品也在展覽中呈現(xiàn)出各自獨特的藝術(shù)風貌。

周褐褐作品展覽現(xiàn)場

王智一作品展覽現(xiàn)場

值得一提的是，此次展覽主辦的單位銀川當代美術(shù)館是中國西北最大的單體當代美術(shù)館，2011年由WAA國際建筑設(shè)計團隊設(shè)計，設(shè)計靈感來自于千年來黃河豐富的地質(zhì)變化所形成的巖石褶皺肌理。作為非營利性公共美術(shù)館，銀川當代美術(shù)館正努力打造成為向公眾開放的一個多元的當代文化展示窗口和全球化視野下的學習平臺，在為城市文化景觀帶來改變，與世界藝術(shù)交流提供窗口的同時，促其成為一個承載文化交往的場所，一個激發(fā)創(chuàng)造與想象的源泉，一個具備包容性與交融性的學堂。

銀川當代美術(shù)館入口

銀川當代美術(shù)館藝術(shù)總監(jiān)呂澎在致辭中介紹說，“由年輕的80、90后藝術(shù)家成為這次展覽的主體，也正是銀川當代美術(shù)館的特點，也就是我們把焦點放在今天正在發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)家的創(chuàng)作上。”

銀川當代美術(shù)館全景

展覽海報

據(jù)悉，此次展覽由呂澎擔任展覽總監(jiān)，王曉松、趙子懿策劃，展期為2021年9月25日至2022年1月9日。展覽期間，美術(shù)館還將推出一系列公共藝術(shù)活動。