4月29日晚，北京三聯(lián)韜奮書(shū)店迎來(lái)了中國(guó)社科院考古所的許宏教授和中央美術(shù)學(xué)院的鄭巖教授，他們圍繞著名美術(shù)史家巫鴻的中國(guó)美術(shù)史寫(xiě)作進(jìn)行了一場(chǎng)對(duì)談。兩位嘉賓從與巫鴻先生的結(jié)識(shí)開(kāi)始談起，探討了巫鴻30多年來(lái)的研究歷程，另外還分別從自身的研究領(lǐng)域出發(fā)，介紹了考古學(xué)與美術(shù)史研究的種種聯(lián)系。

“邂逅”巫鴻

講座伊始，許宏和鄭巖分別回憶了與巫鴻的“邂逅”。作為二里頭考古隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)的許宏是如何同巫鴻先生搭上線的？這中間還要靠鄭巖教授，原來(lái)許宏和鄭巖都是社科院考古所培養(yǎng)出來(lái)的高足。鄭巖早年跟著劉敦愿先生讀書(shū)的時(shí)候，讀到一篇寫(xiě)早期玉石雕刻的文章，文章旁征博引，幾乎窮盡了當(dāng)時(shí)能搜羅到的國(guó)內(nèi)外玉石材料，這令當(dāng)時(shí)的鄭巖大為震驚。要知道，那可是剛改革開(kāi)放不久。最后得知這篇文章的作者正是巫鴻，而巫鴻寫(xiě)這篇文章的時(shí)候也不過(guò)是中央美院的一個(gè)碩士生。

巫鴻跟著中央美院的金維諾教授讀完碩士后，便于1980年初走出國(guó)門(mén)，師從哈佛大學(xué)的張光直先生繼續(xù)攻讀人類(lèi)學(xué)學(xué)位。巫鴻是張光直招收的第一個(gè)大陸學(xué)生，擁有人類(lèi)學(xué)和美術(shù)史的雙學(xué)位。眾所周知，巫鴻先生的《武梁祠》影響很大，殊不知那是他的博士論文，當(dāng)時(shí)這本書(shū)成名的時(shí)候國(guó)內(nèi)還悄然無(wú)聞，大概因?yàn)槭怯糜⑽膶?xiě)作的緣故。

1990年初，鄭巖在山東嘉祥附近從事考古發(fā)掘，恰巧收到朋友寄來(lái)的英文原版《武梁祠》，于是他就白天發(fā)掘、夜半讀書(shū)。再次閱讀巫鴻的論著使鄭巖更為嘆服，此時(shí)就萌生了把巫鴻著作介紹回國(guó)內(nèi)的想法。

鄭巖1996年有了訪美的機(jī)會(huì)，他在芝加哥大學(xué)待了半年，期間常去聽(tīng)巫鴻的課，這便促成了日后巫鴻文集《禮儀中的美術(shù)》的出版。

《禮儀中的美術(shù)》收羅了巫鴻早年的一些研究性文章，涉及的面很廣，有關(guān)于戰(zhàn)國(guó)城市的，有漢代墓葬的，也有敦煌石窟寺的等等。鄭巖就找國(guó)內(nèi)在這些領(lǐng)域內(nèi)頗有建樹(shù)的學(xué)者進(jìn)行譯介工作，例如關(guān)于敦煌的就請(qǐng)來(lái)北大的李崇峰教授翻譯，鄭巖自己負(fù)責(zé)的是漢代墓葬，而其中寫(xiě)戰(zhàn)國(guó)城市的文章就交由許宏。因?yàn)樵S宏是這一領(lǐng)域的專(zhuān)家，他的博士論文寫(xiě)的就是《先秦城市考古學(xué)研究》。

通過(guò)鄭巖的搭線，促成了許宏和巫鴻在《禮儀中的美術(shù)》新書(shū)發(fā)布會(huì)上的一面之交，雖說(shuō)只是一面之交，但巫鴻的文章也給了許宏很大的啟發(fā)。

許宏說(shuō)他是考古學(xué)出身，“其實(shí)巫鴻走進(jìn)我的視野，是他的一篇關(guān)于山東史前地區(qū)環(huán)境與聚落關(guān)系的考古學(xué)論文，收錄在蘇秉琦先生的《考古學(xué)論文集》中，雖然巫鴻自認(rèn)為是習(xí)作，但文章探討了海岸線進(jìn)退與人地社會(huì)的關(guān)系，在當(dāng)時(shí)是有相當(dāng)深刻的認(rèn)識(shí)的”。畢竟那時(shí)國(guó)內(nèi)考古學(xué)界還囿于傳統(tǒng)的方法論，而對(duì)聚落考古、環(huán)境考古沒(méi)有太多關(guān)注。后來(lái)許宏重新審視先秦時(shí)期的大國(guó)都城時(shí)，切入的視角也和以前有所不同。

考古學(xué)與美術(shù)史

無(wú)論許宏還是鄭巖，乃至于巫鴻，他們都是有考古學(xué)背景的，而考古學(xué)在美術(shù)史的研究中又有什么作用呢？

許宏就考古學(xué)學(xué)科本身及轉(zhuǎn)型問(wèn)題進(jìn)行了深入解讀。巫鴻進(jìn)行美術(shù)史研究時(shí)運(yùn)用考古材料不斷切換視角、不斷提出新的問(wèn)題，相比之下，中國(guó)考古學(xué)似乎有些囿于自己的小圈子，這也是考古學(xué)學(xué)科自身的不足之處。

許宏認(rèn)為中國(guó)考古學(xué)有幾次轉(zhuǎn)型。其實(shí)如果重新審視中國(guó)考古學(xué)，它自誕生之初是一門(mén)十分鮮活的學(xué)問(wèn)，所要解答的都是“我是誰(shuí)，我從哪里來(lái)，要到哪里去”這樣的宏觀命題，我國(guó)第一輩的考古人，如李濟(jì)、梁思永先生等都具備這種宏觀的視野。但隨著民族情結(jié)的高漲，考古學(xué)似乎轉(zhuǎn)而變成為整個(gè)民族尋找可以依托的文化認(rèn)同的工具了，所以我們看到考古學(xué)家尋找夏、商王朝的種種努力也就是這個(gè)道理。

到了1950年代以后，我國(guó)的考古學(xué)變得越來(lái)越專(zhuān)，此時(shí)的考古人把自己比喻成翻譯和偵探，它們?yōu)榱私庾x無(wú)字地書(shū)，摸索出一整套符號(hào)和解碼，也就是我們常聽(tīng)到的地層學(xué)和類(lèi)型學(xué)，考古學(xué)給公眾的印象變成了象牙塔中的學(xué)問(wèn)，考古學(xué)者也頗有點(diǎn)“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”的感覺(jué)。

這種情況一直持續(xù)到1990年代，這時(shí)我國(guó)的考古學(xué)再次轉(zhuǎn)向，它不再單純依靠地層學(xué)、類(lèi)型學(xué)來(lái)探討問(wèn)題，而更多依靠新的方法論，如聚落考古、環(huán)境考古、性別考古等來(lái)研究相關(guān)問(wèn)題。

許宏還說(shuō)：“考古學(xué)是本源性的學(xué)科，可以給很多學(xué)科予以靈感和給養(yǎng)，畢竟以前認(rèn)為考古是工具性的學(xué)科。不過(guò)誠(chéng)如張承志所說(shuō)，考古是殘酷的，要么淪為發(fā)掘匠，要么就是思想家。而我國(guó)現(xiàn)在考古學(xué)目標(biāo)發(fā)生變化，視野也變得越來(lái)越大，打通與其他學(xué)科的壁壘就顯得尤為重要。”

對(duì)此，鄭巖補(bǔ)充道，他當(dāng)年在中央美院做講座的時(shí)候私下與賀西林教授有過(guò)交談，鄭巖問(wèn)：“你們美術(shù)史重美術(shù)，還是重史？”賀西林答：“當(dāng)然重史。”對(duì)于許宏的著作《最早的中國(guó)》《何以中國(guó)》，鄭巖給出的評(píng)價(jià)是“考古人寫(xiě)史，其實(shí)是在越界”。考古學(xué)并不適合作長(zhǎng)時(shí)段的觀察，我們不如說(shuō)它是一種視角，和美術(shù)史、文獻(xiàn)史學(xué)一樣，它們關(guān)注的都是一種大歷史。許宏在40歲以前曾自我定位為一個(gè)傳統(tǒng)的考古學(xué)家，到了40歲以后華麗轉(zhuǎn)身，用最大的力氣進(jìn)行自我批判和反思，這對(duì)于任何學(xué)者都是非常不易和難得的。

中西方的美術(shù)史寫(xiě)作

最后，鄭巖先生還就中國(guó)美術(shù)史和西方的美術(shù)史研究這兩個(gè)維度分別談了自己的看法。他說(shuō)，整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)學(xué)術(shù)都處在轉(zhuǎn)型階段，這個(gè)過(guò)程到現(xiàn)在還沒(méi)有結(jié)束，我們時(shí)時(shí)處在十字路口上。

20世紀(jì)初開(kāi)始在“國(guó)家”、“民族”的概念下寫(xiě)作近代意義的中國(guó)美術(shù)史時(shí)，就要考慮西方美術(shù)史的框架和中國(guó)歷史的關(guān)系，考慮傳統(tǒng)畫(huà)史在新框架中的位置，考慮考古材料在其中的意義。這個(gè)過(guò)程中有必要對(duì)既有知識(shí)進(jìn)行批判、超越甚至顛覆，但另一方面又必須考慮到連接、繼承和發(fā)展。

1980年代李澤厚先生《美的歷程》對(duì)鄭巖等一大批學(xué)者甚至美術(shù)史的寫(xiě)作都產(chǎn)生了很大的影響，當(dāng)時(shí)的美術(shù)史還是學(xué)科史，影響力并不大，因此鄭巖個(gè)人就覺(jué)得《美的歷程》就是美術(shù)史。美學(xué)、審美和鑒賞，構(gòu)成了他對(duì)美術(shù)史的最初印象，而現(xiàn)在，美術(shù)史越來(lái)越偏向人文學(xué)科，不再是美術(shù)學(xué)院的學(xué)科史，巫鴻在這個(gè)轉(zhuǎn)向中就起到了非常大的表率作用。

巫鴻的影響具體體現(xiàn)在哪里呢？也就是寫(xiě)作的范式。在很早之前，他就不禁發(fā)問(wèn)道：考古學(xué)提供的僅僅是材料嗎？考古學(xué)提供的是理念，而美術(shù)史恰恰可以對(duì)其整體進(jìn)行借鑒與吸收。比如說(shuō)巫鴻的《武梁祠》，該書(shū)出版后獲得了列文森獎(jiǎng)，并在西方學(xué)術(shù)界飽受好評(píng)，這就說(shuō)明他不再是單純的風(fēng)格學(xué)和對(duì)圖像的解讀研究，而是一種范式的改變，具有很強(qiáng)的人類(lèi)學(xué)和考古學(xué)色彩。

此外，我們?cè)谖坐櫟闹骼镆矔?huì)看到一些新的概念，例如context（原境），monumentality（紀(jì)念碑性），materiality（物質(zhì)性），double screen（重屏）等等，其實(shí)有些是因?yàn)樗艿剿睦蠋煆埞庵毕壬挠绊懀瑥埞庵毕壬诳脊啪勐湫螒B(tài)的研究上就講求對(duì)context的把握，后來(lái)巫鴻把一些東西付諸到他的研究實(shí)踐中去了。

這么多年來(lái)，我們看到巫鴻不斷轉(zhuǎn)變陣地、不斷引入新的概念和范式，其實(shí)他都有自己的打算，在巫鴻眼里，“關(guān)鍵是不能重復(fù)”，他認(rèn)為“結(jié)論并不重要，關(guān)鍵是要能提出問(wèn)題”，所以不停地開(kāi)疆拓土，寫(xiě)了《五岳的沖突》《再造北京》等與此前研究看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的文章，但他有一以貫之的東西，就是重新審視中國(guó)的可能。他在芝加哥大學(xué)教學(xué)的時(shí)候也一樣，但凡涉及到中國(guó)的所有課他都要教，要從新石器時(shí)代一直講到當(dāng)代藝術(shù)家徐冰。

雖然西方美術(shù)史的寫(xiě)作起步很早，但在很長(zhǎng)時(shí)間里比較穩(wěn)定，也就是說(shuō)并沒(méi)有太多新意，例如在1980年代，他們的卷軸畫(huà)、青銅器和敦煌研究都做得很好，但那都是分塊研究。到了后來(lái)，我國(guó)源源不斷的考古發(fā)現(xiàn)更新了他們的寫(xiě)作，比如說(shuō)英國(guó)的杰西卡·羅森（Jessica Rawson）女士，鄭巖就曾問(wèn)過(guò)她，哪個(gè)中國(guó)的概念在她的研究中最為重要，她說(shuō)是“set”（組合），意思是說(shuō)中國(guó)出土新材料使其更加注意器物之間的組合關(guān)系，同時(shí)更加關(guān)注考古材料，以往靠博物館藏品來(lái)做研究的概率反而在降低。

現(xiàn)在西方人的研究在逐漸破除“歐洲中心主義”的影響，比如在一次國(guó)際性會(huì)議上，西方的學(xué)者會(huì)用仰韶的彩陶和兵馬俑來(lái)闡釋他們的理論，其實(shí)他們完全可以用西方固有的話語(yǔ)來(lái)講述，這也說(shuō)明了這些學(xué)者采取多元視角來(lái)考察問(wèn)題的可行性。

而對(duì)于中國(guó)美術(shù)史來(lái)說(shuō)，如何審視中國(guó)固有的材料是一個(gè)大問(wèn)題。在20世紀(jì)，我們習(xí)慣了西方的分類(lèi)和概念，如雕塑、繪畫(huà)、工藝美術(shù)、建筑等等，曾認(rèn)為那是天下的“公理”，并在此基礎(chǔ)上填上了個(gè)書(shū)法，這就構(gòu)成了我們的教材。但中國(guó)古人是將琴、棋、書(shū)、畫(huà)放在一起，將禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)放在一起，我們有不同的分類(lèi)。這和西方的分類(lèi)有什么異同？傳統(tǒng)的畫(huà)學(xué)有一套語(yǔ)匯，現(xiàn)代人如何認(rèn)識(shí)和轉(zhuǎn)換？諸如此類(lèi)問(wèn)題，都是需要我們?nèi)ダ^續(xù)思考的。

（本文為講座記錄，未經(jīng)主講人審閱。）