NT LIVE版的《李爾王》導演薩姆·門德斯曾提到過，導這部戲最大的難點，在于如何讓三女兒考狄莉婭對父親的那段告白產生意義，而這其實也是我最初接觸這個作品時所納悶的。我心想，你父親那么愛你，也沒犯下什么十惡不赦的大罪，你就當哄哄老人家那樣騙騙他又如何呢？而正是考狄莉婭那不咸不淡的告白激怒了李爾王，間接使得整個王室分崩離析，并將他的命運推向悲劇的結局。

而后來飾演考狄莉婭的女演員接受采訪時，她坦言在這個情節點上她也躊躇了好久。她想象了這樣的一種可能：李爾王在過去的二十年中是個殘酷的暴君，殺戮無數并且從未接納半句反對他的話，善良的考狄莉婭無法接受自己摯愛的父王是個暴君，因此對他的愛有所怠慢。盡管這個情節在莎翁的原作文本中并未明確提到，但經過這一人物小傳的梳理，考狄莉婭對她父親的態度就完全說得過去，他們二人的人物關系建立起來后，那么這兩個角色也就立起來了。

而飾演李爾王的英國老戲骨西蒙·拉塞爾·比爾據說在現實生活中是位性情溫和的紳士，但為了更深入地塑造出一個暴戾且精神崩潰的李爾王，他在心理學方面和醫學方面都做了大量的案頭工作。他為此請教了自己在醫學院上學的侄子，說李爾王這種抽搐、暴怒、在公眾場合言行失控的行為源于何種病因？侄子告訴他，李爾王有可能得了“路易氏體型失智癥”，是一種類似于“阿爾茨海默病”的疾病。而西蒙接受了侄子建議，對這種病癥做出了詳細的調查，并據此塑造出李爾王在舞臺上的肢體語言。

這部“后現代版”的《李爾王》走的是極簡的路線，三個小時內空曠的舞臺上只有幾塊長桌、幾把椅子，還有墓碑、十字架這些簡單的意象靈活移動而搭建起來，這很容易讓人聯想起彼得·布魯克的“空的空間”理論，而布魯克本尊恰好也執導過《李爾王》的舞臺劇，并在1971年將之改編為電影。

而在人物的服裝造型方面，則完全按照當代人的著裝習慣，西裝革履、軍服、白大褂……舞臺上的演員們的造型似乎都在暗示，歷史意義在此劇中的功能已經很薄弱，將人物間的關系以及角色的性格特征視覺化，才能讓觀眾直接地接受這部劇中戲劇矛盾的主要推動力。

這版的李爾王，無論面對直言還是諂媚都不茍言笑，他應該是缺乏仁慈的，花白的頭發和胡須以及肥碩的身形都在暗示他因為衰老而缺乏活力，因此只能依靠著他人的俯首帖耳來維持自己脆弱的尊嚴。

他的不堪一擊在格羅斯特伯爵的城堡里得到了進一步的印證，餐桌上擺放著的空酒瓶、酒杯以及藥瓶都暗示著他對酒精和藥物的極度依賴，而酗酒和嗑藥又進一步惡化了他本就堪憂的身體健康和精神狀態，讓他離崩潰的邊緣越來越近。

而當李爾王瘋了后，他走在空曠的舞臺上，手里拿著幾朵野花，戴著一頂有花的帽子，上身只穿著一條及膝的睡裙。家人及群臣的背叛不僅讓他從權力的頂峰跌進谷底，他甚至已經缺乏了作為男性的基本尊嚴，而幫他打吊瓶的女醫生穿著軍醫制服站在他身邊，甚至顯得比他還陽剛。

以往的版本的《李爾王》，都喜歡在年齡上區分出三個女兒的年齡層次，而在這個版本當中，除了三女兒考狄莉婭稍顯青澀外，大女兒和二女兒都是風情萬種的少婦，并沒做出刻意老化的處理。除了區分出三個女兒的性格特征外，相近的著裝風格還暗示了大女兒和二女兒的同盟關系。

二女兒里根在對父親“示愛”的時候，甚至坐到了父親的大腿上親吻他——比大女兒花言巧語的諂媚更進一步的是，她差點就用上了色誘的手段。這夸張而層層推進的戲劇表現手法不但與之后兩個女兒對李爾王的背叛形成鮮明反差，也為這兩個蕩婦的不安于室埋下伏筆。結局，當同樣卑鄙無恥的艾德蒙臨死前，說出了他同時與李爾王的大女兒和二女兒都有婚約時，居然帶有一種酣暢淋漓的反轉和報復的快感。

用當下的眼光讀莎翁的劇作，文本中的人物關系常常只是骨架，而人物的血肉是依靠主創的二度創作充實進去的。這也是當我在看崔佛·納恩執導的2008年的電影版《李爾王》時的感覺，解讀雖忠實于原著卻太過保守，看不出主創的態度，看不出人物的性格特征，而薩姆·門德斯所做出的詮釋，因為周到地考慮到了所有細節，因此更有活力。