學界傳佳音，著名馬克思主義文藝理論家弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）的新作《現實主義的二律背反》（以下簡稱《現》）中譯本由中國人民大學出版社出版了。詹姆遜的文學理論從來都是建立在文本細讀基礎上的，諸如《政治無意識》中對《老小姐》、《吉姆爺》和《圣經》的令人難忘的闡釋；對處于跨國資主義時代中的第三世界文學主題的敏銳發現。他在新作《現》中，又有新的發展，主要表現在：首次對“現實主義”進行現象學直觀分析，更加注重作家作品的內在精神的直覺發掘。在對左拉、托爾斯泰、加爾多斯作品解讀中，他拋開過往的“三層闡釋法”，進入到一種全新的審美感受中重新獲生命的體驗。對于一位肩負著馬克思主義使命的理論家而言，此書不啻為我們提供了一部理論與審美完美結合的典范之作。

弗雷德里克·詹姆遜

一、對現實主義的本質還原

在西方近現代文學中，現實主義是一個最具歧義性的概念。它被層層覆蓋，直至失去本來面目。我們討論現實主義，所有的思考都沒有擊中靶向，而是偏移到其發生及消散的兩個端點，并陷入一系列的二元對立中：現實主義與傳奇、現實主義與自然主義、現實主義與現代主義。并且這些二元對立無不具有復雜的政治意義，都試圖引導讀者對現實主義做出非此即彼的選擇。經過這樣的考察后，詹姆遜發現現實主義歧義就在于其內在的二律背反，這樣他必須做一番現象學的本質還原。

詹姆遜在《現》中反復強調作現象學意義上的考察，應當引起我們的注意。他首先指出了盧卡奇對現實主義的討論，也是針對它蛻變為自然主義、象征主義、現代主義的批評；而羅伯-格里耶倡導“新小說”，不過是認為巴爾扎克的小說技巧已經窮途末路，難以展現當代現實。顯然，他們都是針對現實主義的消散端。倘若用二元對立的思維來界定現實主義，把兩個端點的要素剔除，就會呈現一種歷史的斷代式的描述——它不過是19世紀30年代出現的一種文學思潮。而這種立足于歷史斷代的描述有可能把文學史置于籠統的文化史，繼而進入基于生產方式的歷史模式，這就對復雜文藝現象進行了歷史的大簡化。并且又因為現實主義與現代主義這一對立概念本身已經是一種歷史敘事，因此，它也不能被視為某種結構或文體問題。凡此種種，都表明我們很難把現實主義確定在某種固定的意義中，因為它已經逾越了自己所屬的那個歷史時期。

《現實主義的二律背反》

作為現實主義的堅定維護者，盧卡奇在論述小說形式與歷史關系時，他的態度卻是含糊的。他在《小說理論》一書中認為，形式的重要意義在于將表征問題化，使得形式能夠記錄一種完全世俗的現代性及其無法調和的矛盾。盧卡奇在后期的著述中，又把現代性視為資本主義，把小說看作現實主義，認為小說的功能在于揭示歷史動力。在這些把現實主義小說置于形式問題的解釋中，形式是否記錄了某個社會發展狀況，或者形式本身就是社會對其發展狀況及其潛在問題的自覺意識？面對這些問題，盧卡奇模糊而含混的立場，為現實主義添加了又一層覆蓋。因此，詹姆遜感到有必要從內容與形式兩個方面對現實主義進行本質還原。

首先，作為一種形式，現實主義在歷史上一直與去神秘化相關聯。去神秘化主要表現為手法的多樣性，在《堂吉訶德》中就是對傳奇的不斷拆解，使得那種通過美化騎士價值展現社會特征的手法被大大削弱。塞萬提斯正是通過現實主義的敘事策略，消解了西班牙社會結構中的心理與價值殘余，讓讀者感受到現實主義敘事的力量。當現代主義小說開始建構全新的主觀體驗時，這種對社會的否定功能就開始衰減，去神秘化就轉變為陌生化。此時作品中的情感色彩形始衰退、放棄或妥協，直至走向帶有現代主義沖動的新認識。

其次，現實主義的內容總是與資產階級和資產階級日常生活的形式密切相關。這里，形式往往通過內容加以展現，恰如一幢建構物，由現實主義和敘事共同參與完成。敘事所含有的批評從來都是有針對性的：它直面資產階級社會，卻沒有展示人們所希望看到的一面。正因為如此，現實主義文學的意識形態功能得以彰顯出來——誘導讀者接受資產階級社會現實：舒適、個人主義和金錢。也就實現了現實主義小說鞏固社會秩序，增強資產階級社會抵抗歷史，抵制變化的社會功用。這樣的分析是基于詹姆遜一貫的政治無意識的。

在詹姆遜看來，現實主義是一個非常混雜的概念，人們經常把現實主義與小說相提并論，往往把二者看作同一對象：小說的歷史無異于現實主義小說史。他認為很難用某種統一的標準來界定現實主義。如果我們希望從現實主義中獲得某種社會認知，最終得到的卻是意識形態；如若我們希冀獲得一種審美滿足，結果只看到了一些過時文體或點綴品。因此，詹姆遜倡導辯證地看待現實主義，聚焦于它的二律背反。他精彩地描述了現實主義的二律背反運作：作一個歷史進程和演變過程的現實主義，其間否定與肯定互相纏繞；其發生、發展的過程同時也是它自我分化、拆解和消散的過程。這是一個悖論，一種不規則現象，詹姆遜把它描述為一種矛盾結構，或兩難之境。當對立面消融為一體時，導致這一現象的因素同時也作用于這一現象，促使其瓦解。統一體不是混合，而是對立，在互相吸引又彼此排斥中的較量與統一。這正是詹姆遜試圖要揭示的二律背反在現實主義內部運作方式。

總括起來看，現實主義不過是由各種不同素材不斷混合，直至演化成了小說的形式。具體說來，它包括以下成分：民謠、廣告印刷品、報刊摘要、回憶錄、日記與書信、民間故事、童話的樣式。作家依據其敘事成份，從這些繁蕪的書寫樣式中挑選出典型，并憑借敘事總動讓小說一氣呵成，諸如，巴爾扎克、狄更斯的作品。在這個過程中，它的兩個端點也清晰展現出來：一是關于講述故事的譜系及其故事，二是感受在文學展現中的呈現；前者指向過去，后者指涉未來。倘若我們同時把握這兩個端點，才有可能對現實主義進行新的界定。當純粹的講故事形式和場景描寫（尤其對主觀感受的描繪）共生互惠時，現實主義就應運而生了。

二、現實主義的兩大驅動力：敘事沖動與感受

探究現實主義的本質特征，我們必須先辨析現實主義與敘事的區別，因為人們通常把現實主義視作敘事。為了辨析這一問題，詹姆遜提出了“敘事沖動”。這是敘述得以發生的前提條件，它先于現實主義小說，并在現實主義小說興起之后如影形隨。敘事沖動的直接產物就是“故事”。這里，詹姆遜從現實主義的顯性動因敘事切入，層層剝離直至敘事沖動，進而呈現出敘事結構多樣性、變異性。

敘事不外乎是要講述關于個人生活或命運獨特性的故事。詹姆遜贊賞薩特從哲學和意識形態角度洞析故事與小說的差異對立，把莫泊桑的短篇故事解釋為資產階級的生活場景。薩特認為小說應該講述關于真實的存在之事在時間中的展開。敘事的時間屬于過去，所述之事在敘述開始之前已經完成，屬于已經發生的歷史事件。但是，小說卻能夠展示對自由發出召喚的此時此刻，同時賦予尚未明確的未來以開放性。一言以蔽之，敘事的目的在于展現未來的開放性，即便過去的時間一成不變，人類也得用行動對其進行重寫，使之發生改變。亨利·詹姆斯把敘事與小說之間的界限表現為“講述”（telling）與“呈現”（showing）之別。如果事件由敘述者講述，就是復述；如果是從事件發生時刻進行展現，則為呈現。這兩種策略在小說中交替使用，并且從一種轉換到另一種的過程中具有了形而上意義。例如，《十日談》中著名的《獵鷹》故事：為了得到一位貴婦人的愛，費德里哥散盡錢財，最后只剩下一只獵鷹。當貴婦人來訪時，他已經家徒四壁，只好把心愛的獵鷹做成美味招待客人。后來當貴婦人得知事情真相后，改變了原先對他的看法，答應了他的求愛，嫁給了他，而他也因此又成了富人。

《十日談》

在這個故事中，作者把不同的意義匯集在“獵鷹”上，將敘事時間濃縮為一種特殊的感受，時間使得空間中的那件事顯現為一個“特殊時刻”。這里的“獵鷹”不是某種象征，而是起到了統領與深化故事的作用。“獵鷹”就是主題，并擔負著相應的敘事功能。“獵鷹”是費德里哥的全部，同時也是一個替代物，代表他對貴婦人的熱烈情感，因為對方無動于衷讓他備感絕望。正因為如此，他才把獵鷹當作自己的全部奉上。對于故事中的其他人物也具有重要意義，若不是為了她患重病的愛子，貴婦人也不會專程拜訪費德里哥的。如果小男孩不是生命垂危，他也不會讓母親去見費德里哥。“獵鷹”使三人的受挫感情結合在一起，令故事完美，帶給讀者一種凄美而圓滿感。

盡管已發生之事不可逆轉，但是，它在現在或未來被重寫、修正，因為讀者永遠處在現在，并將不同的時間帶入敘事過程。這就涉及到意識中的現在與線性時間的問題。意識中的現在屬于非個人的，是永恒的、存在的現實，它從外圍控制著純粹的場景，即呈現。事實上，敘事與小說、講述與呈現所展現的是命運與恒久的現在。在詹姆遜看來，現實主義來自對立項之間發生重疊后的界面之中，現實主義是永恒與時間之間的張力及其結果。

感受是現實主義的第二大沖動，詹姆遜把它視為敘事的對立面。因為敘事的所述之事均已發生，故事里的所有事件都以線性時間先后呈現。當經驗還原到無限期的現在時，它只能依附于身體。具體而言，身體被孤立在無期限的現在，它開始感知更多的感官信息，即感受。這里的感受指身體的感覺，而感情則屬于意識到的狀態。例如，巴爾扎克對伏蓋公寓的描述：“房間里散發著一股無法用語言描述的氣味，只能作公寓氣味。那是種封閉的、發霉的、酸腐的氣味，吸進鼻孔覺得潮濕油膩，還有一種陰冷直接穿透衣服；是剛吃過飯的飯廳的氣味，酒菜、碗碟、救濟院的氣味混合在一起。”這里的描寫展示了第一印象，即感受。它沒有確切的名稱，難以分類，但是，人的感官卻被調動起來。這種氣味成為文學作品中的一個重要媒介，把感受凸顯出來。事實上，感受的感染力——人與人之間的傳播——是氣味的結果。但是，這里的描述不僅是為了引發感受，而且表示某種意義。在對巴爾扎克而言，任何一樣看似屬于生理范疇的感覺——霉味、腐臭、油膩的布料——都具有意義，是一個符號，或者某個故事人物相關的某種道德象征，象征其社會地位的寓言：體面的貧窮、骯臟、暴發戶的裝腔作勢、舊貴族特有的那種高貴。總之，這種感受不完全是感覺，它本身已經是一種意義、一種寓言。

福樓拜比巴爾扎克晚了十年，采用的方式則是對敘事話語進行精心安排。兩位小說家用不同方法調整語言方式，展現歷史變化中的真切感受，敘述主體及其感知的差異。詹姆遜從語言及其展現的現象學意義對感受進行探討，有助于從歷史維度揭示對感情進行命名的符號體系與無名稱的身體感知之間的張力。

三、對左拉小說的精細解讀

在19世紀現實主義小說家當中，對感受進行最豐富、最生動展現的當屬左拉。與盧卡奇一樣，詹姆遜傾向于把左拉視為現實主義小說家。左拉在《盧貢—馬卡爾家族》中，以“有缺陷的遺傳基因”，把各種人物及其關系編織成一個龐大而復雜的族譜。透過這些關系網，讀者看到有關“人類命運”的演繹，即一個基于生物學立場的敘述結構。這種敘述結構在離奇曲折的情節推進中演變成一種厄運，左右著人物的命運。

普法戰爭以及突然崩塌的第二帝國，為左拉觀察社會、調整視角提供了千載難遇的機會，這便是《貪欲》的創作背景。歷史素材直接擺放在左拉面前，由他設計合適的創作形式。左拉用一種實驗姿態替代此前的政治立場，其觀察的對象不僅僅是感受，而是被命名了的某些情感，即情感的美學表達。如何處理人物歷史與故事情景，這是左拉必須面對的問題。他借鑒剛剛興起的印象派繪畫藝術，用語言展現圖畫場景。這種語像方法要求敘述者像攝影師那樣，對準物體同時移動攝影機，使每一個聚焦對象依次進入鏡頭，就像早期電影中的景物一樣。

左拉筆下的描述沒有過多的隱喻意義，主要是關于現象及其或然性的記錄，包括赤裸裸的生理與身體現象，感受就在這種描寫中得到顯現。《巴黎的肚子》的開篇，故事背景是新落成的巴黎中央菜市場，黎明之前新上任的巡視員弗洛朗突然來到這里。此時，載滿貨物的貨車也紛紛抵達。菜市場里大量的蔬菜，一堆堆血淋淋的動物肉類，還有奶酷、香腸……左拉從描寫魚的種類開始，一頁接著一頁寫下去，各種魚類變成了面目猙獰的怪物與異類。正是這種視覺現象孕育了感受：當某種被命名了的感情逐漸喪失其力量時，用于描述這種感情的詞語反而為描述的話語提供了新的空間，使得某些未被展現的、未被命名的感受一同涌入詞語空間，繼而開辟自己的話語空間。在氣味的作用下，弗洛朗的身體經歷了一種感覺引發另一種感覺，并互相疊加，他感到陣陣惡心。

在左拉所有的作品中，敘述中心常常從一個人物切換到另一個人物，表面上看毫無章法，實際上卻形成了雙重視點，就像畫家對繪畫藝術的探究那樣，把主人公對世界的探索一并呈現。他沒有讓前者的視覺取代后者，而是讓它們平行發展，使小說呈現出一種立體的視覺畫面。左拉采用此方法的目的在于將感知從具體的觀察者（個體）中釋放出來，使觀察獨立于人物。弗洛朗長期遠離城市生活，久未與人打交道。更重要的是，眼前景象不同尋常：市場里人聲嘈雜，各種氣味，聞之欲嘔。在此情況下，他的觀察變得不同尋常，感知記錄著來自外部世界的強烈沖擊。

《婦女樂園》

在《婦女樂園》中，小說細致描繪白色的桌布和床單，呈現人物的幸福感。主人公慕雷沁入白色的幸福感極其強烈，誘惑著投資人，引發各方競爭。展現在小說里的這一幕猶如管弦樂中重復出現的合唱，每一次重復內容都一樣，但每一次重復都清晰可辨。故事人物探索著存在的意義，左拉把那些與感覺相伴的信息以一種自我呈現的方式擺在讀者面前，故事人物開始顯得可有可無。隨后，左拉就讓這些人物的欲望得到了釋放，并把那些富有商業意味和解釋功能的名詞收集在一起，刺激著讀者的感官。這里有兩個隱喻層：一是感官的，它在現實生活中以各種方式存在，便于人們辨認不同物品——魚、奶酪，及其屬性；二是與故事中那兩位閑聊的女士具有呼應關系的某些象征意義。在她們眼里，各種各樣的事物在周邊頻繁發生、從不間斷。這種現象與流言的傳播方式具有相似性。就弗洛朗的例子而言，他的個人生活、觸犯國家法律的不良記錄，以及難以啟齒的流放經歷，終究會真相大白，就像難聞的氣味一樣，總有源頭。左拉提醒讀者：“有那么一會兒，你會覺得勒科爾太太和薩熱小姐散布的流言蜚語，就是這股難聞氣味的源頭。”

此外，左拉小說中的感受的展現具有自動指涉的特點，它顯現為形式，但在展現過程中又將其變為自己的內容。他對感受強烈程度的強調也因此成為一種審美意識形態，用以解釋他的小說實踐。左拉的小說猶如一個巨大場地，形形色色的身體數不勝數；這些身體一直處于運動之中，并在不同的空間中，如房間、街道，形成各種交叉點。《小酒館》里散發著惡臭的黑暗角落，《萌芽》中昏暗的地窖，象征第二帝國腐朽的洛可可風格客廳，這些空間里擠滿了各種身體，個個形象生動、毫不雷同。至于外部空間，新的建筑與斷壁殘垣一并涌現，大寫的歷史與其他歷史構成的現象學圖景擁擠在一起，不斷向周邊擴展。在這里感受變成了一幅對照圖，強化了小說的現實主義效果，同時又不至于使這一效果滑向其對立面。

詹姆遜對左拉作品的精致而引人入勝的闡釋令人激賞。這一切都是他在對現實主義進行一番現象學考察之后，剝離出它的內在動力——敘事沖動與感受——的基礎上展開的。要準確閱讀和理解詹姆遜的《現》，就必須考慮這一點。而這一點在任何一位現實主義小說家的作品中都是反復出現的，恰如管弦樂中的合唱一樣，左拉如此，托爾泰、加爾多斯也如此。