學(xué)界傳佳音，著名馬克思主義文藝?yán)碚摷腋ダ椎吕锟恕ふ材愤d（Fredric Jameson）的新作《現(xiàn)實(shí)主義的二律背反》（以下簡(jiǎn)稱《現(xiàn)》）中譯本由中國(guó)人民大學(xué)出版社出版了。詹姆遜的文學(xué)理論從來(lái)都是建立在文本細(xì)讀基礎(chǔ)上的，諸如《政治無(wú)意識(shí)》中對(duì)《老小姐》、《吉姆爺》和《圣經(jīng)》的令人難忘的闡釋；對(duì)處于跨國(guó)資主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)主題的敏銳發(fā)現(xiàn)。他在新作《現(xiàn)》中，又有新的發(fā)展，主要表現(xiàn)在：首次對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)直觀分析，更加注重作家作品的內(nèi)在精神的直覺(jué)發(fā)掘。在對(duì)左拉、托爾斯泰、加爾多斯作品解讀中，他拋開(kāi)過(guò)往的“三層闡釋法”，進(jìn)入到一種全新的審美感受中重新獲生命的體驗(yàn)。對(duì)于一位肩負(fù)著馬克思主義使命的理論家而言，此書不啻為我們提供了一部理論與審美完美結(jié)合的典范之作。

弗雷德里克·詹姆遜

一、對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)還原

在西方近現(xiàn)代文學(xué)中，現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)最具歧義性的概念。它被層層覆蓋，直至失去本來(lái)面目。我們討論現(xiàn)實(shí)主義，所有的思考都沒(méi)有擊中靶向，而是偏移到其發(fā)生及消散的兩個(gè)端點(diǎn)，并陷入一系列的二元對(duì)立中：現(xiàn)實(shí)主義與傳奇、現(xiàn)實(shí)主義與自然主義、現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義。并且這些二元對(duì)立無(wú)不具有復(fù)雜的政治意義，都試圖引導(dǎo)讀者對(duì)現(xiàn)實(shí)主義做出非此即彼的選擇。經(jīng)過(guò)這樣的考察后，詹姆遜發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義歧義就在于其內(nèi)在的二律背反，這樣他必須做一番現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)還原。

詹姆遜在《現(xiàn)》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)作現(xiàn)象學(xué)意義上的考察，應(yīng)當(dāng)引起我們的注意。他首先指出了盧卡奇對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的討論，也是針對(duì)它蛻變?yōu)樽匀恢髁x、象征主義、現(xiàn)代主義的批評(píng)；而羅伯-格里耶倡導(dǎo)“新小說(shuō)”，不過(guò)是認(rèn)為巴爾扎克的小說(shuō)技巧已經(jīng)窮途末路，難以展現(xiàn)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)。顯然，他們都是針對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的消散端。倘若用二元對(duì)立的思維來(lái)界定現(xiàn)實(shí)主義，把兩個(gè)端點(diǎn)的要素剔除，就會(huì)呈現(xiàn)一種歷史的斷代式的描述——它不過(guò)是19世紀(jì)30年代出現(xiàn)的一種文學(xué)思潮。而這種立足于歷史斷代的描述有可能把文學(xué)史置于籠統(tǒng)的文化史，繼而進(jìn)入基于生產(chǎn)方式的歷史模式，這就對(duì)復(fù)雜文藝現(xiàn)象進(jìn)行了歷史的大簡(jiǎn)化。并且又因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義這一對(duì)立概念本身已經(jīng)是一種歷史敘事，因此，它也不能被視為某種結(jié)構(gòu)或文體問(wèn)題。凡此種種，都表明我們很難把現(xiàn)實(shí)主義確定在某種固定的意義中，因?yàn)樗呀?jīng)逾越了自己所屬的那個(gè)歷史時(shí)期。

《現(xiàn)實(shí)主義的二律背反》

作為現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)定維護(hù)者，盧卡奇在論述小說(shuō)形式與歷史關(guān)系時(shí)，他的態(tài)度卻是含糊的。他在《小說(shuō)理論》一書中認(rèn)為，形式的重要意義在于將表征問(wèn)題化，使得形式能夠記錄一種完全世俗的現(xiàn)代性及其無(wú)法調(diào)和的矛盾。盧卡奇在后期的著述中，又把現(xiàn)代性視為資本主義，把小說(shuō)看作現(xiàn)實(shí)主義，認(rèn)為小說(shuō)的功能在于揭示歷史動(dòng)力。在這些把現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)置于形式問(wèn)題的解釋中，形式是否記錄了某個(gè)社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r，或者形式本身就是社會(huì)對(duì)其發(fā)展?fàn)顩r及其潛在問(wèn)題的自覺(jué)意識(shí)？面對(duì)這些問(wèn)題，盧卡奇模糊而含混的立場(chǎng)，為現(xiàn)實(shí)主義添加了又一層覆蓋。因此，詹姆遜感到有必要從內(nèi)容與形式兩個(gè)方面對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行本質(zhì)還原。

首先，作為一種形式，現(xiàn)實(shí)主義在歷史上一直與去神秘化相關(guān)聯(lián)。去神秘化主要表現(xiàn)為手法的多樣性，在《堂吉訶德》中就是對(duì)傳奇的不斷拆解，使得那種通過(guò)美化騎士?jī)r(jià)值展現(xiàn)社會(huì)特征的手法被大大削弱。塞萬(wàn)提斯正是通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的敘事策略，消解了西班牙社會(huì)結(jié)構(gòu)中的心理與價(jià)值殘余，讓讀者感受到現(xiàn)實(shí)主義敘事的力量。當(dāng)現(xiàn)代主義小說(shuō)開(kāi)始建構(gòu)全新的主觀體驗(yàn)時(shí)，這種對(duì)社會(huì)的否定功能就開(kāi)始衰減，去神秘化就轉(zhuǎn)變?yōu)槟吧４藭r(shí)作品中的情感色彩形始衰退、放棄或妥協(xié)，直至走向帶有現(xiàn)代主義沖動(dòng)的新認(rèn)識(shí)。

其次，現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容總是與資產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)日常生活的形式密切相關(guān)。這里，形式往往通過(guò)內(nèi)容加以展現(xiàn)，恰如一幢建構(gòu)物，由現(xiàn)實(shí)主義和敘事共同參與完成。敘事所含有的批評(píng)從來(lái)都是有針對(duì)性的：它直面資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)，卻沒(méi)有展示人們所希望看到的一面。正因?yàn)槿绱耍F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的意識(shí)形態(tài)功能得以彰顯出來(lái)——誘導(dǎo)讀者接受資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)：舒適、個(gè)人主義和金錢。也就實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)鞏固社會(huì)秩序，增強(qiáng)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)抵抗歷史，抵制變化的社會(huì)功用。這樣的分析是基于詹姆遜一貫的政治無(wú)意識(shí)的。

在詹姆遜看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)非常混雜的概念，人們經(jīng)常把現(xiàn)實(shí)主義與小說(shuō)相提并論，往往把二者看作同一對(duì)象：小說(shuō)的歷史無(wú)異于現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)史。他認(rèn)為很難用某種統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)界定現(xiàn)實(shí)主義。如果我們希望從現(xiàn)實(shí)主義中獲得某種社會(huì)認(rèn)知，最終得到的卻是意識(shí)形態(tài)；如若我們希冀獲得一種審美滿足，結(jié)果只看到了一些過(guò)時(shí)文體或點(diǎn)綴品。因此，詹姆遜倡導(dǎo)辯證地看待現(xiàn)實(shí)主義，聚焦于它的二律背反。他精彩地描述了現(xiàn)實(shí)主義的二律背反運(yùn)作：作一個(gè)歷史進(jìn)程和演變過(guò)程的現(xiàn)實(shí)主義，其間否定與肯定互相纏繞；其發(fā)生、發(fā)展的過(guò)程同時(shí)也是它自我分化、拆解和消散的過(guò)程。這是一個(gè)悖論，一種不規(guī)則現(xiàn)象，詹姆遜把它描述為一種矛盾結(jié)構(gòu)，或兩難之境。當(dāng)對(duì)立面消融為一體時(shí)，導(dǎo)致這一現(xiàn)象的因素同時(shí)也作用于這一現(xiàn)象，促使其瓦解。統(tǒng)一體不是混合，而是對(duì)立，在互相吸引又彼此排斥中的較量與統(tǒng)一。這正是詹姆遜試圖要揭示的二律背反在現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)部運(yùn)作方式。

總括起來(lái)看，現(xiàn)實(shí)主義不過(guò)是由各種不同素材不斷混合，直至演化成了小說(shuō)的形式。具體說(shuō)來(lái)，它包括以下成分：民謠、廣告印刷品、報(bào)刊摘要、回憶錄、日記與書信、民間故事、童話的樣式。作家依據(jù)其敘事成份，從這些繁蕪的書寫樣式中挑選出典型，并憑借敘事總動(dòng)讓小說(shuō)一氣呵成，諸如，巴爾扎克、狄更斯的作品。在這個(gè)過(guò)程中，它的兩個(gè)端點(diǎn)也清晰展現(xiàn)出來(lái)：一是關(guān)于講述故事的譜系及其故事，二是感受在文學(xué)展現(xiàn)中的呈現(xiàn)；前者指向過(guò)去，后者指涉未來(lái)。倘若我們同時(shí)把握這兩個(gè)端點(diǎn)，才有可能對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行新的界定。當(dāng)純粹的講故事形式和場(chǎng)景描寫（尤其對(duì)主觀感受的描繪）共生互惠時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義就應(yīng)運(yùn)而生了。

二、現(xiàn)實(shí)主義的兩大驅(qū)動(dòng)力：敘事沖動(dòng)與感受

探究現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)特征，我們必須先辨析現(xiàn)實(shí)主義與敘事的區(qū)別，因?yàn)槿藗兺ǔ０熏F(xiàn)實(shí)主義視作敘事。為了辨析這一問(wèn)題，詹姆遜提出了“敘事沖動(dòng)”。這是敘述得以發(fā)生的前提條件，它先于現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，并在現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)興起之后如影形隨。敘事沖動(dòng)的直接產(chǎn)物就是“故事”。這里，詹姆遜從現(xiàn)實(shí)主義的顯性動(dòng)因敘事切入，層層剝離直至敘事沖動(dòng)，進(jìn)而呈現(xiàn)出敘事結(jié)構(gòu)多樣性、變異性。

敘事不外乎是要講述關(guān)于個(gè)人生活或命運(yùn)獨(dú)特性的故事。詹姆遜贊賞薩特從哲學(xué)和意識(shí)形態(tài)角度洞析故事與小說(shuō)的差異對(duì)立，把莫泊桑的短篇故事解釋為資產(chǎn)階級(jí)的生活場(chǎng)景。薩特認(rèn)為小說(shuō)應(yīng)該講述關(guān)于真實(shí)的存在之事在時(shí)間中的展開(kāi)。敘事的時(shí)間屬于過(guò)去，所述之事在敘述開(kāi)始之前已經(jīng)完成，屬于已經(jīng)發(fā)生的歷史事件。但是，小說(shuō)卻能夠展示對(duì)自由發(fā)出召喚的此時(shí)此刻，同時(shí)賦予尚未明確的未來(lái)以開(kāi)放性。一言以蔽之，敘事的目的在于展現(xiàn)未來(lái)的開(kāi)放性，即便過(guò)去的時(shí)間一成不變，人類也得用行動(dòng)對(duì)其進(jìn)行重寫，使之發(fā)生改變。亨利·詹姆斯把敘事與小說(shuō)之間的界限表現(xiàn)為“講述”（telling）與“呈現(xiàn)”（showing）之別。如果事件由敘述者講述，就是復(fù)述；如果是從事件發(fā)生時(shí)刻進(jìn)行展現(xiàn)，則為呈現(xiàn)。這兩種策略在小說(shuō)中交替使用，并且從一種轉(zhuǎn)換到另一種的過(guò)程中具有了形而上意義。例如，《十日談》中著名的《獵鷹》故事：為了得到一位貴婦人的愛(ài)，費(fèi)德里哥散盡錢財(cái)，最后只剩下一只獵鷹。當(dāng)貴婦人來(lái)訪時(shí)，他已經(jīng)家徒四壁，只好把心愛(ài)的獵鷹做成美味招待客人。后來(lái)當(dāng)貴婦人得知事情真相后，改變了原先對(duì)他的看法，答應(yīng)了他的求愛(ài)，嫁給了他，而他也因此又成了富人。

《十日談》

在這個(gè)故事中，作者把不同的意義匯集在“獵鷹”上，將敘事時(shí)間濃縮為一種特殊的感受，時(shí)間使得空間中的那件事顯現(xiàn)為一個(gè)“特殊時(shí)刻”。這里的“獵鷹”不是某種象征，而是起到了統(tǒng)領(lǐng)與深化故事的作用。“獵鷹”就是主題，并擔(dān)負(fù)著相應(yīng)的敘事功能。“獵鷹”是費(fèi)德里哥的全部，同時(shí)也是一個(gè)替代物，代表他對(duì)貴婦人的熱烈情感，因?yàn)閷?duì)方無(wú)動(dòng)于衷讓他備感絕望。正因?yàn)槿绱耍虐勋C鷹當(dāng)作自己的全部奉上。對(duì)于故事中的其他人物也具有重要意義，若不是為了她患重病的愛(ài)子，貴婦人也不會(huì)專程拜訪費(fèi)德里哥的。如果小男孩不是生命垂危，他也不會(huì)讓母親去見(jiàn)費(fèi)德里哥。“獵鷹”使三人的受挫感情結(jié)合在一起，令故事完美，帶給讀者一種凄美而圓滿感。

盡管已發(fā)生之事不可逆轉(zhuǎn)，但是，它在現(xiàn)在或未來(lái)被重寫、修正，因?yàn)樽x者永遠(yuǎn)處在現(xiàn)在，并將不同的時(shí)間帶入敘事過(guò)程。這就涉及到意識(shí)中的現(xiàn)在與線性時(shí)間的問(wèn)題。意識(shí)中的現(xiàn)在屬于非個(gè)人的，是永恒的、存在的現(xiàn)實(shí)，它從外圍控制著純粹的場(chǎng)景，即呈現(xiàn)。事實(shí)上，敘事與小說(shuō)、講述與呈現(xiàn)所展現(xiàn)的是命運(yùn)與恒久的現(xiàn)在。在詹姆遜看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義來(lái)自對(duì)立項(xiàng)之間發(fā)生重疊后的界面之中，現(xiàn)實(shí)主義是永恒與時(shí)間之間的張力及其結(jié)果。

感受是現(xiàn)實(shí)主義的第二大沖動(dòng)，詹姆遜把它視為敘事的對(duì)立面。因?yàn)閿⑹碌乃鲋戮寻l(fā)生，故事里的所有事件都以線性時(shí)間先后呈現(xiàn)。當(dāng)經(jīng)驗(yàn)還原到無(wú)限期的現(xiàn)在時(shí)，它只能依附于身體。具體而言，身體被孤立在無(wú)期限的現(xiàn)在，它開(kāi)始感知更多的感官信息，即感受。這里的感受指身體的感覺(jué)，而感情則屬于意識(shí)到的狀態(tài)。例如，巴爾扎克對(duì)伏蓋公寓的描述：“房間里散發(fā)著一股無(wú)法用語(yǔ)言描述的氣味，只能作公寓氣味。那是種封閉的、發(fā)霉的、酸腐的氣味，吸進(jìn)鼻孔覺(jué)得潮濕油膩，還有一種陰冷直接穿透衣服；是剛吃過(guò)飯的飯廳的氣味，酒菜、碗碟、救濟(jì)院的氣味混合在一起。”這里的描寫展示了第一印象，即感受。它沒(méi)有確切的名稱，難以分類，但是，人的感官卻被調(diào)動(dòng)起來(lái)。這種氣味成為文學(xué)作品中的一個(gè)重要媒介，把感受凸顯出來(lái)。事實(shí)上，感受的感染力——人與人之間的傳播——是氣味的結(jié)果。但是，這里的描述不僅是為了引發(fā)感受，而且表示某種意義。在對(duì)巴爾扎克而言，任何一樣看似屬于生理范疇的感覺(jué)——霉味、腐臭、油膩的布料——都具有意義，是一個(gè)符號(hào)，或者某個(gè)故事人物相關(guān)的某種道德象征，象征其社會(huì)地位的寓言：體面的貧窮、骯臟、暴發(fā)戶的裝腔作勢(shì)、舊貴族特有的那種高貴。總之，這種感受不完全是感覺(jué)，它本身已經(jīng)是一種意義、一種寓言。

福樓拜比巴爾扎克晚了十年，采用的方式則是對(duì)敘事話語(yǔ)進(jìn)行精心安排。兩位小說(shuō)家用不同方法調(diào)整語(yǔ)言方式，展現(xiàn)歷史變化中的真切感受，敘述主體及其感知的差異。詹姆遜從語(yǔ)言及其展現(xiàn)的現(xiàn)象學(xué)意義對(duì)感受進(jìn)行探討，有助于從歷史維度揭示對(duì)感情進(jìn)行命名的符號(hào)體系與無(wú)名稱的身體感知之間的張力。

三、對(duì)左拉小說(shuō)的精細(xì)解讀

在19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家當(dāng)中，對(duì)感受進(jìn)行最豐富、最生動(dòng)展現(xiàn)的當(dāng)屬左拉。與盧卡奇一樣，詹姆遜傾向于把左拉視為現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家。左拉在《盧貢—馬卡爾家族》中，以“有缺陷的遺傳基因”，把各種人物及其關(guān)系編織成一個(gè)龐大而復(fù)雜的族譜。透過(guò)這些關(guān)系網(wǎng)，讀者看到有關(guān)“人類命運(yùn)”的演繹，即一個(gè)基于生物學(xué)立場(chǎng)的敘述結(jié)構(gòu)。這種敘述結(jié)構(gòu)在離奇曲折的情節(jié)推進(jìn)中演變成一種厄運(yùn)，左右著人物的命運(yùn)。

普法戰(zhàn)爭(zhēng)以及突然崩塌的第二帝國(guó)，為左拉觀察社會(huì)、調(diào)整視角提供了千載難遇的機(jī)會(huì)，這便是《貪欲》的創(chuàng)作背景。歷史素材直接擺放在左拉面前，由他設(shè)計(jì)合適的創(chuàng)作形式。左拉用一種實(shí)驗(yàn)姿態(tài)替代此前的政治立場(chǎng)，其觀察的對(duì)象不僅僅是感受，而是被命名了的某些情感，即情感的美學(xué)表達(dá)。如何處理人物歷史與故事情景，這是左拉必須面對(duì)的問(wèn)題。他借鑒剛剛興起的印象派繪畫藝術(shù)，用語(yǔ)言展現(xiàn)圖畫場(chǎng)景。這種語(yǔ)像方法要求敘述者像攝影師那樣，對(duì)準(zhǔn)物體同時(shí)移動(dòng)攝影機(jī)，使每一個(gè)聚焦對(duì)象依次進(jìn)入鏡頭，就像早期電影中的景物一樣。

左拉筆下的描述沒(méi)有過(guò)多的隱喻意義，主要是關(guān)于現(xiàn)象及其或然性的記錄，包括赤裸裸的生理與身體現(xiàn)象，感受就在這種描寫中得到顯現(xiàn)。《巴黎的肚子》的開(kāi)篇，故事背景是新落成的巴黎中央菜市場(chǎng)，黎明之前新上任的巡視員弗洛朗突然來(lái)到這里。此時(shí)，載滿貨物的貨車也紛紛抵達(dá)。菜市場(chǎng)里大量的蔬菜，一堆堆血淋淋的動(dòng)物肉類，還有奶酷、香腸……左拉從描寫魚(yú)的種類開(kāi)始，一頁(yè)接著一頁(yè)寫下去，各種魚(yú)類變成了面目猙獰的怪物與異類。正是這種視覺(jué)現(xiàn)象孕育了感受：當(dāng)某種被命名了的感情逐漸喪失其力量時(shí)，用于描述這種感情的詞語(yǔ)反而為描述的話語(yǔ)提供了新的空間，使得某些未被展現(xiàn)的、未被命名的感受一同涌入詞語(yǔ)空間，繼而開(kāi)辟自己的話語(yǔ)空間。在氣味的作用下，弗洛朗的身體經(jīng)歷了一種感覺(jué)引發(fā)另一種感覺(jué)，并互相疊加，他感到陣陣惡心。

在左拉所有的作品中，敘述中心常常從一個(gè)人物切換到另一個(gè)人物，表面上看毫無(wú)章法，實(shí)際上卻形成了雙重視點(diǎn)，就像畫家對(duì)繪畫藝術(shù)的探究那樣，把主人公對(duì)世界的探索一并呈現(xiàn)。他沒(méi)有讓前者的視覺(jué)取代后者，而是讓它們平行發(fā)展，使小說(shuō)呈現(xiàn)出一種立體的視覺(jué)畫面。左拉采用此方法的目的在于將感知從具體的觀察者（個(gè)體）中釋放出來(lái)，使觀察獨(dú)立于人物。弗洛朗長(zhǎng)期遠(yuǎn)離城市生活，久未與人打交道。更重要的是，眼前景象不同尋常：市場(chǎng)里人聲嘈雜，各種氣味，聞之欲嘔。在此情況下，他的觀察變得不同尋常，感知記錄著來(lái)自外部世界的強(qiáng)烈沖擊。

《婦女樂(lè)園》

在《婦女樂(lè)園》中，小說(shuō)細(xì)致描繪白色的桌布和床單，呈現(xiàn)人物的幸福感。主人公慕雷沁入白色的幸福感極其強(qiáng)烈，誘惑著投資人，引發(fā)各方競(jìng)爭(zhēng)。展現(xiàn)在小說(shuō)里的這一幕猶如管弦樂(lè)中重復(fù)出現(xiàn)的合唱，每一次重復(fù)內(nèi)容都一樣，但每一次重復(fù)都清晰可辨。故事人物探索著存在的意義，左拉把那些與感覺(jué)相伴的信息以一種自我呈現(xiàn)的方式擺在讀者面前，故事人物開(kāi)始顯得可有可無(wú)。隨后，左拉就讓這些人物的欲望得到了釋放，并把那些富有商業(yè)意味和解釋功能的名詞收集在一起，刺激著讀者的感官。這里有兩個(gè)隱喻層：一是感官的，它在現(xiàn)實(shí)生活中以各種方式存在，便于人們辨認(rèn)不同物品——魚(yú)、奶酪，及其屬性；二是與故事中那兩位閑聊的女士具有呼應(yīng)關(guān)系的某些象征意義。在她們眼里，各種各樣的事物在周邊頻繁發(fā)生、從不間斷。這種現(xiàn)象與流言的傳播方式具有相似性。就弗洛朗的例子而言，他的個(gè)人生活、觸犯國(guó)家法律的不良記錄，以及難以啟齒的流放經(jīng)歷，終究會(huì)真相大白，就像難聞的氣味一樣，總有源頭。左拉提醒讀者：“有那么一會(huì)兒，你會(huì)覺(jué)得勒科爾太太和薩熱小姐散布的流言蜚語(yǔ)，就是這股難聞氣味的源頭。”

此外，左拉小說(shuō)中的感受的展現(xiàn)具有自動(dòng)指涉的特點(diǎn)，它顯現(xiàn)為形式，但在展現(xiàn)過(guò)程中又將其變?yōu)樽约旱膬?nèi)容。他對(duì)感受強(qiáng)烈程度的強(qiáng)調(diào)也因此成為一種審美意識(shí)形態(tài)，用以解釋他的小說(shuō)實(shí)踐。左拉的小說(shuō)猶如一個(gè)巨大場(chǎng)地，形形色色的身體數(shù)不勝數(shù)；這些身體一直處于運(yùn)動(dòng)之中，并在不同的空間中，如房間、街道，形成各種交叉點(diǎn)。《小酒館》里散發(fā)著惡臭的黑暗角落，《萌芽》中昏暗的地窖，象征第二帝國(guó)腐朽的洛可可風(fēng)格客廳，這些空間里擠滿了各種身體，個(gè)個(gè)形象生動(dòng)、毫不雷同。至于外部空間，新的建筑與斷壁殘?jiān)徊⒂楷F(xiàn)，大寫的歷史與其他歷史構(gòu)成的現(xiàn)象學(xué)圖景擁擠在一起，不斷向周邊擴(kuò)展。在這里感受變成了一幅對(duì)照?qǐng)D，強(qiáng)化了小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義效果，同時(shí)又不至于使這一效果滑向其對(duì)立面。

詹姆遜對(duì)左拉作品的精致而引人入勝的闡釋令人激賞。這一切都是他在對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行一番現(xiàn)象學(xué)考察之后，剝離出它的內(nèi)在動(dòng)力——敘事沖動(dòng)與感受——的基礎(chǔ)上展開(kāi)的。要準(zhǔn)確閱讀和理解詹姆遜的《現(xiàn)》，就必須考慮這一點(diǎn)。而這一點(diǎn)在任何一位現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家的作品中都是反復(fù)出現(xiàn)的，恰如管弦樂(lè)中的合唱一樣，左拉如此，托爾泰、加爾多斯也如此。