素人藝術家和業余藝術家完全有可能創造藝術史，雖然這種概率是極小極低的。而絕大多數即便經過專業訓練的創作者事實上也未能觸及到被美術史記載的高度。

前些天“農婦畫作PK著名畫家周春芽”的一條微信，經過不斷發酵，在藝術圈引起了熱議。這種話題能引人熱議，本身就說明了對藝術作品的認知和判斷上，不僅僅大眾，包括藝術圈及評論界在內的很多專業人士的看法均存在著較大差異。

在古典藝術或前現代時期，由于藝術贊助人審美趣味的影響，經過長時間歷史積淀而形成的審美觀和藝術品評左右著藝術創作及藝術家的構成，不符合主流審美或者未經所謂專業訓練的藝術家就幾乎不可能進入大眾視野。無論是中國宋元以來的文人畫趣味還是以歐洲寫實主義體系橫行的古典藝術，都有嚴格的準入機制和專業門檻，因此在前現代型社會，以是否具備專業教育、文化積淀甚至后期的美術院校訓練來界定藝術的“主流化”多少有一定的參照意義。

現代主義開始后，隨著藝術觀念和標準的多元化，藝術家構成也開始多樣化。藝術是否專業和業余當然不是都沒有一定標準和要求，但是絕對不能以接受過專業訓練與否為準，而是藝術作品是否有創新的能力，是否具備了反映人類情感、藝術認知和自由表達的獨特張力為準繩。尤其從現代主義到當代藝術，藝術家專業性的出身并不是最主要因素，而是以是否具有文化積淀和反叛的勇氣、藝術作品能夠具備觸動文化現代性和突破既往規范的能力，以及最終能否接受美術史的檢驗和沖刷等因素為評價標準。

作為傳教士的凡·高、證券經紀人的高更及“無業游民”的塞尚這三位現代藝術大師，均沒有進入過當時代表著主流審美的美術院校及藝術機構進行過專業訓練及教育，但是絲毫不影響他們的藝術優秀到能夠改變藝術史的認知。這至少可以說明，藝術不一定是“專業”藝人的專利，素人畫家（即業余畫家）完全有可能創造藝術史。尤其在現代型社會中，藝術的意義完全不是按照古典形態來定義的。所以，以王珍風的農婦身份及周春芽專業畫家的標簽來分辨藝術的高下，沒有任何比較意義。若是那樣的話，終生作為海關收稅員的法國畫家盧梭就不可能被藝術史記載為“原始主義”（即非學院的、通過自學成才）藝術家。專業畫家技法哪怕熟練，也有可能是平庸的；而業余畫家哪怕生拙，也有可能是具有突破和獨創性的。業余不一定就缺乏藝術創造的智識積累。

周春芽畫的綠狗

素人畫家王珍鳳的作品具備了一定的表現力。她對造型的塑造和色彩的表現有一些感受力，但僅停留在描摹物象的初級階段，不能算是很優秀的藝術作品。任何在色彩和造型上沒有生理缺陷的人，都有描摹物象的本能。而藝術作品的品評仍然是有一定標準的，除了還原客觀對象外，在造型、色彩、構圖、創意等諸方面能否達到一定要求也是評斷藝術優劣的標準之一。王珍鳳由于缺乏針對性的藝術突破，仍然不能和那些美術史上有名的素人藝術家相提并論。她基本上屬于依葫蘆畫瓢的初級階段，然而可取之處是她的原始性即原生性——沒有慣常經過訓練的程式化。這種原生性的藝術感受力，有時要比經過專業訓練的平庸匠人的畫作更有價值。如果從市場價位上看，相比其他人動輒幾百萬的作品，她不要說賣200元，即使售價2000元也不能算出格。

此次事件的關鍵在于，作為國內資深畫家、市場賣價堪稱大牌的藝術家周春芽的作品也不像吹噓得那樣好，尤其是《桃花》系列，總體上也屬于應物象形的初級描繪階段。從藝術表現力上看，除了比王珍鳳畫得熟練一些、用筆及用色老到一點之外，二者基本屬于半斤八兩。如果用國內一流藝術家的標準來衡量他的桃花，無論從造型的攝影化、色彩的媚俗化還是表現對象的客觀化，其實是堪稱平庸的作品。而且周春芽的繪畫還不能稱為當代藝術。當代藝術貴在觀念性和切入社會化的思維方式，并以總體化的藝術方法來呈現。當代藝術已經不完全停留在慣常審美和形式創造的層面上，它更多的是承擔著對人類文化機制質疑、破壞和重建的重任。目前國內絕大部分以客觀還原自然物象為主的寫實性繪畫根本不能歸于當代藝術的范疇之內。從他的藝術形態上講，他的繪畫最多處于現代主義的早期階段，有一些表現主義傾向但并不很明顯。但從表現題材和內容的選擇上，無論是“綠狗”、“太湖石”還是他引起爭議的“桃花”系列油畫，顯示出的則是較為庸俗的藝術品位。

周春芽桃花系列

周春芽這一類媚俗性的油畫沒有太多獨創性和藝術史價值，他能不斷賣出高價完全是資本持續炒作及審美趣味低俗和缺失品評標準的結果。一個未經訓練的農婦能在短時間之內畫出與周春芽高度相形似的作品，本身就說明周春芽的藝術容易被模仿和超越，缺乏一流藝術家觀念的超前性、圖式的唯一性和表現的獨到性。實際上，不僅僅是周春芽，像拍出天價的曾梵志，以及現代藝術圈其他拍價甚高的藝術“大咖”，也并未有高度風格化的作品。有的即便早年博得一些聲名，但之后的炒冷飯作品還是被打回了原形。

需要說明的是，農婦王珍鳳能夠成為素人畫家，畫出近似于周春芽的作品，應當得益于林正碌主持的“人人都是藝術家”的公益藝術培訓項目。“人人都是藝術家”這個觀念來自于博伊斯，他提出的藝術觀念及其藝術實踐具有社會學意義，強調大眾的藝術參與性和心靈的自我解放。這個活動中培訓的絕大多數藝術愛好者最多起到普及藝術、增加自身經濟收入及改善生活的作用，而由于他們缺乏文化高度、藝術自覺和智識性貢獻，作為個體藝術家基本都不可能具備美術史意義。但是，“人人都是藝術家”作為一個藝術項目喚醒了潛藏于很多社會底層人們心中的藝術天性，甚至一定程度上改變了大眾對藝術品創作的固有看法。

藝術史本質上是形態創造史和觀念拓展史，它與創作者的教育背景及專業來源并不完全劃等號，素人藝術家和業余藝術家完全有可能創造藝術史，雖然這種概率是極小極低的。而絕大多數即便經過專業訓練的創作者事實上也未能觸及到被美術史記載的高度。素人農婦王珍鳳和藝術大腕周春芽在藝術水準和審美趣味上并未有特別大的差距，而二者作品的不同待遇，價格的天壤之別，則一定程度上折射出這個物欲社會的荒誕和無序。

（作者系藝術評論人）