是消費時代的快餐，還是對后現代美學的對抗？

在扎哈去世后，人們用“巨星隕落”、“劃時代的建筑師”這樣的字眼來形容，一片贊美聲中，《城市中國》創刊主編、威尼斯建筑雙年展中國館的策展人姜珺在《周末畫報》上發表的一段評論性文字就顯得“格格不入”，卻與前幾年人們對于扎哈“形式大于內容”的批評不謀而合。他這樣寫道，“在扎哈的作品中很難看到那種與這個時代的矛盾性和復雜性相應的辯證性……扎哈的反叛與她的導師庫哈斯還有相當距離——現代城市之復合內容，她是個偏才而不是天才更不是通才，她的作品更像一道入口刺激而缺乏回味的快餐，她也正因此成為了我們消費的寵兒。”

對此，同濟大學建筑與城市規劃學院副院長、上海西岸雙年展的策展人李翔寧在接受澎湃新聞（www.kxwhcb.com）的采訪時表示了贊同。他認為，確實談到扎哈的建筑創作只能提她的形式美，很難說出更多思想性的東西。在他看來，建筑師分為兩種，其一是專注于對于不同時代問題回應的，因此他們的設計不糾結于形式，而在解決不同的問題，應對不同城市環境提出不同策略。其二則如扎哈，更多的堅持在形式上。前者如勒?柯布西耶和庫哈斯，他們對于不論是工業生產的系統、城市面臨的巨大挑戰還是當下時代由數量累計造成質變的某些現象，在作品中都有哲學性的反應，而這一方面扎哈能夠呈現得較少。

對庫哈斯和扎哈這對“亦師亦友”的伙伴的評價，在建筑評論家、策展人方振寧看來則是另外一副景象，他認為，這兩位瘋狂的當代建筑師只是行走的道路不同，其實殊途同歸。庫哈斯關心城市、理論、歷史，設計只是他的其中一面。而扎哈對歷史和城市的關注是融合在她的建筑中，她更多地專注于自己的設計。這種“分歧”并沒有什么高下優劣之分。青年建筑師黃元炤也同意這種觀點，庫哈斯從城市、都市甚至建筑策略去切入到建筑的關系，而扎哈則是直接從單體建筑入手，兩人手法不同，但精神的傾向性應該是同一個方向。

在與幾位專家對談的過程中好幾位都不約而同地談到扎哈所贏得的第一個競賽項目——香港山頂俱樂部的項目，對這一作品的分析興許能夠讓我們獲得一把了解扎哈設計理念及風格的鑰匙。1983年，扎哈贏得香港山頂俱樂部競賽的頭籌，她的設計與其說是建筑，不如說是一幅現代主義的繪畫，圖紙上的房子有如打碎在天空的彩色玻璃，斑駁絢麗。這幅作品明顯受到俄羅斯表現主義的影響。

同濟大學建筑與城規學院的袁烽副教授解釋說，通常建筑學上的圖都是三維的平立剖，而扎哈的這幅作品，就好像一架飛機從香港太平山的山頂飛過，在一個時間段內連續進行拍攝，并在一張作品上呈現，與馬塞爾?杜尚的那幅著名作品《下樓梯的女人》有異曲同工之妙。她將事物的時間性解構性地展現出來：當時空在高速運動時，建筑就會產生變形，然后將四維世界的圖像反投影回三維，這種高維度向低維度的投射就帶來了獨特的動態。這一說法也解釋了為什么扎哈早期的圖紙和作品大多以直線的動態性為主，而后新的軟件出現以及繪圖方式的改變，扎哈成為更喜好用曲線來表現的建筑師。雖然形態上不同，但內核是相通的。

北京大學建筑學研究中心的學者黃元炤則認為，上世紀80年代恰是后現代主義風起云涌的時期，扎哈所拋出的香港山頂設計圖，提供了建筑另外的視野。她所呈現出的表現形態，是對于后現代主義美學的一種對抗，同時也瓦解了傳統建筑中與自然對立的狀態。“在這個項目中，她把建筑和自然做了整合，重新詮釋了基地條件對于設計發展的可能性，也提出了自己的建筑美學。我們評價扎哈，應該回到那個時期，理解她對當時建筑界的沖擊。之后的設計她延續了自己的長處——將空間展現出豐盈的流動力和悸動的生命力。”

是解構主義，還是參數化設計？

即便是在專業人士中，對于扎哈的流派或者風格定義仍處于模糊的狀態。方振寧稱扎哈解構主義風格建筑師中重要的代表人物，建立了不同于勒·柯布西耶、密斯·凡·德·羅等人在20世紀上半葉到中葉確立的風格。然而李翔寧則覺得解構可能是人們對于當時時代的誤讀，包括庫哈斯在內的一批建筑師都否認自己屬于解構主義。

另一種觀點是將扎哈歸為參數化設計的代表建筑師，不過，能否將參數化技術的成功運用歸結到扎哈個人身上，還是一個值得探討的問題。

fonyu studio 創始人、荷蘭建筑師Rein Werkhoven 表示，扎哈·哈迪德建筑事務所是最早用參數化設計軟件進行建筑設計的公司之一，通過參數化設計實現一種復雜的建筑形態。扎哈創造了她自己的設計風格，這種風格在雜志或者書上可以很容易辨識。

Rein Werkhoven本人就很精通參數化設計，他解釋說，參數化設計的建筑形態是基于一系列規則（rules）、參數（parameters）或隨機數（random numbers）而生成的，十分有感染力，因為這種建筑形態接近大自然，就像一座沙丘被風吹過之后形成的紋理，或者在風和重力影響下、一滴雨落到葉子上的形狀。

然而，方振寧告訴澎湃新聞（www.kxwhcb.com）記者，曾就參數化的問題詢問過扎哈本人，她并不承認自己是一個參數化的建筑師。扎哈的設計，特別是后期成為她標志的流線和曲面特征，雖然有某些計算機生成的特點，事實上在參數化技術尚未出現之前就已經醞釀成型了。

扎哈在英國建筑聯盟學院的最后一年曾被庫哈斯盛贊其手繪線條，在一開始進入庫哈斯的事務所OMA實習時，她的工作主要也是以畫效果圖為主，當然她創造出了屬于自己的效果圖風格。此后在她自己獨立設計時引入了更多流線型的形態，但扎哈本質上還是以傳統的設計方式進行創作，并非嚴格意義上的參數化設計師，反倒是她的搭檔帕特里克·舒馬赫（Patrik Schumacher）將她的作品通過參數化實現，往前更推進了一步。

這位近年來頻頻同扎哈一同亮相的建筑師，是去年普利茲克獎得主、結構大師弗雷·奧托的學生。舒馬赫在博士階段修讀的是哲學，這也決定了他在理論構成上可以為扎哈進行補充。袁烽曾與舒馬赫有過多次直接的學術交流，他告訴澎湃新聞（www.kxwhcb.com）記者，在扎哈的事務所從幾十人的小公司壯大到現在400多人的規模時，她和帕特里克·舒馬赫的共識就是，需要有一種思想來引導其實踐，而不僅僅依靠扎哈自己的設計來支撐。

舒馬赫認為，傳統的建筑是自上而下的，人們描繪的是理想化的形式、對稱的形態、精細處理的結構、明晰的幾何關系和功能分區等等，而今建筑進入一種他稱之為“自主性”的階段，即像蝴蝶效應一樣，一些微小的規則就會引起整體的變化，事物之間出現失控的折疊，功能也會出現多區域、模糊化和高度混合的概念。以此將扎哈的實踐理論化。近十年來，扎哈在設計中多以評論和草圖的方式介入，堪稱精神領袖和創意輸出，而帕特里克·舒馬赫才是事務所最主要執行者。

與環境相融合是不是偽命題？

扎哈有一句名言向來被人們津津樂道，“如果你的周圍都是垃圾，你也要和垃圾相融合嗎？”這句桀驁不馴的反擊回應的恰恰是扎哈在國內的許多項目所受到的批評：體量過大、造型突兀、與環境不相融合。而這一批評在扎哈贏得東京新國立體育館競賽項目時在鄰國日本發酵到了最高潮。

撇開東京的復雜性不談，在中國，經濟的迅速發展和快速崛起的大國形象為扎哈提供了創作的舞臺，廣州歌劇院、望京SOHO、銀河SOHO，都算得上是當代非常大體量的建筑物。與之相對的，“中國淪為外國建筑師的試驗田”的輿論也由此而來。

在這一點上，受訪的部分學者不少站在為扎哈辯護的立場上。方振寧認為，中國建筑界對她的批評聲音不斷原因有二：第一，扎哈的建筑風格落地中國，與周圍缺少官能性和時尚感的建筑相比，就顯得非常突兀，讓很多人感到不適；第二，中國的有些項目品質和完成度非常差，比如廣州歌劇院，在施工和材料上都沒有實現扎哈原來的想法，原本的金屬表皮被石材所取代，流暢的曲線就無法實現，近看十分粗糙，這些都不是扎哈設計上的問題，是中國的施工技術和品質達不到建筑師要求的地步。而她的另一些建筑在中東、意大利、德國都完成度非常好。方振寧舉例羅馬21世紀國立當代藝術館，“從圍欄到景觀到公共空間中的座椅，都形成一種強烈的勢，這個我在其他建筑師的設計中從未見過。”

袁烽更是將這種批評的聲音歸結于中西方語境的不相容。他認為，國內學者與大眾對于哲學之于建筑的影響沒有連續性的認識，“扎哈他們其實屬于后解構主義了，而我們連解構主義都還沒有搞清楚，又要如何解讀呢？國內對扎哈的評論往往只有一個形式，其實形式背后有她的思維方式和設計方法的革新，計算機技術和哲學的介入，遠遠比形式要復雜。”袁烽說。

這樣的言論難免有高高在上的精英主義之嫌，畢竟建筑不同于藝術和哲學的價值在于，它的主要功能是滿足人居住和活動的實際需求，那么作為建筑的使用者、觀看者，普通人而非僅僅是學者，理應對其有評價的資格。

不過，誠如李翔寧所指出的，融合和對立是相對的。當我們周圍的95%都是平庸日常之外總也需要一些城市的點睛之筆——所謂的地標性建筑。很難想象所有的建筑都像扎哈（當然這也不可能），這將是城市的災難，但是誠如一個人一身素色，需要一件亮眼的珠寶來提升一下，扎哈做的就是這樣的事情。

“曲線”裹挾下的女建筑師

不論生前還是死后，扎哈在很長時間以來都被譽為“我們這個時代最為重要的女建筑師”，各種榮譽桂冠層出不窮，但是“女性”這一限定始終不變。

這一限定也許在其他領域顯得不可理喻，但建筑行業一直都有這樣持久而又突出的性別鴻溝。根據美國建筑學院上次的統計，在2013年，盡管建筑學院錄取的學生中有一半是女生，最終只有18%的人得到注冊建筑師的執照。如果去看看事務所中女性技術指導的比例，這個數字更是低到5%。

2004年，扎哈成為第一位普利茲克獎的女得主。第二位得這個獎的女性，妹島和世在6年后與她的搭檔西澤立衛分享了這一榮譽。2015年扎哈也成為首位獲得RIBA金質獎章的女性。在受獎之前，扎哈曾評論說要在這樣一個男性主導的行業立足是十分困難的。“我們現在看到越來越多出色的女建筑師涌現出來，但這不代表這條路很輕松，有時候挑戰十分巨大。”

“我仍記得她告訴我作為一個女人、一個穆斯林、一個阿拉伯人進入滿是老派紳士風格的倫敦有多么困難。”費城藝術博物館的策展人Kathryn Hiesinger這樣說，她在2011年“扎哈·哈迪德：流動的形態”展覽中與扎哈有過密切的合作。

“她一定看起來就像從外星球來的生物，帶著一條頭巾，這個形象將她以一種她不愿意的方式所區別開來。”

這也是為什么扎哈一開始在國外接到委托的情況要遠好于她在英國本土的境遇，她稱自己在英國還沒有進入制度內部，只是“在邊緣搖搖欲墜”。她也曾說過她覺得自己被排除于那些男性為主的社交場合之外，比如高爾夫球場。

但恰恰是扎哈所立意為之奮斗和消除的性別歧視和女性身份，令她在這個男性主導的行業中獨樹一幟，錦上添花。李翔寧在回答澎湃新聞（www.kxwhcb.com）記者的對于扎哈的評價時就這樣說道，“扎哈真正的革命性在于把建筑形式的可能性往外再拓展了一步，但是實際上弗蘭克·蓋里在她之前已經做了很多這樣的工作了。而她的性別和阿拉伯身份才使她凸顯出來。” 而這一無意的“助力”，相信是扎哈本人雖然坐享卻并不樂意接受的。

另一方面，曲線女王的“曲線”是否真的就是扎哈這幾年不斷推向極致的試驗呢？黃元炤對此持疑，“因為曲面已經成為她的象征，所以但凡邀請她的甲方一定都是沖著她的這個符號去的，扎哈本身也有點身不由己。”

據說扎哈曾在倫敦的Prada店內享盡女皇般的待遇，她反手工的高度工業化品質以及耀眼曲面讓她備受時尚圈的青睞。李翔寧認為如同她的建筑一樣，扎哈在不斷挑戰著人們容忍的極限，這是由其個性所決定的，而非她立意要帶來多少革命性。

建筑師也是獨立策展人的唐克揚也形容她骨子里還是個小女孩，率真、不羈，“她的建筑，形式大于內容的，過于浮躁花哨的，恰恰能夠反映她的性格特征，所見即所得。”

性別屬性、文化身份、火暴脾氣、標志曲線，這些標簽在很大程度上樹立了扎哈在建筑界、時尚圈乃至更廣泛領域內的知名和成功，卻也成為桎梏她的束縛。

也許在某些人眼里，扎哈不如她那些現代主義的前輩們承擔了更多思辨的責任，但她的張揚恣意與特立獨行、不可復制的美學，確是在日常與平庸中的那一個“另類”（the other）,這個詞語不是描述一種怪誕和夸張，而是說她提供了一種開放的可能性，此一世界之外的存在。

隨著扎哈去世的這一波紀念熱潮，與其說是對她本人作品價值的回憶，不如說也許有很大一部分是緣于人們對這位具有強烈反叛精神卻又短命的女建筑師所懷的遺憾的宣泄，也是對自身以及當代建筑所呈現出的問題的一次投射。

有人說，扎哈給了我們一張通往未來的通行證。我們姑且不把這個看做對一位先鋒者的贊美，而是抱著中肯的態度，在研究她的作品、技術、動機和表現之后，再看看這個人的性格，也許5到10年之后，她所期待的公平會來臨，人們也會對她有更加公允的評價。

【附】扎哈生平：從“紙上建筑師”，到“都市精力的虹吸管”

1950年，扎哈出生在巴格達一個富裕的家庭中。在她成長的年代，這座城市往迎世界各方游客，到處充滿著新鮮思想和文化的碰撞。在扎哈發表普利茲克獎的得獎感言中，她曾懷念那個時代的烏托邦精神——“有一種對進步不可動搖的信任以及對于建設美好世界的樂觀情緒”。

她的雙親均來自上流家庭，11歲時扎哈便覺得自己要成為建筑師，不過她先在黎巴嫩首都貝魯特修讀數學。之后扎哈一家遷徙倫敦，她也開始在英國建筑聯盟學院（AA）開始了自己的建筑生涯。

在英國的傳統建筑學校中，師生間還保持著古老的學徒制度，而在AA，學生們卻被鼓勵質疑和挑戰老師、捍衛自己的觀點以及在公共場合展示自己的設計。這種敢于質疑權威和鼓勵創新的精神很早便根植于扎哈身上。

在戰后的很長一段時間內現代主義主導了多數大體量建筑的風格，但到了扎哈求學的時代，公眾對現代主義建筑正在失去信心，這一低潮的主要原因是城市規劃上的失敗案例以及1960年代實施的公共房。“那段時間到處叫囂著現代主義已死，可是沒有人知道要去哪里。”扎哈回憶。然而當時的教員、荷蘭建筑師雷姆·庫哈斯卻想要繼續現代主義，“我的想法是現代主義一定留下了一些死胡同但我們可以繼續探索。”

他對于紐約城市的看法深深吸引了扎哈，“Keier的態度是你無論如何無法做得比過去好，那為什么還要嘗試呢？但庫哈斯讓我有一瞬間覺得可以創造新事物。”在AA，庫哈斯教扎哈制圖，也鼓勵她堅持自己的創意，畢業后，扎哈便去了OMA事務所，與庫哈斯成為了工作上的伙伴。

1979年，扎哈在倫敦創立了自己的建筑事務所，她一系列大膽的實驗性設計為她博得了關注和圈內的名聲：1983年的香港山頂俱樂部、1986年的柏林庫達姆大街以及1994年的威爾士卡迪夫灣歌劇院，她都在競標中拔得頭籌，可是或因為施工困難，或是因為甲方的惡意推托，這些圖紙最終都沒有成形。

事實上，在扎哈43歲之前，也未有過任何建成的建筑項目，她曾因此被稱為“紙上建筑師”。直到1993年，扎哈才贏來她的第一座建筑——德國萊茵河畔魏爾鎮的一座消防站。她通過營造建筑物與地面若即若離的狀態，達到一種海市蜃樓的效果。

這之后，扎哈仿佛開啟了屬于自己的時代：德國的維特拉（Vitra）消防站、英國倫敦格林尼治千年穹隆上的頭部環狀帶（1999）、法國斯特拉斯堡的電車站和停車場（2001）、奧地利因斯布魯克的滑雪臺（2002）、美國辛辛那提的當代藝術中心（2003）。

2004年，扎哈獲得建筑界的最高獎項普利茲克獎，在評委會發布的獲獎詞中稱扎哈·哈迪德“讓建筑成為都市精力的虹吸管，讓我們看到了城市生命力的噴薄和流動，她將建筑行業拉到了一個新高度”。

扎哈對于空間操作的隨心所欲，如同捏面團一般。在她的設計中，有著猛然下沉的地板、傾斜的墻面、仿佛要飛升的天花板，內外空間奇特地相互融合，仿佛是天外來客一般，墜落于城市之中。羅馬21世紀國立當代藝術館（2009）、2012年倫敦奧運會水上中心（2011）、巴庫的蓋達爾?阿利耶夫文化中心（2013）以及卡塔爾2022世界杯體育館，還有在中國的北京銀河SOHO、廣州歌劇院，在建筑行業日漸蕭條、建筑師越來越難拿到項目的今天，扎哈卻頻頻中標，她的名字，似乎就是城市地標的保障。