張競

1953年出生于上海。華東師范大學畢業后留校任助教，1985年赴日留學。1991年東京大學比較文學比較文化博士課程畢業，同年獲博士學位。歷任東北藝術工科大學副教授，國學院大學副教授，明治大學教授。2007年-2009年任哈佛大學客座研究員。最近兩年著作有《張競的日本文學診斷》（五柳書院，2013年10月）、《夢想與身體的人類博物志》（青土社，2014年7月）、《詩文往還——戰后作家的中國體驗》（日本經濟新聞出版社，2014年10月）。

毛丹青

旅日作家。1962年生于北京，1985年北京大學畢業后進入中國社會科學院哲學研究所，1987年移居日本。從1999年開始雙語寫作，曾獲日本第28屆籃海文學獎，其日語作品被多次用于日本大學高考試題。

張：今天咱們用日語聊天吧。我比毛先生您大個十歲，第一次接觸到日本文學是開始學習日語的時候。當時中日邦交恢復不久，廣播電臺里開始播放日語講座，我就是聽廣播開始學日語的。最初，我是為了能讀懂日語的數學書，才開始學的。當時，上海的外文書店有兩層，一層是任何人都可以進去的一般店鋪，一層是必須有工作單位介紹信才能進去的“內部銷售處”， 得從后門進去再上二樓才能看到。我的哥哥是一名醫生，他給我買來了一套日本的數學自學叢書，是大學數學系用的。該叢書內容非常專業，如偏微分學，拓撲學等。但只要讀了書中的解題方法和詳細的解釋，就算沒有老師，也能弄懂很難的數學問題。我在“文化大革命”期間開始讀文學書籍。那時學校停課鬧革命，我就在家一邊讀文學方面的書，一邊自學初中、高中、大學的數理化。剛拿到那套數學自學叢書時，雖然知道是好書，卻看不懂日語（笑）。正好日語講座開講，我就開始學日語了。

毛：這么說的話，就是在1972年之后了。挺久之前了。

張：是啊。那時候還沒有中級以上的課本，所以我就開始把日本文學當成語言教科書來讀。比如課本中收錄的小說，最有名的就是北京大學陳信德（新中國成立后中日斷交時代日語教育創始人）教授編寫的教科書。然后還讀了些課外讀物，其中有志賀直哉的《菜花與少女》等作品。當時，德永直的《馬》讓我印象深刻，大受感動。陳信德先生的中文翻譯也非常精彩。從那之后，我也通過向朋友借書，讀了些日本的小說。當時，上海有很多二戰結束后留下來的日僑，我身邊就有和我年紀差不多會說中文的日本小孩。這就是我與日本文學的相遇的出發點。

毛：我和張先生相比，首先是地點的區別，張先生在上海而我在北京，還有就是時間上也有些差別。其實我接觸日本文學的契機，也是對日語這門語言的學習。1980年我進入北京大學，雖然志愿專業是英語，可是卻被調劑到日語專業學習。我小時候的玩伴則順利進了英語專業，加上對英文專業的不死心，所以剛開始學日語的時候，我非常不情愿。直到我讀了吉林出版社出版的《日本文學》一書后，當時的我才與日本文學正式相遇。剛讀的時候，我感覺到了書中的日語非常優美。但我只記得老師要我們去讀它，至于到底讀了哪些內容，卻完全不記得了（笑）。進入四年級之后，我才開始認真學習日語。我從小學到大學是沒有迂回的，而張先生則在“文革”期間有過十年的曲折，在時代背景上您和我不一樣。

張：大學畢業后我當了老師，最開始教的學生正好和毛先生您同輩，在1980年左右入學的。大多是“文革”后（“文革”期間中斷高考，“文革”后恢復）高中畢業直接進入大學的最初一批學生。

毛：那您也是我的老師了。雖然我們時代背景有差異，但都是通過日語學習接觸到日本文學的。

張：受了“文革”的影響，我們讀大學的時候，同學們都是些二三十歲的大叔了，我進大學時也24歲了，但都算年輕的。所以說，我和你們當時的時代完全不同。那時想讀點日本小說，像陳信德的作品，基本上很快就讀完了，那之后讀什么呢？我們從朋友那里借書，或者自己手抄。這些手抄本如果還留著，絕對會很有意思。當時的手抄本都特別厚，比如小林多喜二的《蟹工船》，都是自己從頭抄到尾。那個時代只有無產階級文學。如德永直的《靜靜的群山》等，鄧小平恢復工作的1975年起，之前說到的外文書店的“內部銷售處”，已經有些日本小說私下翻印出售了。書從哪兒來不得而知，還有一些舊書也開始售賣了。那時島崎藤村比夏目漱石還有名些，但我還是把巖波書店出版的夏目漱石最老的紅色全集都買了回來。這就是由最初的手抄本，到買舊書回來閱讀的轉化過程。

毛：那您接觸的日本文學可謂當時的正統派，讀作家的全集，抄手抄本，也可能是那個年代唯一的選擇。如果要把我歸為哪一派，只能算另類派。讀大三時我想“專業只有日語肯定不行”，“只會個語言成不了事，不能稱之為專業”。那時候也沒有“找工作”一說，畢業后成績較好的就會被自動“分配”。我想去中國社會科學院，所以修了哲學。從大三開始，我又多了一門哲學可以學。當時學解釋學、記號論等，心里已經沒有日本文學了，仿佛要和日本文學劃清界限。那時候，我很有野心地想成為一名政治家，在學校對日本文學毫無積極性，基本上都不想接觸。但川端康成的《雪國》還是給我留下了深刻的印象，那篇小說很出色，我的畢業論文也以《雪國》為題。

張：是中文版的嗎？

毛：當然是中文。如果直接看日文版，那時也不能完全理解吧。我當時看的應該是葉渭渠、唐月梅翻譯的。所以我真正接觸日本文學，準確地說不是從大學開始的。

張：我剛當教師的時候，國家人才緊缺，所以大學畢業后我便直接走上了講臺。在那個時候我也只是學了日語，“光懂外語不行”的想法我也曾有過。我教的是戰后的日本文學，所以也把毛先生那時覺得“只學日語是不行的”這樣的感受傳遞給了我當時的學生。學生們在學日語的同時，也學一些日本文學、日本歷史。我跟他們說：“經濟、政治、哲學乃至其他專業的課，你們也務必要去聽。”我們那個時代，常被灌輸一些努力奮斗的思想。也不知是否和當時的政治環境有關，我在第七七屆統一考試中落榜，第二年考上后跳級到七七屆。當年我是華東地區日語考試的狀元，入學三個月后參加校內考試取得跳級資格，但教育部的許可則在一年后才下來，就在我把這事完全忘記之后，老師忽然跟我說“恭喜你”。那時候利用暑假時間讀小說的人很多，我在大三的暑假讀完了志賀直哉的長篇《暗夜行路》，但覺得完全沒意思（笑）。毛先生您不是聽老師的推薦看了《在城崎》覺得很好嗎，《暗夜行路》我也是聽老師們推薦，包括日本老師也說非常有趣，結果看了好幾遍，也不明白有趣在哪里（笑）。

毛：有段時期，我跟日本文學忽然拉近了距離。畢業后我一直在所屬的中國社會科學院哲學研究所工作，與日本幾乎毫無關聯。而后留學日本期間由于資金問題退學賣了幾年魚，也在貿易公司工作過，那時候雖然與日本文學基本絕緣了，但我正在拼命工作賺錢呢（笑）。不過，不僅僅日本文學，我對文學本來就很喜歡，所以跟莫言、蘇童、余華等中國作家仍然有些私交。最后反而是從他們那里聽到日本文學的種種，引發了我的興趣開始閱讀。我想，自己最好能向日本文學的翻譯方向發展，于是朝著這個目標，我對日本文學提起了興趣。特別是1995年之后的二十年，越來越多的日本文學作品被引進國內，這是我觀察到的趨勢。出差到中國的時候，我都會去趟書店，也會發現有關日本文學的書籍與日俱增。翻譯行業的發展，也需遵循市場經濟的規則，不是嗎？比起“懷揣著使命感”和“想把好作品傳遞給別人”這樣的想法，“能夠賺錢”在大多數人眼里可能更實在。

張：中日邦交恢復之前也聽過日本文學的介紹，戰前的無產階級文學，還有霜多正次和日本共產黨鬧翻之前所寫的《榕樹》，這類日本共產性質的小說都被引進了。“文革”期間雖被中斷，中日邦交恢復后馬上又可以看到了。20世紀30年代的日本文學研究家們那時還健在，如韓侍桁、樓適夷等。葉渭渠比他們要小一輩。

毛：我記得三島由紀夫的作品也作為內部資料被翻譯了一些。

張：是的，當時確實是內部資料，后來就變成可以一般發行的了，比如《憂國》。在那時公開發行的的書籍中，我印象最深的是樓適夷翻譯的《芥川龍之介小說集》，初版發行了七萬本一售而空。那時的書底頁上記載著“第……次印刷”、“發行……本”，因為當時我自己也做翻譯，所以記得很清楚。翻譯完成的原稿保存于出版社，但是久久不出版。我們去問，對方就回答“在等預售量，預約到五千本就印刷出版”。在那個時代里，一般的日本小說都印幾萬本。20世紀70年代中期開始，夏目漱石、川端康成的作品才被翻譯出來，作品不多但發行量卻不少。之后改革開放，也就是1978年以后，我們上了大學，這時推理小說開始翻譯出版了，森村誠一和松本清張的作品是賣得最好的。

毛：這可能跟電影有關吧，如《人間的證明》、《野性的證明》之類。

張：是啊。影響最大的電影當然是高倉健主演的《追捕》（原著：西村壽行《君よ憤怒の河を渡れ》），可是原作沒被翻譯出來。在那之后《人間的證明》首次出版就發行了十三萬本。第一次推理小說熱是引進了松本清張的小說，1980年代之后此類作品就更多了。經過了“文革”洗禮的一代正值壯年，四五十歲。在八九十年代左右成為教授，開始大量地翻譯作品。當時影響比較大的刊物是文藝雜志《外國文學》（1980年創刊，北京外國語大學·隔月刊），在當時有著舉足輕重的地位。每兩個月會發行數十萬冊，刊登日本文學及西洋文學的佳作，是影響力頗為廣泛的雜志。

毛：縱向考慮的話，從前出書是“數量不多，從不間斷”，現在日本文學作品非常豐富，這樣的情況也改變了，發行數量多成為一大特征。我記得1988年在天津召開了關于“世界文學與哲學”的座談會，《世界文學》編輯部的人向大家介紹了村上春樹，就在《挪威的森林》一炮而紅之后，當時強調“這是一本好書”，但誰也沒往心里去。反而說些“這也能稱作文學？”之類的話。

張：同樣在那個時候，我在《外國文學報道》上寫過一些文章，也刊登了一些翻譯作品。那個時代，戰后文學廣受歡迎，但同時代文學被普遍忽略。這種狀況有所改觀是到1990年代，這要感謝川端康成和大江健三郎。讀川端的以知識分子居多，大江健三郎得諾貝爾文學獎后，讀日本文學的人更多了。這跟中國作家們的快速成長也有關系，下面我再詳細說。1990年代后期開始特別是2000年后，就成了毛先生你剛才說的由市場經濟主導了。

毛：我們以每十年為一個時間節點來看，1975年、1985年、1995年、2005年和現在的2015年。1995年時就像張先生您所說，日本文學在中國已經一下子進入市場化，不再是“能理解”、“能享受于其中”，稱之為一種“消費”也不為過。在那個時期，中國作家們覺得“日本文學給我帶來了靈感”。還有一點，上世紀90年代時特別是1995年左右，中國作家們開始走出國門，莫言就在1999年初次來到日本。1992年鄧小平南巡講話之后，國家方針有了很大變化，在1980年代幾乎沒有作家可以出國，而這時組成作家訪問團，積極走向海外的機會變得越來越多。走出去之后，我們的作家受到了沖擊，我聽莫言說了一些當時的情況。他說在德國的書展上得知川端、大江的作品被如此多的人看過評價過，不禁啞然。中國現代作家的作品，還從未達到那種高度，這是為什么呢？我從那時開始抱有疑問。回憶下作家們的拓展視野也應該是在1995年。1980年代鮮有人關注的村上春樹在1990年代風靡一時，掀起一股熱潮，以前誰又能想到呢？

張：從時間上看，川端、大江可以說是開拓時代，其后是村上春樹，那時期日本文學開始受一般讀者的追捧。再之后便是濫翻濫譯，我曾經查過一年時間里有多少日本作品被翻譯成中文，竟有六百余部，還是在我粗略計算下得出的。我詫異在上海書店的書架上，怎么會有這么多不知名作家的作品。編輯等出版界人士，在2000年以后特別是最近十年里問得最多的是：“有沒有在中國也能暢銷的日本小說？”“寫得好的小說是哪本？”而以前都會先問：“最近有沒有優秀的作品？”正如您剛才所說，小說已成為一種消費對象，需用看待商品的眼光去審視才行。

毛：所以我用了“消費”二字。小說本身的評價如何已不再重要，關鍵是銷量。

張：有些作品翻譯得挺好，有些則不行。

毛：有許多譯文不夠格。現在翻譯者趨向年輕化，為網絡上的日本電視劇提供翻譯的“字幕組”也加入到文學翻譯中來，他們年輕、迅速、譯文通俗易懂、篇幅不長，所以很討巧。

張：在上海書城這樣的大型書店，最暢銷排行榜中常看到東野圭吾。東野圭吾不能說不好，但其他作家的作品也應該讀一讀。是不是市場經濟下只留下了推理小說呢？書的好壞暫且不談，還是希望能擴大閱讀面。

毛：實際上不僅文學范疇，其他領域里，實用類書籍的銷售也是爆發式的。比如與日本相關的，從化妝品到生活方式之類的種種都賣得很好。大約三年前，《知日》的“斷舍離”特集大賣，之后其他人出版的和這個主題相關的書也瘋狂地賣了一百五十萬冊以上。“斷舍離”只是讀音有趣，僅此而已。哲學般的字面解釋和風趣的語感，使這本書大獲成功。文學也是市場化進程中的一員，文學應該稱得上日本文化中的排頭兵，但中國普通讀者對日本文學的欣賞和理解增加與否？我對此表示懷疑。

張：這與讀者的變化有關。日本文學的魅力，處在現在環境下大家是能夠理解的。但在1978年剛開放的時候，中國讀者如果直接去讀日本現代文學，很難體驗到其中的樂趣。不過，我們那個年代首先接觸的是無產階級文學，但現在想起來也有好處，因為能讀到跟我們的世界相通的東西。島崎藤村現在讀可能會覺得沒意思，但當時可以接受，因為在那時中國的文學批評基準和欣賞習慣下，這個作品能夠被理解。之后是夏目漱石，漱石屬于哪一派，應該是社會派。按照日本一位有名的文學評論家的說法，《三四郎》屬于通俗小說，但正因為這一點反而容易被接受，芥川是中間派，作品建立在中日古典文學的基礎上，也很好接受。在此之上讀川端就容易多了，否則會有些困惑。大江早期的小說，是用西洋式的修辭來闡述日本的東西，我覺得寫得很好。不知作者本人是否知道，外國讀者讀他的早期小說和讀西洋的小說時能感覺到相通之處。這是大江的小說易被接受的原因之一。一直到20世紀70年代，日本文學的讀者只有知識分子，大江的時代擴大了讀者層。再之后推理小說的時代，工薪階層也開始讀森村、清張的作品。于是就有了接受日本文學的土壤，濫翻濫譯帶來許多“私小說”（自序體小說）。我把“私小說”看作日本文學里一個特殊的部分。很早就看過此類小說，說實話一直不大喜歡。剛才提到，大學時看了志賀直哉的《暗夜行路》，我一直堅持著，堅持著，直到讀完原文，用一句話總結，就是沒意思（笑）。我來日本后才感受到私小說的有趣和魅力，私小說不同于西洋文學，簡單說來，就是創造出了西洋文學里沒有的東西，這是日本近代文學的功績之一。你也知道，西洋小說里英雄主義小說較多，但是私小說刻畫的是小人物和其卑微的感情。剛開始無法適應，后來從這些言語修辭里發現了小人物情感描述中的獨到之處，我才明白這是文學表現中比較重要的一部分。這是個非常有趣的發現。假如1970年代，這種私小說忽然被大量翻譯到中國來的話，可能好多中國讀者就不會喜歡日本小說了。這是個偶然的結果，是當初沒有意想到的。

毛：這是一種趨勢。我想您剛說的是一直持續到1995年的趨勢，就是知識分子會看川端、島崎、志賀等的作品。在另一方面，與其稱之為中國讀者能接受的日本文學，更貼切地說是具有破壞性力量的另一流派出現了，就是日劇。

張：是在1990年代的時候。

毛：是的。《東京愛情故事》等作品在20世紀90年代進入中國，日劇也可以說是張先生您剛提到的“小人物的感情故事”，日劇是這些小人物故事的升華。通過盜版DVD等途徑，在互聯網上一下積聚了很多人氣，這些觀眾成為一個群體后就開始找日本的文學作品閱讀，這是一種必然會發生的現象，中文叫做“劇荒（意為劇本不夠，沒有好看的影視作品）”。中國電視劇確實不行，以前編劇們圍坐起來叫上個會日語的人把日劇的內容講一講，然后根據內容去編寫電視劇。我看到過很多次這種工作的場面。隨著經濟的發展，日劇也必須向市場靠攏，然后大家發現“日劇里出現了些男女的不正當關系、病痛、受挫一類的主題”。日劇在內容上走了捷徑。1995年之后，日劇已經超過日本電影成為最受歡迎的商品，相反的，日本電影漸漸淡出了中國市場。作為中國讀者，對日本文學的變化做出的最大貢獻就是對電視劇的熱情超過了動漫。

張：我調查過日劇對文學產生的影響，跟私小說有些不同的是，日劇描寫“普通人的普通情感”。電視劇的成功也帶動了小說版的銷售，這些小說的銷量非常驚人，我手頭就有十幾本。我想村上春樹也要感謝日劇，看完這些日劇和小說的讀者，之后都迷上了村上。他的作品固然好，但有了日劇和其小說版打基礎，讀者再看村上小說的時候，更易引起共鳴。

《活著》日文版。

毛：今年，我翻譯了村上的小說，感覺捉摸到了他的技巧。翻譯《沒有女人的男人們》這一短篇小說時，由衷感受到他是個極其喜歡主語的作家，常把主語放在首位。恐怕在村上的思想路線里，下筆寫日語的時候會把英語等其他語言切換過來綜合考慮吧。我是用日語寫作的人，所以完全能理解他的思路，還有一點，在他的小說中幾乎找不到日本元素，沒有木屐，沒有日本酒，當然也沒藝妓（笑）。有的是水泥、出租車、輕音樂、披頭士……所以說，中國的年輕人對他趨之若鶩，并不是為了尋找日本特有的東西。他們尋求非日本的、西洋的、那種脫離日本的率性姿態，不是嗎？

張：是的，村上春樹的讀者并沒有把他看成日本作家。我想他們是對他和對中國作家是一樣看待的。

毛：完全跟您有同感。

張：這可能也是日本文學給中國作家帶來影響的原因之一。20世紀80年代進入文壇的中國作家中，有不少受到過日本作家影響的。余華著有在日本廣為人知的《活著》、《兄弟》等作品，他說：“我最初讀到川端康成的作品, 是他的《伊豆的舞女》。那次偶爾的閱讀, 使我一年之后正式開始了寫作。”的確是這樣，余華說：“我閱讀了譯為漢語的所有川端作品。”凡是川端的作品余華都有，而且每個作品都會收集兩本。從余華的話語中，能看到他的創作與人生，都深受川端的影響。幾年之后，他又迷上了卡夫卡。這種現象，我認為在那個時候初登文壇的作家們中并不少見，當然他們也受南美的加西亞·馬爾克斯以及其他西洋文學的影響。但所受影響中肯定有日本文學，莫言也應是如此。

毛：沒錯。日本文學具有獨立性、世界性的特征，也有某種對立存在。歐美文學與川端文學是兩個極端，當時只有這兩種選項，莫言把《雪國》中“秋田犬上了那里的墊腳石，沒完沒了地舔著熱水”的感受，延伸到自己村里的狗，寫了《白狗秋千架》，這是從莫言本人那里得知的。后來拍成電影《暖》（譯名《故郷の香り》），香川照之飾演的主角是一位中國的殘疾人。無論如何，日本文學對中國作家來說更易接近，相比歐美文學，特別是對現在五十幾歲的余華、蘇童所在的時代，有種不可言狀的親切感。現今三十歲、二十歲的作家，接受方式和思想路線恐怕是完全不同的。

張：剛才提到的莫言、余華、蘇童，還有殘雪他們，應該稱作開拓中國現代文學的先鋒。你剛才說莫言引申川端的小說，這讓我印象頗深。他當時的感受可能是“原來如此，狗也可以寫進小說，河邊的石頭也是小說的題材呀！”，這是種極大的啟發。那個時代受蘇聯影響，仍有不少人認為“文學應該表現典型人物”。日本小說給了我們“身邊任何東西都可以做素材，司空見慣的感受也可以寫小說”的啟示。余華熱衷于川端的小說，也是因為這點吧。一邊問自己：“（川端）只寫少女和女人，其他還有什么可以寫？”一邊讀著書，然后豁然開朗。啟發不正是和創作緊密相連的嗎？

毛：以平凡為主題，從中國走向世界，中國文學的先鋒當之無愧。現在我在工作中接觸到二三十歲的年輕人，沒有這種共鳴。他們恐怕是脫離了村上春樹的小說本身，脫離了文學，沉浸在這種生活方式里了吧。交涉短篇小說集《沒有女人的男人們》版權的時候，臺灣繁體版本用了和日本原著一樣的封面，簡體字版的大陸出版社則堅持“一定要用原創的東西”、“必須用創新的封面”，最后用了跟日本不一樣的封面。再之后，又發行了同款式的枕頭，如果跟日本用同樣的封面，由于版權原因是不能制作周邊商品的，但使用原創封面制作的，就可以銷售了。也許他們一開始就考慮了這些問題吧，結果，售價四百元的枕頭賣得比三十五元一本的書還要好（笑），下次也給您這個枕頭作為禮物。我想說的是，現在的日本文學進入了消費時代。

張：是從文學現象轉化成了文化現象。

毛：文學脫離活字世界后向商品進化，關鍵是如何理解這種現象。

張：某種意義上現象各有不同，山岡莊八的《德川家康》譯本賣了兩百多萬本，原因之一是青少年玩電子游戲熟悉了日本戰國時代的歷史人物，另一原因是得益于臺灣著名作家柏楊的推薦，許多人把它作為做生意的指南書來讀。書與“文學”無關，而與“電子游戲”有關，對“經商”有用才暢銷。我想20世紀70年代到現在的40年里，我們對日本文學的接受起了很大變化。

言歸正傳，談到日本文學給作家帶來的影響，繼村上春樹之后第二個獲得卡夫卡文學獎的亞洲作家閻連科的經歷也很典型。他比莫言和蘇童年輕些，也受到日本文學的熏陶，他在現代作家中可以說是首屈一指的，著有很多優秀作品。島崎藤村、橫光利一、芥川龍之介、安部公房、川端、大江等作家的小說他都讀過。對同齡的日本作家，他也很有興趣，比如中村文則、山崎直子、金原瞳、村田沙耶香等，他都很了解，他對日本文學的批評相當中肯，也異常尖銳。

毛：他看的應該是中文翻譯版吧。

張：是的，都是中文譯本。現在看來，幾乎所有作家都被翻譯過了，還有沒被翻譯的作家嗎？如此包羅萬象著實令人吃驚。

毛：我制作《知日》這本介紹日本的書籍大概有五年了，這之后認識的大多是想要從事文學生意的人。實際上我現在正在爭取又吉直樹的《火花》的中文版權。

張：中國人比較難懂日本的笑點，也許會覺得很無趣。

毛：無趣是另一方面，現在大家用競標的方式在打爭奪戰，至于小說的內容現在一言難盡，但大家都覺得很有市場，所以搶手得很。

張：日本的搞笑段子翻譯成中文就不好笑了吧。

毛：的確很難，但是這個作品得了芥川獎，第二年需要有中文版面世啊！

張：這是從1980年代開始的現象。我曾經也被要求翻譯作品，以前內部出版不需要付版權費，有的在日本作家本人都不知道的情況下，中文譯本就出來了。作家們有時會問我：“是不是有那本書？你帶來，我也想看看。”（笑）

毛：我認為現今我們不能單純地理解日本文學為文學，文學不只是一個點，而是一個面。我們應該把目光投向游戲、電視劇等都涵蓋其中的文學，比如在其他媒體也備受推崇的村上春樹現象。《沒有女人的男人們》開始銷售時，在上海書展有位17歲的歌手演唱了關于村上春樹的原創歌曲。在我這個翻譯發言之前，“先有請她給我們帶來一首歌”，這也是為了書賣得好嘛（笑）。想這個點子的出版社女編輯也就二十幾歲，創意也不錯。在“通過文學認識日本”之余，洞悉到消費日本的元素，這就是由點到面啊，村上春樹就代表日本文學嘛。

張：總的來說，文學是有兩面性的。一面是文學本身，另一面是能引領潮流的文化符號。“村上春樹”這個名字，已經和優衣庫、香奈兒一樣成為品牌，成為一種文化概念，跟商品聯系到了一起。能到這種高度的作品是強大的，商業戰略當然也不可或缺。就像毛先生你剛說的，出版社需要的是一本賣得紅火的書。中國出版社為了沖銷量什么都會去嘗試，但有時會帶來些負面影響。除了《德川家康》這個例外，我覺得日本的歷史類小說在中國沒有市場，在很長一段時間，司馬遼太郎的小說銷路也不太好，但是最近從上海的一位翻譯家那里得知，現在此類書賣得不錯。雖沒有村上那么火爆，是作為商業指南書來宣傳介紹效果就不一樣。和《德川家康》一樣，從文學中剝離，變成商業性的東西后，就好接受多了。

毛：我也有同感。現在日語已經不是日本人特有的了。外國人也可以用日語寫作，朝文學進發，我們必須把日語看得更國際化。比如在京都的“桂”這個地方的日本文化中心，本應把目光投向世界，卻總是只看到日本。研究日本文化，在這個時代該多去關注外面的人怎樣看日本，如果固定不變是沒有將來的。近十年，乃至二十年里，外國人用日語寫作的越來越多，這是從未有過的，我認識些十幾二十歲的中國人可以用日語寫出漂亮的小說，他們將來肯定會有所作為。其實這也不難理解，文學本身就是語言的藝術，語言本身都像地殼一樣在運動，文學怎會不動呢。我想說，如果一成不變，日本文學將來就不知會何去何從。日語來自日本，但對外特別是跟中國的交流日益頻繁，誰能斷言它不會發生變化呢？

張：現在中國學日語的人非常多，以前想也想不到。我上大學時，日本學科招生十人，全上海只有四五所大學有跟日本有關的專業。現在中國哪里都有日語學校，結果找工作的人太多，連就業也有困難。

毛：根據國際交流基金的資料顯示，2012年已登錄的日語人才超過一百萬人，現在估計更多。連日語能力測試的接納量都快趕不上了。

張：雙語現在成為一種文化現象。

毛：這對中國人來說并不特別，可以說很普遍。

張：以前在日本中文說得好的很少，但現在能和中國人一樣用中文流利對話的人卻在增加。我年輕時見到一些日本人，他們一開口便知道是外國人，講得不是很流暢。現在有些日本人中文說得很地道，甚至能讓你以為他是中國人，可以跟外國友人無障礙交流的人越來越多了。希望今后文化交流也能隨之加深，比如漫畫在未來中日文化交流中值得期待，這種亞文化可以吸引熱情的粉絲。當然，亞文化不會有拓展和延伸。文學則有普遍性，比如說村上春樹的書，大受好評后不僅年輕人，年長的人也看，同樣知識分子、普通上班族、工人都會去關注，最后范圍就非常廣了，只是各個階層的閱讀方式不同。日本文學可以說是在承擔著日本亞文化等流行元素所不能承擔的部分。在市場經濟環境下，翻譯文學也催生了很多作品，但也有一些翻譯作品不由市場決定。國際交流基金就促成一些商業層面上不被看好的小說的翻譯。三得利文化財團也對這項事業出資，作為屬于企業的文化財團，這非常難能可貴。“村上春樹很棒，在中國一定可以大賣。”你以為大家都這樣想，那就錯了。村上第一本翻成中文的小說，就是在國際交流基金的資助下出版的，有了那次機會，才創造了輝煌。還有一些作家，也是在三得利文化財團的資助下翻譯出版，才得以介紹到中國。讀者獲得的信息畢竟有限，再加上翻譯者的選擇，出版社的營利性目的，不可能所有優秀的小說都有機會被翻譯。還有一些作品就算賣得不好也必須出版，還有些開始不行最后賣得很好的，有了資助，被翻譯介紹過來的機會就會增加。

毛：是的。我曾在國際交流基金的項目中，給作家李銳的聘用和作品翻譯工作幫過忙。這種把中國文學帶到日本的國際往來不是建立在商業基礎上的，所以我對他們的努力懷著很高敬意。言歸正傳，關于中日文學的未來，需要看看電視劇的變化，日本電視劇在最后的部分，基本上處理方法是共通的，就是把一些不相關的情景搬過來。比如，主人公死了，畫面就忽然切換到下雨的場景，不變的是，給觀者意猶未盡的感覺。以前中國電視劇沒有這種場景的展開，現在已非常普遍了，手法就是插入一段完全無關的場景。在日本電視劇的影響下，這種表現方法變得越來越多。志賀直哉的《城崎中》中有段主人公扔石頭砸死蠑螈的描寫，我讀這段時無法理解，就去了城崎溫泉，想實地看看，結果到處找也沒發現蠑螈的影子。現在我住在西宮的公寓里，住在那里很重要的理由是能俯視村上春樹的故鄉西宮（笑）。他的小學在旁邊的夙川，因《挪威的森林》而出名的西宮回生醫院，這些都在我的身邊。我只用兩種方式理解文學，一是作品，二是作家的生平，莫言也說是“作品和作家生平這兩點”。他還說，他在川端康成寫《伊豆的舞女》的那家旅館的房間里，感受到了川端康成的靈魂。

張：是種頓悟的感覺吧。

毛：沒錯。雖然我沒親身體會，作家在這種時候，肯定會去追求這種無法言狀和不可思議的體驗。對中日文學的將來，這種文學家的交流至關重要。我在2002年帶大江老師去了莫言的故鄉，發生了很傳奇的事情。大江老師在我面前說：“莫言10年后會得諾貝爾文學獎。”結果2012成真了。當時的這段話沒有放出來，但那段影像肯定還在。交流這件事至關重要，不僅僅在于作品。現在中日間來往方便、日元貶值、為購物而來的中國人與日俱增，作家也可以像普通人一樣，悄悄地融進來和普通大眾接觸，不用組成作家團。其實文學的將來是很光明美好的，我不認可那些消極的言論。

張：我覺得不用把作家們，或者說中國作家、日本作家分得那么清楚。作品也是如此。比如王安憶說她看了神吉拓郎所著《鮭魚》，就想起中國青年作家李約熱寫的小說《李壯回家》。兩篇小說之間沒有關系，但在主題上有異曲同工之處。同樣的，中國的讀者在閱讀時不太會在意這是中國文學還是外國文學。從這個意義上來說，文學是沒有邊境的，這在將來可能給文學帶來更大的影響。

毛：不僅僅是中日之間，最近在電視上看到又吉直樹在介紹小說《手中紙，心中愛》，作者是中國的劉宇昆。他也是今年獲得了美國雨果獎科幻小說《三體》的英文翻譯者，《三體》還未被翻譯成日文，《手中紙，心中愛》在今年出了日文版，又吉在電視上做了介紹，大概會非常暢銷。又吉之所以喜歡，因為書不出自日本，是從中國再到美國繞了一圈回來的日文版，是中國作家的小說被翻譯成英文后站上世界舞臺的成果。劉宇昆1976年出生，才四十歲，還很年輕，相信這個年紀的作家會層出不窮。

張：日本的作家也是這樣，有人甚至說“村上春樹本身就幾乎沒讀過日本的小說”。又吉也常常看外國文學作品。

毛：所以這點值得我們思考。

張：這么一想，將來很值得期待，這次我們先聊到這里。

（本稿原文為日語，并刊發于日本月刊雜志《潮》2016年2月號。澎湃新聞“翻書黨”經授權轉載自毛丹青主編《在日本》系列MOOK第一輯《島國88元素》。）