【編者按】

一年一度的奧斯卡金像獎(jiǎng)揭曉。時(shí)至今日，在這項(xiàng)全球矚目的電影頒獎(jiǎng)禮上，華裔面孔依舊很少，不過(guò)在好萊塢，華人身影已經(jīng)常見(jiàn)。

而說(shuō)到在好萊塢闖蕩的華裔女影星，黃柳霜（Anna May Wong）則是首位。黃柳霜被藝術(shù)家安迪·沃霍爾推崇為偶像，是在好萊塢星光大道上留名的華人影星之一（至今只有她和李小龍、成龍三位）。但她的出現(xiàn)，正好處于美國(guó)排華風(fēng)潮的風(fēng)口浪尖，因而在當(dāng)時(shí)頗具爭(zhēng)議。最近出版了著名非裔美國(guó)歷史學(xué)家郝吉思（Graham Russell Gao Hodges）所著的傳記《黃柳霜：從洗衣工女兒到好萊塢傳奇》的中文版，詳細(xì)解讀了黃柳霜的生活與演繹生涯。澎湃新聞獲得授權(quán)摘錄該書(shū)前言。

黃柳霜

迄今為止，黃柳霜依然是最重要的美國(guó)亞裔女影星。她的突出地位部分源于美國(guó)影劇業(yè)中亞裔演員歷來(lái)屈指可數(shù)，更重要的是她在美國(guó)電影界的出色表現(xiàn)。黃柳霜在1919年至1961年的電影生涯中出演過(guò)50多部電影，這一輝煌紀(jì)錄至今無(wú)人企及，在可預(yù)見(jiàn)的未來(lái)也可能鮮有來(lái)者。黃柳霜擔(dān)綱重要角色的《巴格達(dá)竊賊》（又譯為《月宮寶盒》，The Thief of Bagdad，1924）、《彼得·潘》（Peter Pan，1924）、《唐人街繁華夢(mèng)》（Piccadilly，1929）和《上?？燔嚒罚?em>Shanghai Express，1932）等影片如今已被視為經(jīng)典。她17歲時(shí)就在好萊塢現(xiàn)存最早的特藝彩色片《海逝》（The Toll of the Sea，1922）中嶄露頭角，黃柳霜的名字隨之響遍全球。在其演藝生涯中，黃柳霜以高度的專業(yè)性、個(gè)人的優(yōu)雅美麗及超人的電影成就而著稱。當(dāng)柳霜出現(xiàn)在銀幕上時(shí)，沒(méi)有觀眾能忽略她。她擁有無(wú)數(shù)的影迷，有關(guān)她的文字與照片經(jīng)常出現(xiàn)在美國(guó)、歐洲、澳大利亞、南美、中國(guó)和日本的電影刊物上。

不同的人對(duì)黃柳霜持不同的看法。在她從影的年代里，歐美大城市里的華人寥寥可數(shù)，因此她的名氣具有強(qiáng)烈的象征意義。對(duì)于她在美國(guó)、歐洲各國(guó)和世界其他地方的影迷和影評(píng)人來(lái)說(shuō)，她表現(xiàn)的是華裔女性。然而，中國(guó)的國(guó)民政府官員不滿黃柳霜超越國(guó)界的形象，將她視作好萊塢的傀儡。而她的家人在不同時(shí)候?qū)⑺曌鞅M心的女兒、掙錢養(yǎng)家的人或家族的羞恥。盡管美國(guó)觀眾接受她在銀幕上的孤獨(dú)命運(yùn)和一次次死去的凄慘結(jié)局，但當(dāng)她解釋自己為什么永遠(yuǎn)不可能結(jié)婚時(shí)，他們也報(bào)以同情。盡管她的公共形象是一個(gè)注定無(wú)法進(jìn)入婚姻的失望女子，在她生前與死后，地下的同性戀群體把她視為同類。與她共事的影星和記者都認(rèn)為她友善可靠，她被世界各地名都大邑的上流社會(huì)接受。單是她面對(duì)苛刻批評(píng)的力量和勇氣，就足以令人稱慕。

黃柳霜持久不衰的影響力和高超的專業(yè)水準(zhǔn)， 都使其超越同時(shí)代的其他女演員如貝蒂·布朗森（Betty Bronson）、科林·穆?tīng)枺–olleen Moore）、勒妮·阿多莉（Renée Adorée）、費(fèi)伊·雷（Fay Wray）、路易斯·布魯克斯（Louise Brooks）和路易斯·蕾娜（Luise Rainer）等。盡管有如此輝煌的成就，但黃柳霜卻淪為湯亭亭（Maxine Hong Kingston）所謂的“無(wú)名女人”（no name woman）。像她在電影中飾演的角色一樣，柳霜變得不值一提。雖然她的名字躋身好萊塢的星光大道，其雕像也是洛杉磯好萊塢大道和拉布雷亞大道之間一組紀(jì)念四個(gè)女演員的雕塑之一，但卻沒(méi)有涵蓋她生平和事業(yè)的其他作品。

默片時(shí)代女演員的標(biāo)準(zhǔn)傳記將她遺漏，甚至在著名影星的傳記或回憶錄中也鮮見(jiàn)她的名字。當(dāng)黃柳霜被記起時(shí)，往往背負(fù)罵名，說(shuō)她甘愿飾演丑化自己族裔的角色。這后來(lái)在美國(guó)政界和文藝界左派，以及一般美籍華人中沿襲下來(lái)?；钴S于20世紀(jì)30年代的中國(guó)影星黎莉莉在21世紀(jì)初談及黃柳霜時(shí)說(shuō)，“名氣和成就是兩碼事。”在美國(guó)，美籍華人作家們很少將柳霜放入他們的小說(shuō)、詩(shī)歌和劇本。在學(xué)術(shù)界，她也是一個(gè)有爭(zhēng)議的人物。當(dāng)我第一次向一位資深的亞裔美國(guó)學(xué)者談到這本書(shū)時(shí)，他生氣地說(shuō)：“你怎么想寫(xiě)她？她是個(gè)（心腸惡毒的）龍女、（沒(méi)有靈魂與個(gè)性的色情）中國(guó)娃娃，（電影里的）她要么被殺要么自殺。”有關(guān)她的痛苦記憶毒化了她在美國(guó)的家人。因?yàn)樗麄円运秊閻u，所以拒絕提供有關(guān)柳霜的資料。

對(duì)于急于忘掉美國(guó)電影如何詆毀他們的文化的那些華人來(lái)說(shuō)，可能有必要讓黃柳霜淡出人們的視線。黃生活的年代恰好是美國(guó)實(shí)施排華法律的時(shí)期，當(dāng)時(shí)美國(guó)華人數(shù)量有限，深受種族主義壓迫。（將被殖民的東方視為異類、低等、可被操控的）東方主義主題的電影在美國(guó)早期的故事片中司空見(jiàn)慣，幾乎無(wú)一例外包含恐懼跨種族性愛(ài)的暗流。因此，當(dāng)黃柳霜和日裔男演員早川雪洲的影片角色對(duì)劇中白人角色展示性誘惑時(shí)，這些亞裔人物在影片最后注定要死去。電影制作法規(guī)禁止不同種族的人物在銀幕上接吻，這極大地限制了柳霜的演藝事業(yè)，因?yàn)檫@意味著她無(wú)法擔(dān)綱主角。

這樣一來(lái)，似乎很容易將黃柳霜簡(jiǎn)單地斥為美國(guó)東方主義的產(chǎn)物。畢竟，她在自己宣傳照片的簽名中都包括“東方”的字樣。她的演藝生涯恰好是芝加哥大學(xué)研究機(jī)構(gòu)出臺(tái)“東方”概念之時(shí)，此后30年間，“東方”和“東方主義”概念的研究引起學(xué)術(shù)界極大的興趣。愛(ài)德華·薩義德（Edward Said）在其影響深遠(yuǎn)的關(guān)于東方主義的著作中，把它看成是學(xué)術(shù)、政治和體制力量的整合，最初產(chǎn)生于歐洲，后來(lái)在美國(guó)蔓延。雖然薩義德只字未提影視界，但他的觀點(diǎn)顯然是可以擴(kuò)展到這些領(lǐng)域的。用他的話來(lái)說(shuō)，東方主義企圖證明西方強(qiáng)權(quán)加諸東方人民的霸權(quán)是順理成章的。具體來(lái)說(shuō)就是：“框定東方主義的話語(yǔ)，闡釋它，傳播它，裁定它，依據(jù)它來(lái)制定某些規(guī)范。總之……（西方）具有支配、重構(gòu)并駕馭東方的權(quán)力。”薩義德的理論對(duì)研究中國(guó)的權(quán)威學(xué)者史景遷（Jonathan D. Spence）有巨大影響，史景遷揭示了長(zhǎng)期以來(lái)西方在文獻(xiàn)中如何展示其對(duì)中國(guó)的單線性態(tài)度。最近，邁克爾·哈特（Michael Hardt）和安東尼奧·內(nèi)格里（Antonio Negri）把薩義德的“東方主義”進(jìn)行重構(gòu)和延伸，以適應(yīng)全球化的概念。好萊塢在20世紀(jì)的世界霸權(quán)正與這一學(xué)術(shù)概念相符。而這樣的好萊塢就是黃柳霜選擇的世界。自20年代初以來(lái)，美國(guó)電影支配了世界市場(chǎng)，黃柳霜的形象作為亞裔美國(guó)女性的典型也流傳到世界各地。對(duì)此，中國(guó)民族主義者大為不滿，他們對(duì)好萊塢把黃柳霜打造為華裔女性的代表并不買賬。此類爭(zhēng)議也關(guān)系到電影圈中的性別定位，在好萊塢，男性可以擔(dān)當(dāng)導(dǎo)演、制片、演員中介、攝影等，他們都把黃柳霜打造成影片里中國(guó)女性的化身。正如勞拉·穆?tīng)柧S（Laura Mulvey）所說(shuō)，電影制作人構(gòu)建了一種代表他們自己對(duì)女性身體看法的“男性視角”。

綜上所述，這些分析方法把黃柳霜的生活和演藝生涯貶為諷刺性的華人女子形象，甘愿做強(qiáng)勢(shì)男性和強(qiáng)權(quán)國(guó)家的玩偶。這些批評(píng)無(wú)異于柳霜生前遭遇的苛刻非難。舉一個(gè)例子：1936年柳霜造訪香港，一個(gè)憤怒的示威者對(duì)她吼叫，說(shuō)她是“給中國(guó)抹黑的傀儡”。聽(tīng)到這樣的責(zé)難時(shí)，柳霜臉漲得通紅，眼噙淚水。她被夾在對(duì)其演藝生涯的尖刻斥責(zé)和東方主義的淫威之間。東方主義作為一種體制，對(duì)柳霜影響巨大。美國(guó)和加州的法律都限制她與自己選擇的人結(jié)為終身伴侶的可能性，約束她在美國(guó)內(nèi)外的活動(dòng)。如前所述，電影法規(guī)禁止她在銀幕上與西方人接吻，這限定了她只能出演配角。地方性的住房和工作待遇方面的歧視都限制了她、她的家庭和友人的社會(huì)機(jī)會(huì)。在孩提時(shí)代和成年后，她都直接感受到種族敵意的困擾。雖然柳霜勇敢地承受這些侮辱和法定的歧視，但她有時(shí)也會(huì)拍案而起，或讓滿腔怒火在心中燃燒。她曾幾度因默默忍受歧視、無(wú)法發(fā)泄而病倒。雖然柳霜是種族主義的受害者，但這類虐待并不是她生活的全部。她的勇氣、高雅和智慧使她能夠走向外面的世界，尋求愛(ài)戀、事業(yè)發(fā)展的滿足和幸福。她超越國(guó)界的生活和演藝經(jīng)歷沖破了政治、種族和性別的藩籬，成就了一個(gè)獨(dú)特的演員。

本書(shū)的第一個(gè)任務(wù)當(dāng)然是重新發(fā)掘黃柳霜的演藝生涯。她出演的電影半數(shù)以上拷貝已經(jīng)流失，但幸運(yùn)的是，她出演主要角色的電影大部分都在。作為一流的影星，世界各地的電影刊物幾乎都有她的芳蹤。電影刊物是當(dāng)時(shí)影迷們了解他們追捧的影星的唯一方式。通過(guò)這個(gè)罩有光環(huán)的媒介，黃柳霜及其芳蹤成為從美國(guó)到俄羅斯，從瑞典到巴西，乃至整個(gè)東方國(guó)家的熱切讀者的精神食糧。從這些刊物中，我收集到世界各地很多國(guó)家的相關(guān)評(píng)論和文章，從而細(xì)致了解她超越國(guó)界的演藝生涯。接著，我展示很多國(guó)家的評(píng)論者如何對(duì)她的電影持不同看法。

對(duì)柳霜電影的種種看法在將她的演藝生涯納入東方主義的同時(shí)，也提升了對(duì)她的藝術(shù)的理解。黃柳霜出訪世界各地與影迷們互動(dòng)，為她的影片和印刷品增添了個(gè)人色彩。這些旅行大都是她自發(fā)行為，并不是電影公司的宣傳安排。彼時(shí)享譽(yù)全球的明星出訪世界各地是很常見(jiàn)的。查理·卓別林（Charles Chaplin）、老道格拉斯·范朋克（Douglas Fairbanks Sr.）、瑪麗·璧克馥（Mary Pickford）、葛麗泰·嘉寶（Greta Garbo）在世界各地都廣受歡迎。柳霜與他們相比并不遜色，但不同的是，無(wú)論她走到哪里，她的名聲都帶有種族和民族主義政治色彩。

由于她作為“異國(guó)情調(diào)”的華人女明星的獨(dú)特名聲，黃柳霜引起了諸多爭(zhēng)議。她經(jīng)常向極少接觸中國(guó)人的各國(guó)團(tuán)體介紹中華文化和自己的華人身份。

對(duì)于自己的影片，柳霜有很多話要說(shuō)，她公開(kāi)談?wù)撗菟嚿闹凶笥覟殡y的窘境。她經(jīng)常寫(xiě)到自身的獨(dú)特處境，還延伸至政治、時(shí)尚和職業(yè)咨詢之類的話題，以及她對(duì)限制自己成功的種族法規(guī)的憤慨。她以美貌和優(yōu)雅著稱，而不是以她所忍受的令人沮喪的角色聞名，是有表達(dá)力的現(xiàn)代華人女性在世界范圍內(nèi)的代表。頂峰時(shí)期的好萊塢極大地影響著美國(guó)和世界各地的觀眾。黃柳霜作為當(dāng)時(shí)的一位明星，以多種方式與觀眾們互動(dòng)。她獨(dú)立于電影公司，將自己的職業(yè)生涯擴(kuò)展到戲劇舞臺(tái)和“二戰(zhàn)”期間的政治活動(dòng)。

在本書(shū)第一版問(wèn)世后涌現(xiàn)的許多論著中，研究黃柳霜生涯與職業(yè)的學(xué)者莫不強(qiáng)調(diào)她身上的現(xiàn)代性，致力于豐富這個(gè)電影明星身上的東方主義象征，并將她與摩登女郎的形象聯(lián)系在一起。在其職業(yè)生涯的早期，黃柳霜試圖通過(guò)自己的服飾和語(yǔ)言、對(duì)名車和香煙的熱愛(ài)以及自己的獨(dú)立性，將自己明確無(wú)誤地定位為一個(gè)叛逆世俗的年輕女子。

正如我在書(shū)中指出的，年輕的中國(guó)女子皆以黃柳霜為榜樣。在不斷與世俗抗?fàn)幍耐瑫r(shí)，她也開(kāi)始珍視自己的家庭及傳統(tǒng)。讀者會(huì)在本書(shū)中了解到，中國(guó)日漸成為黃柳霜的指路明燈，成為她價(jià)值觀的導(dǎo)向和動(dòng)力的來(lái)源。盡管出身平凡，她的多次成功表明她具有非凡的動(dòng)力和對(duì)中國(guó)女子公眾形象的自覺(jué)意識(shí)。與最近一位學(xué)者的說(shuō)法大相徑庭，我在本書(shū)中不厭其煩地指出，黃柳霜絕不僅僅是“黃皮膚的黃面孔”。

黃柳霜能夠以導(dǎo)演或劇本作者往往不了解的方式來(lái)介紹中華文化，從而促進(jìn)自己的演藝生涯。她通過(guò)發(fā)型、衣著、肢體動(dòng)作和語(yǔ)言來(lái)表達(dá)中華傳統(tǒng)。同時(shí)代人都把她看成是世界上最善于穿著的女性。

她收集了大量的中國(guó)旗袍，在電影中多次使用。到20世紀(jì)30年代末，美國(guó)人對(duì)中國(guó)的態(tài)度有所改善，黃柳霜也能夠在銀幕上展示正面的中國(guó)女性角色了。在“二戰(zhàn)”期間，她參演愛(ài)國(guó)影片，曾慰問(wèn)美國(guó)和加拿大的盟國(guó)士兵。

黃柳霜的演藝生涯常常被攻擊或被粗淺地理解為影視界的東方主義。我認(rèn)為這些看法將黃柳霜降格為膚淺的諷刺性人物。作為研究非裔美國(guó)人歷史的學(xué)者，我對(duì)于將有關(guān)權(quán)力的概念和理論加諸有創(chuàng)造性的人物不以為然。中國(guó)人常說(shuō)，人有千面。世界各地的人們對(duì)黃柳霜的演藝生涯和個(gè)人名聲的看法也不免千差萬(wàn)別。

本書(shū)的第二個(gè)任務(wù)是揭示黃柳霜生活的深度和廣度。她的童年不太愉快，生活在家庭的傳統(tǒng)世界和洛杉磯白人殘酷的種族主義夾縫之間。電影——這種在她每天經(jīng)過(guò)的街道上創(chuàng)造的新文化形式——使她得以從現(xiàn)實(shí)生活的尷尬處境中解脫出來(lái)。在電影小試鋒芒后，她成為 “中國(guó)潮女”（Chinese flapper）——反叛父母生活方式的超級(jí)摩登女郎。正如陳素真（Sucheng Chan）所說(shuō)，第二代華裔子女都有此反叛傾向。柳霜實(shí)際上是第三代華人，但其家庭濃厚的傳統(tǒng)意識(shí)使她難以在家中獲取和鍛煉文化適應(yīng)的能力。后來(lái)，她厭倦了自己潮女的定位，開(kāi)始了對(duì)自己文化之根的終身追尋。起初，她只是期盼著訪問(wèn)中國(guó)，在游歷歐洲后，她接受了著名的京劇風(fēng)格。1936年訪問(wèn)中國(guó)的九個(gè)月是她生命的高潮之一。帶著對(duì)中國(guó)的高度認(rèn)同，她回到美國(guó)，在電影和慈善活動(dòng)中試圖提升中國(guó)在美國(guó)人心中的形象，并積極參與美國(guó)援華活動(dòng)，反對(duì)“二戰(zhàn)”中日本帝國(guó)主義的侵略行為。

“冷戰(zhàn)”把她與中國(guó)分割開(kāi)來(lái)后，她致力于塑造華裔美國(guó)人身份，直至1961年去世。

黃柳霜很懂得自我宣傳，她在很多影迷刊物和報(bào)紙上撰文討論各類重要話題，如異族愛(ài)戀、好萊塢生活、日本侵略等。她終身未嫁，她向世人解釋像她一樣的華裔藝術(shù)家所面臨的尷尬處境。當(dāng)時(shí)，她的戀愛(ài)機(jī)會(huì)受到偏見(jiàn)和人種隔閡的限制。黃柳霜對(duì)報(bào)界記者總是彬彬有禮，也不排斥學(xué)術(shù)界，1928年她接受著名學(xué)者瓦爾特·本雅明的訪談。

黃柳霜能夠在不同的環(huán)境下與本雅明及其他著名學(xué)者平等對(duì)話。借用當(dāng)前亞裔美國(guó)研究常用的一句話來(lái)說(shuō)，她超越國(guó)界，跨越大陸，尋求真知。

黃柳霜的家庭和日后交往的諸多親密朋友在她的生活中都有特殊的意義。她實(shí)際上有兩個(gè)家。一個(gè)是她父親在中國(guó)的第一次婚姻，對(duì)此她知之甚少；然而，這個(gè)家庭的經(jīng)歷給她在美國(guó)的親屬提供了有用的幫助。黃善興和第二任妻子李恭桃一共養(yǎng)育了八個(gè)孩子，七個(gè)長(zhǎng)大成人。生活在政治和社會(huì)體制充滿敵意的國(guó)家里，家庭對(duì)華人來(lái)說(shuō)極其重要。像其他家庭一樣，柳霜和父母姐弟之間的關(guān)系并非一片祥和。事實(shí)上，姐姐露露曾在20世紀(jì)90年代告訴一位研究人員，她的家庭以柳霜為恥。與黃家過(guò)從甚密的鄺麗莎（Lisa See）在描述自己的家庭時(shí)也認(rèn)為，口口相傳數(shù)十年的家族史可以揭示華裔美國(guó)人歷史的很多問(wèn)題。

黃柳霜的社交圈子并不僅限于家庭，她的朋友也是本書(shū)的重要部分。例如， 她與卡爾·范·維克滕和法尼亞·馬莉諾夫（Fania Marinoff）夫婦保持了長(zhǎng)達(dá)40多年的友情，這些都有大量私人信件為證。這些書(shū)信反映了柳霜的魅力、幽默風(fēng)趣和對(duì)生活的摯愛(ài)。她在各地廣交朋友，并終生設(shè)法保持聯(lián)系。由于種族和階級(jí)的桎梏，她終身未婚。但她經(jīng)歷過(guò)幾段較長(zhǎng)的戀情，從中尋求現(xiàn)實(shí)世界所允許的幸福。她把這些快樂(lè)和愛(ài)的記憶珍藏在心里，并把這些經(jīng)歷和感懷帶入她的電影和著述中。

以上是本書(shū)的大主題。我把黃柳霜的經(jīng)歷分成七章，以她的銀幕生涯為主線。第一章涵蓋她的童年和父母在19世紀(jì)末的生活，直至1919年她出演艾拉·娜茲莫娃（Alla Nazimova）的《紅燈籠》（The Red Lantern）。第二章詳細(xì)闡述她在20世紀(jì)20年代好萊塢的奮斗歷程。由于機(jī)會(huì)有限，加之不滿意自己飾演的角色，柳霜赴歐洲三年尋求發(fā)展機(jī)會(huì)，這是第三章的內(nèi)容。返美時(shí)，她已是為整個(gè)歐洲的影評(píng)人和影迷所贊美并支持的明星了。第四章講述黃柳霜在20世紀(jì)30年代早期努力保持在好萊塢的明星地位。同時(shí)，她通過(guò)每年去歐洲參演影片或上演自己的舞臺(tái)劇來(lái)保持自己的獨(dú)立性。在演出的間隙，她游歷巴黎、倫敦、柏林和歐洲其他名都大邑，直至戰(zhàn)爭(zhēng)的陰云迫使她返美。1936年，為了實(shí)現(xiàn)個(gè)人多年的夙愿，同時(shí)也因?yàn)槊赘呙饭緪毫拥鼐芙^讓她在《大地》（The Good Earth）中擔(dān)綱主角，黃柳霜完成了平生第一次對(duì)中國(guó)朝拜式的訪問(wèn)。這次引人注目的尋根之旅是第五章的內(nèi)容。1936年末回到美國(guó)后，她參演了一系列著名影片，并在中國(guó)之行的激勵(lì)下，將大量時(shí)間和精力投入援華事業(yè)，支持“二戰(zhàn)”期間的中美聯(lián)盟。遺憾的是，瑪琳·黛德麗（Marlene Dietrich）在歐洲前線做同樣的事可以惠及其演藝事業(yè)，但在黃柳霜這里卻對(duì)其事業(yè)毫無(wú)助益。最后的第七章描述了她如何用智慧的投資、勤勉和風(fēng)度與退隱、疾病以及偏見(jiàn)進(jìn)行抗?fàn)帲跃S持有尊嚴(yán)的半退休生活。后記闡述黃柳霜對(duì)后來(lái)影視界的影響。

我希望讀者讀完本書(shū)后能夠和我一樣認(rèn)識(shí)到，黃柳霜的經(jīng)歷不僅有趣，而且還表明她過(guò)人的智慧與膽識(shí)。黃柳霜的生平是體現(xiàn)憑借個(gè)人意志和力量反抗強(qiáng)權(quán)的成功范例。這種強(qiáng)權(quán)，無(wú)論是來(lái)自政界、學(xué)術(shù)界，還是來(lái)自個(gè)人，都在試圖壓抑那些被誤解或遺忘的創(chuàng)造力。

《黃柳霜：從洗衣工女兒到好萊塢傳奇》，【美】郝吉思（Graham Russell Gao Hodges）/著 王旭、李文碩、楊長(zhǎng)云/譯，北京聯(lián)合出版公司·后浪出版公司 2016年3月版。