“胡安·米羅：女人·小鳥(niǎo)·星星”正在上海浦東美術(shù)館展出，展覽名即揭示了米羅四十年藝術(shù)生涯中的主題，這些主題在其晚期作品中達(dá)到頂峰。米羅美術(shù)館館長(zhǎng)稱巴塞羅那、蒙特羅奇、馬略卡島為“米羅三角”，分別代表建筑、靈感和藝術(shù)。如果米羅去了其他城市，他的藝術(shù)是否會(huì)有改變？米羅外孫胡安·龐耶·米羅（Joan Punyet Miró）以《米羅和地中海氣氛》追逐米羅的足跡，并帶領(lǐng)藝術(shù)愛(ài)好者近距離接觸這位奇趣老頑童所創(chuàng)造的奇妙世界。

浦東美術(shù)館“胡安·米羅：女人·小鳥(niǎo)·星星”展覽現(xiàn)場(chǎng)

從莫奈的印象派、希涅克的后印象派，到馬蒂斯等人的野獸派，再到畢加索和布拉克的立體主義，以及米羅和達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義，地中海西岸產(chǎn)生了20世紀(jì)最重要的藝術(shù)。胡安·米羅1893年出生于巴塞羅那，1983年在馬略卡島的帕爾馬去世，享年九十歲。

1933的米羅。 攝影：曼·雷

通過(guò)米羅的作品，人們或許可以窺見(jiàn)地中海炎熱的陽(yáng)光對(duì)米羅精神的特殊影響。然而，此時(shí)此地，我并不是要開(kāi)始討論如下這一多余的問(wèn)題，即如果米羅去了其他城市，如伊斯坦布爾或開(kāi)羅，那么他的藝術(shù)是否會(huì)有根本性的改變。盡管如此，我們確實(shí)有一些表述直接指向他的藝術(shù)來(lái)源的一致性。事實(shí)上，這些表述很少被隱藏，而是習(xí)慣性地與他所特別選擇的人分享，這些人往往藝術(shù)感受力十分敏銳，且才華橫溢。例如，1935年7月31日，他在給康定斯基關(guān)于后者計(jì)劃造訪西班牙的一封信中寫(xiě)道：“你一定要在巴塞羅那待幾天，這是一座非常有活力的城市，除了藝術(shù)活動(dòng)幾乎為零以外。你絕對(duì)要去博物館看看那些令人驚嘆的原始加泰羅尼亞人。”的確，11、12世紀(jì)的加泰羅尼亞藝術(shù)對(duì)米羅產(chǎn)生了極大的影響。藝術(shù)家用異想天開(kāi)的色彩豐富了他對(duì)圣經(jīng)幻象的徹底轉(zhuǎn)化，這與康定斯基所用的色彩相似，不過(guò)受到更為局促空間的限制。

米羅，《巴塞羅那Pedralbes街道》， 1917，米羅美術(shù)館，巴塞羅那

1935年6月，美國(guó)作家兼攝影師卡爾·范·維克滕（Carl van Vechten）在鄉(xiāng)間圣保羅（Sant Pau del Camp）修道院拍攝到了這一中世紀(jì)藝術(shù)對(duì)米羅的啟發(fā)。我們可以感受到，米羅一定是精心選擇了這個(gè)地點(diǎn)，以便將觀眾的注意力引到柱頭和柱子的粗礪雕刻上。同樣值得注意的是，并不是所有雕刻中的意象都是神圣的，因?yàn)樵谀承┣闆r下，有一些異教符號(hào)、幽默的人物和神話中的野獸，它們本質(zhì)上的平白、直接和嚴(yán)謹(jǐn)把米羅深深地吸引住。它們的存在標(biāo)志著米羅的藝術(shù)氣質(zhì)，為他提供了一種幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)保持完整的、富有傳奇色彩和詩(shī)意的地中海遺產(chǎn)。加泰羅尼亞的歷史和加泰羅尼亞的原真性（authenticity）在這個(gè)回廊中得到了體現(xiàn)和投射。米羅的意圖無(wú)疑是，通過(guò)地中海羅馬式的繪畫(huà)和建筑，分享他的藝術(shù)感性的支柱，提供一種神圣的陌生感，給觀者灌輸一篇古老的視覺(jué)散文。這種特殊的散文，從加泰羅尼亞和地中海土壤的地下層中迸發(fā)，通過(guò)米羅的雙手直接流淌到他獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作中。

米羅，《巴塞羅那Sant Joan d'Horta教堂》，1917 ，米羅美術(shù)館，巴塞羅那

除了歷史遺跡以外，米羅還喜歡走在巴塞羅那的街道上，沉浸在令這座城市充滿活力的人群之中。跳蚤市場(chǎng)上雜亂無(wú)章地?cái)[放著大量的奇異物品，蘭布拉大街（Ramblas）上的行人川流不息，還有許多興高采烈的加泰羅尼亞人在閑逛。薩達(dá)納（La Sardana）是典型的加泰羅尼亞舞蹈，每周日早晨在大教堂前表演的人們手拉著手圍成一個(gè)完美的圓圈，這也對(duì)他產(chǎn)生極大的吸引力。還有就是他對(duì)城市涂鴉的強(qiáng)烈喜愛(ài)。1955年，米羅帶著藝術(shù)評(píng)論家羅莎蒙德 · 伯尼爾和攝影師布拉塞來(lái)到他城里最喜歡的幾處地點(diǎn)，為法國(guó)《眼睛》（L'OEil）雜志拍攝一組攝影紀(jì)實(shí)照片。在其中的一張圖片中，米羅正在觀察著墻上的一處繪畫(huà)，其專注程度不亞于他對(duì)戈雅作品的關(guān)注。這種城市表達(dá)方式的轉(zhuǎn)瞬即逝的屬性，帶著和用粉筆畫(huà)畫(huà)的孩子一樣的新鮮和幽默，把米羅同狂熱的、不定時(shí)會(huì)發(fā)生的直接性聯(lián)系在一起。當(dāng)一個(gè)人憑著一股沖動(dòng)在巴塞羅那皇家廣場(chǎng)（La Plaza Real）的墻面上自由地涂鴉，并完全釋放自己的想象力時(shí)，這樣的情境足以讓他想起了20世紀(jì)20年代巴黎的安德烈· 布勒東和菲利普· 蘇波在寫(xiě)他們的《磁場(chǎng)》（Les Champs Magnétiques）一書(shū)時(shí)的自動(dòng)書(shū)寫(xiě)過(guò)程。在雜志的同一頁(yè)上，人們可以看到用粘土制成的小民俗人物，白色的底子上涂著紅色和綠色的小筆觸。這些小人被稱為蘇勒爾（Siurells），與兩千年前地中海世界的小人相同，他們的歷史與克里特島、希臘和塞浦路斯有關(guān)。令米羅著迷的是，蘇勒爾的歷史被蒙上了一層神秘的面紗。沒(méi)有人知道它們的確切起源，因?yàn)橛行W(xué)者稱它們是帶有哨子的精密玩具，而另一些學(xué)者則堅(jiān)持認(rèn)為它們是一種流行文化的異教代表。但令米羅著迷的是它們平易近人的外表，以及它們?cè)诘刂泻Ｑ匕兜钠毡樾浴?/p>

出自《眼睛》（L'OEil），雜志，1955年 ? 米羅美術(shù)館

“不要錯(cuò)過(guò)海事博物館。”米羅敦促伯尼爾和布拉塞，不用說(shuō)，博物館里的古代滑輪藏品是很了不起的。在一張照片中，米羅正在展示那個(gè)特別像人的滑輪，兩只眼睛，一個(gè)鼻子和一張圓臉，可以在他的一件雕塑中找到它的變形。在他后來(lái)的很多雕塑創(chuàng)作中，米羅放棄了傳統(tǒng)藝術(shù)的造型方法，而是采用拼裝和構(gòu)建的方式。因此，這個(gè)滑輪帶來(lái)了極大的視覺(jué)機(jī)智，突顯了米羅的三維詩(shī)意。

米羅藝術(shù)中另一始終在場(chǎng)者是加泰羅尼亞的偉大天才安東尼·高迪的準(zhǔn)宗教和典型的現(xiàn)代主義建筑。“巴黎地鐵的著名入口。”米羅回憶道，“令我想起高迪，他對(duì)我具有如此重大的影響。”米羅和高迪都是加泰羅尼亞人，而且他們都從自己事業(yè)一開(kāi)始，就遭受到了自己家鄉(xiāng)的嘲笑。兩位藝術(shù)家都領(lǐng)先于他們所身處的時(shí)代，展現(xiàn)出活生生的符號(hào)形態(tài)，即便他們只是匆匆見(jiàn)過(guò)一面，但都對(duì)自然及其生命形態(tài)有著近乎神秘的崇敬。如達(dá)·芬奇所言：“人類的精妙……永遠(yuǎn)不會(huì)發(fā)明出比自然更美麗、更簡(jiǎn)單或更直接的發(fā)明，因?yàn)樵谒陌l(fā)明中什么東西都不缺，也不會(huì)有任何多余的東西。”就自然所迸發(fā)出的無(wú)窮的創(chuàng)造資源而言，這段話也同樣可以用來(lái)描述米羅和高迪的藝術(shù)。所有的多余元素都不會(huì)出現(xiàn)在他們的最終構(gòu)想中。兩位藝術(shù)家都將創(chuàng)造看成是自然的延伸，不允許他們的原生的加泰羅尼亞感性被自然豐富的句法錯(cuò)置這一狂熱過(guò)程所遮蔽。

米羅對(duì)高迪藝術(shù)的欣賞與尊重可以從1945年拍攝的一張照片中看出：胡安·米羅、華金·戈米斯、蒂妮·馬蒂斯和胡安·普拉茨在巴塞羅那高迪設(shè)計(jì)的巴特洛公寓（Casa Batlló）的屋頂上。他們都很輕松地站著，除了蒂妮之外，他們似乎都沒(méi)有意識(shí)到那臺(tái)即將拍下他們身影的照相機(jī)。華金·戈米斯是一位攝影師，而胡安·普拉茨是一位非常有修養(yǎng)且富于感性的人，他對(duì)米羅非常崇拜。戈米斯和普拉茨是米羅在巴塞羅那最親密的朋友，蒂妮是皮埃爾·馬蒂斯的妻子，同時(shí)也是胡安·米羅在紐約的藝術(shù)經(jīng)銷商。

華金·戈米斯、胡安·米羅、蒂妮·馬蒂斯、胡安·普拉茨合影，巴塞羅那，1945 年。攝影：奧黛特·戈米斯·夏邦尼耶

同樣，這個(gè)地點(diǎn)的選擇也不是偶然的，因?yàn)樗羌犹┝_尼亞現(xiàn)代主義建筑師在1904年創(chuàng)作的最引人注目、色彩最豐富的杰作之一，建筑的外觀猶如童話一般，非比尋常。米羅希望我們看到高迪的激進(jìn)發(fā)明，以及后者如何將他的想象運(yùn)用到建筑中。比起房子的屋頂，它看起來(lái)就像一條龍的背脊，龍刺筆直地伸向天空。高迪發(fā)展出了一種獨(dú)特的馬賽克風(fēng)格，將玻璃和陶瓷碎片涂抹在墻上，賦予立面以奇異的色彩，變成類似于爬行動(dòng)物的皮膚，從而為這座幾乎是活體的建筑提供了一種神奇的效果。拱門(mén)還被賦予了一扇鐵門(mén)，巧妙地將墻的兩邊分開(kāi)。但高迪的所有大門(mén)都有自己獨(dú)特的個(gè)性，這為他的建筑增添了自然的生命力。而我們要記住“自然”這兩個(gè)字，因?yàn)楦叩系囊淮髨?zhí)念就是不惜一切代價(jià)避免直線。因此，米羅一直被高迪喚起的“反建筑”概念所吸引，用一種標(biāo)志性的、反學(xué)院的哲學(xué)來(lái)渲染這些概念，而他同時(shí)代的人卻很少能完全掌握這些概念。

米羅，《火焰中的裸女》，1932，米羅美術(shù)館，巴塞羅那

另一個(gè)能說(shuō)明地中海元素在米羅藝術(shù)中的重要的例子，是他在巴塞羅那以南100英里的小村子蒙特羅奇（Mont-roig）的海灘上長(zhǎng)時(shí)間進(jìn)行散步時(shí)收集的所有物品。米羅與地中海緊密相聯(lián)，耐心地等待著“收獲”所有海浪投向海岸的神奇元素。在一張由華金·戈米斯于1946年拍攝的照片中，米羅正在欣賞這個(gè)有兩只眼睛、兩根手臂和一個(gè)非常纖細(xì)的身體的根雕。“自然界中最小的東西是一個(gè)完整的世界。”他向詩(shī)人、朋友和博物館館長(zhǎng)詹姆斯·約翰遜·斯威尼解釋道，“我在田野和海灘上找到了我所有的主題。錨的碎片、海星、舵板和舵柄軸，它們都會(huì)出現(xiàn)在我的構(gòu)圖中，蘑菇怪異的頭和葫蘆的77種形狀也是如此。”米羅想強(qiáng)調(diào)這種表面上看似過(guò)時(shí)的、沒(méi)有價(jià)值的根的本真性，在他眼里能產(chǎn)生意想不到的聯(lián)想和變形。乍一看，根的生命力一旦脫離植物就已經(jīng)結(jié)束了，但在米羅看來(lái)，當(dāng)他與它的能量和光輝相連接時(shí)，它的生命就開(kāi)始了，這是從它的內(nèi)核中散發(fā)出來(lái)的潛在力量。當(dāng)米羅讓這種精神力量滲透到他的想象中時(shí)，他經(jīng)歷了一種突然的轉(zhuǎn)變，將他與家鄉(xiāng)加泰羅尼亞的土壤直接聯(lián)系起來(lái)。突然間，這一火花點(diǎn)燃了他胸中的火焰，他身份的基石，他自己的那一宗教的來(lái)源。

米羅注視著樹(shù)根，蒙特羅奇海灘，1946 年，攝影：華金·戈米斯

在雕塑領(lǐng)域，米羅也成為了一位嫻熟的語(yǔ)言操縱者。當(dāng)提到他的雕塑時(shí)，“組裝”和“構(gòu)建”這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)是最為合適的。有一個(gè)有趣的類比，20世紀(jì)50年代初米羅曾與瑞士攝影師恩斯特·謝德格一起外出時(shí)考察仙人掌。我們可以假設(shè)米羅將這些印象儲(chǔ)存在他的潛意識(shí)中，隨后用一株仙人掌創(chuàng)作了一件名為《莫爾》（Maure）的青銅雕塑。

米羅，《莫爾》（Maure），1969

再一次，這種將地中海植被中的自然元素具象化呈現(xiàn)的沖動(dòng)，為他的藝術(shù)意志提供了靈感。米羅遠(yuǎn)離布朗庫(kù)西在形式上的凈化、杜尚的虛無(wú)主義、畢加索的英雄主義或考爾德的動(dòng)態(tài)雕塑，他操縱超現(xiàn)實(shí)主義者自動(dòng)和直覺(jué)性的聯(lián)想過(guò)程，在真實(shí)和幻想之間，在顯豁和夢(mèng)境之間，在永恒和短暫之間，創(chuàng)造出各種關(guān)系。他的第一個(gè)行動(dòng)是收集所有必要的元素，在他的工作室開(kāi)始組裝。長(zhǎng)期沿著海灘和鄉(xiāng)間的散步幫助他找到了這些物品——除了引起他的合作者的羨慕之情之外——充滿了他最喜歡的工作室的空間。它們是由那些在大多數(shù)凡人眼中看來(lái)毫無(wú)用處的物品組成的—生銹的罐子、彎曲的釘子、破爛的籃子、牛下巴骨、雞蛋、烏龜殼、炊具、水龍頭、錘子、油漆管、鵝卵石、警帽、面包圈、杏仁、西紅柿、傳統(tǒng)餅干、香水罐、塑料球、衛(wèi)生紙架和南瓜。其中最后一件物品被藝術(shù)家變形為一個(gè)頭，后來(lái)被用來(lái)創(chuàng)作雕塑《莫爾》。

米羅，《逃跑中的女孩》，1967，青銅上繪畫(huà)，166×31×58.5cm，米羅美術(shù)館，巴塞羅那

當(dāng)他把這些物品都帶到工作室后，就會(huì)把它們一圈一圈地?cái)[放在地板上，這樣它們可能會(huì)暗示出不同形式的可能性，同時(shí)又悄悄地滲透到藝術(shù)家的潛意識(shí)中。一旦進(jìn)入他的想象世界，“煉金術(shù)”就會(huì)發(fā)揮作用，創(chuàng)造出所需的沖擊力和閃光點(diǎn)，照亮他的道路，然后再通過(guò)他的手的運(yùn)動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)。他對(duì)加快創(chuàng)作過(guò)程一點(diǎn)也不感興趣；恰恰相反，他讓冥想來(lái)指導(dǎo)他的行動(dòng)，直覺(jué)地知道這種內(nèi)部對(duì)話將逐漸與他的想法凝聚在一起。結(jié)果，正如布勒東所說(shuō)：“將使我們更接近某些只有通過(guò)夢(mèng)境才能接近的對(duì)象”，而這可能駐留在任何細(xì)節(jié)，無(wú)論它看起來(lái)可能是多么地微不足道。元素的逐步換位，最終構(gòu)成了一個(gè)怪誕的人物，一個(gè)橢圓的人形，一根神秘的圖騰柱或一張鋸齒狀的粗糙的臉。一個(gè)性器官比例失調(diào)的女人，一個(gè)帶有男性性器官的人物，或者像《莫爾》這樣頭顱丑陋的建構(gòu)，也都是這一過(guò)程的結(jié)果。“無(wú)論你在哪里，你都可以找到太陽(yáng)、一株草、蜻蜓的螺旋。”米羅在1936年對(duì)藝術(shù)評(píng)論家喬治·迪蒂這樣解釋：“勇氣包括待在家里，親近自然，它不會(huì)在意我們的災(zāi)難。每一粒塵埃都包含著奇妙事物的靈魂。但為了理解它，我們必須恢復(fù)屬于原始民族的宗教和神奇的事物意識(shí)。”最引人注目的莫過(guò)于觀察米羅曾將手放在他1953年的畫(huà)作《繪畫(huà)》（Peinture）的那輪紅日上。美國(guó)攝影師和電影人托馬斯·布沙爾將鏡頭定格在隱喻性的能量傳輸?shù)乃查g，以一種微妙的方式來(lái)表現(xiàn)地中海自然的潛在神秘感。在這幅畫(huà)中，出現(xiàn)了日月星辰，再加上螺旋形狀或彗星留下的發(fā)光的尾巴，這些都表達(dá)了大自然在光明和黑暗的循環(huán)中的平衡。米羅所審視和欣賞的生命循環(huán)（就像公元前一萬(wàn)五千年的舊石器時(shí)代的人們所做的那樣），通過(guò)藝術(shù)升華的嬗變，體現(xiàn)了藝術(shù)作為一種內(nèi)在生命的東西的功能。米羅通過(guò)侵入一切藝術(shù)現(xiàn)象的底層，抵達(dá)崇高的境界，從而與宇宙相通。如果說(shuō)對(duì)尼采而言，上帝已死，那么對(duì)米羅來(lái)說(shuō)，崇高則更接近于被解放的精神自由漂浮的領(lǐng)域，被月亮、太陽(yáng)和星星所包圍，在宇宙的保護(hù)下，從一個(gè)星系到另一個(gè)星系。

米羅，《月光下的加泰羅尼亞農(nóng)民》，1968，布上丙烯，162×130cm，米羅美術(shù)館，巴塞羅那

米羅熱衷于在戶外，在大自然的環(huán)抱之中工作。他的意志驅(qū)使他到戶外的磁場(chǎng)中去，在那里他找到了一個(gè)加泰羅尼亞農(nóng)夫的原真性，并把自己暴露在地中海的歌聲和光照下。1957年，他正在為聯(lián)合國(guó)教科文組織巴黎總部準(zhǔn)備兩幅大型陶瓷壁畫(huà)—一幅向太陽(yáng)致敬，另一幅向月亮致敬。米羅曾看到他和加泰羅尼亞的陶藝家阿蒂加斯一起在巴塞羅那以北20英里的小村莊嘉利法（Gallifa）制作其中的一個(gè)模型。困擾米羅的并不是對(duì)自然界微小形態(tài)的抽象描繪，而是要有效地喚起一系列潛移默化的生物形態(tài)和超現(xiàn)實(shí)的生物，這些生物與形狀有著強(qiáng)烈的平行性，它們不一定只是以某種模糊的方式反映在頭腦的內(nèi)部工作中。“天空的奇觀征服我。”米羅對(duì)法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家伊馮·塔揚(yáng)迪耶解釋道，“當(dāng)我看到浩瀚天空中的新月或太陽(yáng)時(shí)，我就完全臣服了。在我的畫(huà)作中，經(jīng)常有微小的形體出現(xiàn)在巨大的空曠空間中。空曠的空間、空曠的地平線、空曠的平原—一切被剝離出來(lái)的東西總是給我留下一樣強(qiáng)烈的印象。”米羅似乎正在外在的感覺(jué)與內(nèi)在的傾向之間進(jìn)行平衡，以達(dá)到人類最純粹的體驗(yàn)程度。對(duì)人類靈魂存在和本質(zhì)的形而上學(xué)的洞察，在自然原始力量所產(chǎn)生的無(wú)盡感面前，與如小人國(guó)般存在的人類相比，引發(fā)出越來(lái)越多的欽佩和敬畏。

1954的米羅，他在嘉利法（Gallifa）與約瑟普·羅倫斯·阿蒂加斯開(kāi)始了新的合作時(shí)期。在接下來(lái)的兩年里，他生產(chǎn)了200多件陶瓷作品。攝影：弗蘭西斯克·卡拉-羅卡

為了避免這種令人沮喪的體驗(yàn)，米羅避開(kāi)了換位思考，轉(zhuǎn)而接受直接來(lái)自自然的有機(jī)表達(dá)。他覺(jué)得自己是自然的一部分，自然在他的血管里流淌。在一篇題為《我的最新作品是一面墻》的文章中，米羅說(shuō)，他和阿蒂加斯一起，“（他們）決定前往海邊的散提亞拿（Santillana del Mar），再去看看阿爾塔米拉（Altamira）著名的洞穴繪畫(huà)，并思考這個(gè)世界上最古老的壁畫(huà)藝術(shù)的范例。在散提亞拿古老的羅馬式大教堂（the Colegiata）里，我們驚嘆于被潮濕侵蝕的古老墻壁的質(zhì)感所呈現(xiàn)出的非凡之美。

阿蒂加斯未來(lái)在為他的場(chǎng)地選擇材料時(shí)，會(huì)記得這里。在這次源頭之旅之后，我們還想吸收加泰羅尼亞羅馬風(fēng)格和高迪的精神。巴塞羅那博物館里有令人欽佩的羅馬式濕壁畫(huà)，那是我成為畫(huà)家的啟蒙之師。我希望它們?cè)俅谓o我?guī)?lái)靈感，同時(shí)覺(jué)得巨幅墻垣的韻味尤其要?dú)w功于它們。最后，我們?nèi)⒂^了高迪的桂爾公園（Park Güell）。在那里，我的想象力被一個(gè)巨大的圓盤(pán)打動(dòng)了，圓盤(pán)在墻體上被掏空，揭開(kāi)下面裸露的巖石，這和我打算在大墻上刻畫(huà)的東西非常相似。我把這次相遇當(dāng)作一種確認(rèn)，一種鼓勵(lì)的信號(hào)”。

1944年，米羅出版了一套被稱為“巴塞羅那系列”的50幅版畫(huà)。他回到了畫(huà)布上作畫(huà)，自1939年以來(lái)，他幾乎沒(méi)有碰過(guò)畫(huà)布。  攝影：華金·戈米斯

大約在這個(gè)時(shí)候，米羅的法國(guó)藝術(shù)經(jīng)銷商艾梅·梅格特開(kāi)始考慮在法國(guó)南部地中海沿岸的一個(gè)優(yōu)越地點(diǎn)，即旺斯的圣保羅（Saint-Paul-de-Vence），建立梅格特基金會(huì)。一座名副其實(shí)的戶外博物館，與浩瀚的大海和周圍的松樹(shù)林一同呼吸。賈科梅蒂的庭院、夏加爾的馬賽克壁畫(huà)、考爾德的動(dòng)態(tài)雕塑和布拉克的玻璃窗，伴隨著米羅充滿陶瓷和雕塑的迷宮。擺放在池塘中央的《“猛犸象”蛋》（為米羅作品）是米羅詩(shī)意創(chuàng)作的一個(gè)例子。在與恐龍時(shí)代保持強(qiáng)烈對(duì)話的同時(shí)，加上流水的音樂(lè)元素，這件作品創(chuàng)造了一種強(qiáng)烈的視覺(jué)娛樂(lè)，將觀眾帶向一個(gè)由詩(shī)意聯(lián)想和塑料隱喻支撐的世界。米羅對(duì)于戶外雕塑呈現(xiàn)的徹底的重新評(píng)價(jià)，以及他把握發(fā)現(xiàn)古生物形式的能力，使他將其精神重新投向大約2.3億年前生活在地中海的遠(yuǎn)古生物。米羅的創(chuàng)作中迸發(fā)出一種哲學(xué)的判斷力，旨在重新安排我們“驚蟄啟示”的跨度，拯救一種秘密的語(yǔ)言，重新獲得野蠻和部落雕塑的共鳴。在這件作品中，米羅和阿蒂加斯的陶瓷將其材料性服從于視覺(jué)語(yǔ)言的詩(shī)意張力，飾以原始的火爆聲、戶外火焰的熱度和灰燼的無(wú)聲表現(xiàn)，以超現(xiàn)實(shí)的幻想籠罩環(huán)境。幾年后，在離這里不遠(yuǎn)的昂蒂布灣（Bay of Antibes），一座名為《海的女神》（La Déese de la mer）的陶瓷雕塑被放置在水下。在這個(gè)被認(rèn)為是向大海致敬的行為中，藝術(shù)品隱藏在神秘的面紗下，同時(shí)也讓人欣喜地想象著這個(gè)作品在海底，在那被稱為“螞蟻大教堂”（Cathedral de la Fourmigue）的地方。

米羅的畫(huà)作《女人和鳥(niǎo) IV》（Femme et oiseau IV，1969） 描繪了一個(gè)具有強(qiáng)烈存在感的女人，她清晰地被一種非常具有肉體感的黑色所劃定，藝術(shù)家的三只手喚起了后者的詩(shī)意存在。畫(huà)面中的鳥(niǎo)只是背景上的一個(gè)輪廓，但具有一種陰暗的存在感，另一個(gè)正在舉起手臂的怪異人物亦是如此。一些素色的點(diǎn)綴為整個(gè)構(gòu)圖提供了一種電光火石的色調(diào)，伴隨著美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的一些成員，如杰克遜·波洛克所做的滴畫(huà)。雷蒙德·克諾（RaymondQueneau）的文章《胡安·米羅或史前詩(shī)人》（Joan Miró ou le poète préhistorique）強(qiáng)調(diào)了貫穿米羅靈魂的潛在電流，讓我們更接近與土壤、與大地女神有關(guān)的隱藏能量。米羅的藝術(shù)是祖先的藝術(shù)，與居住在伊比利亞半島的史前人類息息相關(guān)。生活在洞穴中的獵人和采集者部落在墻壁上畫(huà)出他們的手，就像米羅在這幅畫(huà)中所做的那樣。也許米羅和史前“薩滿”正在尋找自我意識(shí)，抑或是在觸摸巖石的表面，從而認(rèn)可并進(jìn)入其精神層面。似乎米羅通過(guò)一種噴發(fā)式的語(yǔ)言向形而上的振動(dòng)投降，將必要的元素具體化，以超越所有預(yù)設(shè)的概念，從而達(dá)到更高的存在境界——超現(xiàn)實(shí)。

左：米羅，《女人和鳥(niǎo) IV》，1969；中：洞穴壁畫(huà)上的手印；右：米羅浮雕作品，1971

米羅不僅擅于繪畫(huà)，有一些淺浮雕（Bas-relief）作品也是通過(guò)米羅的手獲得生命的滋養(yǎng)。創(chuàng)作于1971年的一件青銅雕塑是一個(gè)被禁錮住的人，他的手正向外推，似乎是在掙扎著試圖掙脫，通過(guò)這個(gè)金屬的牢籠來(lái)釋放出重生的需要。在這里，無(wú)論是凸起的浮雕還是手的下凹印記，都不能理解為一種字面符號(hào)，因?yàn)閮烧叨荚谇嚆~里創(chuàng)造出浮雕。米羅對(duì)具有偶然性的邊界的處理方式并不是打磨，而是讓青銅捕捉到這種意外和液態(tài)金屬的狂熱，填充到模具最細(xì)微的地方。緊挨著手的上方是一個(gè)符號(hào)，一個(gè)被藝術(shù)家活潑的精神所提供的新鮮感和自發(fā)性所刻畫(huà)的靈動(dòng)的生命。這是一種原始沖動(dòng)的結(jié)果，是一種狂熱的行為，它試圖超越規(guī)則，摒棄既有的規(guī)范，釋放出無(wú)限的組合。通過(guò)傳統(tǒng)的“失蠟澆鑄法”，結(jié)合凹版工藝，米羅一絲不茍地將“繪畫(huà)”澆鑄了出來(lái)。

米羅，《手的禮贊》，蝕刻畫(huà)，1975

通過(guò)雙手的印記來(lái)實(shí)現(xiàn)的自由和魔法精神，我們也可以在米羅的蝕刻畫(huà)中找到，如《手的禮贊》（L' éloge de la main，1975）。紙張背后的生命回聲，藝術(shù)家隨時(shí)都能感受到的存在，通過(guò)調(diào)制出視覺(jué)的舞蹈，隱喻性地構(gòu)成作品畫(huà)面，從而令大地上的生命力量變得尤為活躍。米羅先用濕顏料沾滿自己的手，一旦在銅板上留下印記后，他馬上加上去一只黃色的眼睛，薩滿的眼睛，意在幫助我們超越無(wú)意識(shí)，走向只有通過(guò)理性的睡眠才能達(dá)到的詩(shī)意境界。“我害怕這只眼睛嗎？不，一點(diǎn)也不怕。”1974年，米羅對(duì)伊馮·塔揚(yáng)迪耶解釋道，“我不懷疑它。沒(méi)有任何恐懼。我會(huì)稱它為神話元素。對(duì)我來(lái)說(shuō)，眼睛屬于神話。我說(shuō)的神話是什么意思？我所說(shuō)的神話是指被賦予神圣特質(zhì)的東西，比如古老的文明。就連一棵樹(shù)也是神話。樹(shù)并不是來(lái)自植物王國(guó)。它是具有人性的東西。一棵美麗的樹(shù)會(huì)呼吸，會(huì)傾聽(tīng)你的聲音；在它的花蕾變成花時(shí)，這棵樹(shù)會(huì)愛(ài)上它的花蕾，而當(dāng)花變成果實(shí)時(shí)，它又會(huì)愛(ài)上它的花；它抵抗狂風(fēng)，它愛(ài)你。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這種人性于事物中的存在，就是神話。所以我不認(rèn)為一塊鵝卵石或一塊石頭是死的東西。基本上，我畫(huà)的就是這種神話。”經(jīng)過(guò)藝術(shù)家本人的這番解釋，我們對(duì)強(qiáng)烈的色調(diào)所點(diǎn)燃的純潔的亮光有了更進(jìn)一步的理解，就像太陽(yáng)光向外照射這異常光亮的精神形態(tài)所投射出的生命力。對(duì)這只手的贊美，是對(duì)這一充滿魔幻宗教意義的元素的致敬，它的表現(xiàn)形式可以追溯到舊石器時(shí)代晚期，它與星星一起，突顯出與浩瀚的地中海星光之間的共鳴。

米羅，《2+5=7》，1965，布上油彩，89×116cm，米羅美術(shù)館，巴塞羅那，胡安·普拉茨捐贈(zèng)

同樣在地中海，更確切地說(shuō)，在馬略卡島上，米羅在他的松博特（Son Boter）工作室創(chuàng)作了油畫(huà)《洞穴之鳥(niǎo) II》（Oiseaux des grottes II）。1971年，77歲的米羅把黑色顏料傾倒在平鋪在工作室地面的畫(huà)布上，不一會(huì)兒，他拿起畫(huà)布并轉(zhuǎn)動(dòng)它，讓黑色顏料流動(dòng)起來(lái)，畫(huà)出水平和垂直線條的網(wǎng)格。畫(huà)布的邊緣，所有的線條都逃出了觀眾的視野，消失在空間里。米羅將這幅畫(huà)靠在其他一些往后靠的畫(huà)布上，研究其中的細(xì)微差別和那些簡(jiǎn)單流淌在畫(huà)布表面的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。然而，為了平衡構(gòu)圖，畫(huà)面中出現(xiàn)了兩只黑鳥(niǎo)，它們呈厚厚的扁平狀，從逐漸緊密交織的線條中升起，逐漸變粗。其中一只鳥(niǎo)的眼睛讓人產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)，與頭部的其他部分不成比例。它們的形狀巨大，承載著如觸電般的難以置信和恐懼，如同住在蒙特羅奇村附近山坡邊上被狂風(fēng)、暴雨和烈日鑿出的小山洞里的人的眼睛。“蒙特羅奇”在加泰羅尼亞語(yǔ)中是“紅山”的意思，米羅曾和朋友一起，審視一座紅色沙山的表面，而正是這座山賦予了他的家鄉(xiāng)加泰羅尼亞的這個(gè)山村以這一特殊的名字。事實(shí)上，米羅所觸摸的墻上那些令人愉悅的洞是鳥(niǎo)兒們的天然巢穴。也許這幅畫(huà)的標(biāo)題來(lái)自米羅對(duì)這座山的訪問(wèn)，在那里，米羅吸收了來(lái)自大自然母親的所有生物元素的鬼斧神工。另一個(gè)值得一提的是米羅工作室墻壁上的涂鴉。在欣賞《洞穴之鳥(niǎo)II》的所有細(xì)節(jié)時(shí)，人們會(huì)被藝術(shù)家用炭筆描繪的涂鴉所打動(dòng)，這一定是在某個(gè)珍貴時(shí)刻感受到的靈感所帶給藝術(shù)家的狂喜。

他把神奇的幻象凍結(jié)在潛意識(shí)里，然后迅速地畫(huà)在墻上。仿佛是在一個(gè)神圣的地方舉行的儀式，米羅進(jìn)行了一次藝術(shù)驅(qū)魔，將所有居住在他精神中的形式驅(qū)逐出去。這些形式是視覺(jué)隱喻的內(nèi)部舞蹈的結(jié)果，是對(duì)被忽視的物體的精神建構(gòu)，在他的腦海中，在神奇的一瞬間那么點(diǎn)擊了一下，隨后成為一件雕塑。正如我的弟弟戴維所指出：“宇宙中的一切對(duì)米羅來(lái)說(shuō)都很重要，從一個(gè)盒子到太陽(yáng)，從一片草葉，到他心愛(ài)的角豆樹(shù)，從一只昆蟲(chóng)到一只老鷹。任何一個(gè)小東西，不管它看起來(lái)多小，都可以轉(zhuǎn)化為米羅的東西。而所有人都知道他對(duì)圣女大德蘭（Saint Teresa of Avila）和圣十字若望（Saint John of the Cross）的崇拜。米羅會(huì)很長(zhǎng)時(shí)間地處在純音樂(lè)性的狀態(tài)，這會(huì)引發(fā)狂喜。他用自己空靈的雙手在空中畫(huà)出形體，這并不奇怪，仿佛他是一個(gè)指揮，指揮著一支由他的想象力構(gòu)思的符號(hào)和色彩所組成的虛構(gòu)的管弦樂(lè)隊(duì)，演奏著自由的樂(lè)譜。”

除了松博特外，米羅在馬略卡島的帕爾馬還有另一個(gè)工作室，是他的朋友、建筑師何塞普·路易斯·塞特為他設(shè)計(jì)的，建造于1956年。有一天，我不太記得確切的日期，但我確定是在1978年，我們?nèi)チ怂墓ぷ魇遥业淖婺钙だ瓲枴⑽业牡艿芴W和我。那是我唯一一次去“塞特工作室”看望祖父。

 米羅在馬略卡島的工作室，由何塞普·路易·塞特設(shè)計(jì)。? Rubén Perdomo

當(dāng)我們沿著木制臺(tái)階緩緩而下時(shí)，我還能聽(tīng)到臺(tái)階吱吱作響的聲音，以及皮拉爾呼喚她丈夫的甜美嗓音。我們來(lái)到一樓，一到那里，我還記得我在他的作品所有強(qiáng)烈的色彩面前的敬畏狀態(tài)。我不過(guò)是一個(gè)好奇的男孩，無(wú)法體會(huì)這一刻的重要性，但我仍被那氣氛中散發(fā)出來(lái)的新鮮感、活力、純度和能量所驚訝。我還記得丙烯和油畫(huà)顏料的味道，松節(jié)油、汽油和其他材料散落在工作室里。那是一個(gè)非常特別的時(shí)刻。他的這個(gè)避風(fēng)港，到處都是他在附近散步時(shí)收集的各種不同的物品，散發(fā)著巨大的精神張力。我記得，在青蛙、蛇、鳥(niǎo)的骨架中，在海貝、石頭、昆蟲(chóng)等物品中，有一只狗很喜歡啃的塑料娃娃。這是我童年時(shí)的玩具，所以我很快就問(wèn)為什么我最喜歡的其中一個(gè)玩具會(huì)被藏在那里。我看著奶奶，希望得到她的解釋，但我得到的卻是溫柔的微笑，這微笑安撫了我的好奇心。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這就像深入一個(gè)想象的世界，一個(gè)人的宇宙，只有他可以通過(guò)一個(gè)手勢(shì)、一個(gè)沖動(dòng)甚至直接攻擊散落在地上、桌上或靠在墻上的任何畫(huà)布、紙板或紙張，自由地發(fā)揮他的想象力。最大的作品離工作室的入口較遠(yuǎn)，由于線條的力量、力度和純度，吸引了我所有的注意力，散發(fā)著新鮮而狂熱的光彩。它就像是一出舞臺(tái)劇，小幅畫(huà)作分布在巨幅作品的兩邊。有一組6—8幅小尺寸的畫(huà)作分布在地板上，他對(duì)它們同時(shí)進(jìn)行創(chuàng)作。為這些構(gòu)圖提供平衡的形狀是黑色的。人們可以感覺(jué)到，這些顏料是用一致的、多汁的筆觸畫(huà)出來(lái)的。有些顏色似乎是用筆刷涂抹的，而有些顏色則是他直接用指印涂抹的。他不得不小心翼翼地移動(dòng)，以免被畫(huà)的邊角或某些放滿瓶子、刷子、鉛筆和顏料罐子的桌子絆倒。給我印象最深的是很多張為未來(lái)的創(chuàng)作而準(zhǔn)備的白色畫(huà)布。這些小細(xì)節(jié)說(shuō)明了一點(diǎn)，我的祖父盡管已經(jīng)85歲，但卻不會(huì)向年齡和時(shí)間屈服。正是這種身體上的需要，驅(qū)使著他不屈不撓地向前走，與任何的不適作斗爭(zhēng)，支持著他日復(fù)一日地堅(jiān)持下去。

米羅，《女人，鳥(niǎo)，星星》，1978，布上丙烯和油彩，116×89cm，米羅美術(shù)館，巴塞羅那

1980年，當(dāng)邁克爾·吉布森（Michael Gibson）問(wèn)及他的工作節(jié)奏時(shí)，米羅回答道：“我上午工作，下午也工作。當(dāng)我不工作時(shí)，我會(huì)繼續(xù)想工作的事。即便在睡覺(jué)時(shí)，我也會(huì)在潛意識(shí)里繼續(xù)思考。”一張?zhí)囟ǖ恼掌梢苑从乘匀绱烁啐g堅(jiān)持創(chuàng)作的狀態(tài)。照片中，我的祖父用食指涂抹顏料，而他的另一只手則正擠著油畫(huà)顏料管。后來(lái)，他說(shuō)：“我總是想往前走，同時(shí)又擔(dān)心下一步，會(huì)不會(huì)掉入懸崖。那仿佛是在霧中行走，對(duì)我來(lái)說(shuō)是一種冒險(xiǎn)。

1977年，米羅與何塞普·羅約合作為華盛頓國(guó)家美術(shù)館制作大型掛毯。

米羅，《織物 6》，1972，何塞普·羅約編織的壁掛上亞克力、線和羊毛，140x187cm，米羅美術(shù)館，巴塞羅那

我很清楚這一點(diǎn)，經(jīng)常有一種在稀薄的空氣中行走的感覺(jué)……這種情況已發(fā)生過(guò)好幾次，仿佛在山間走著走著，突然就起霧了，而不知身在何處。”毋庸贅言，米羅是一位永不投降的斗士，沿著他自己選擇的道路前進(jìn)。沒(méi)有什么能阻擋他的腳步，沒(méi)有人可以勸他放棄。這個(gè)特殊的男人的能量來(lái)自于地中海的氣氛，這是激發(fā)他的作品和滋養(yǎng)他靈魂的源泉。他受惠于周遭的自然環(huán)境，他的整個(gè)藝術(shù)生涯都在向它致敬，這讓我們了解到他的家鄉(xiāng)加泰羅尼亞的大地之力對(duì)他的創(chuàng)作起著多么巨大的作用。

1975年，米羅在剛剛開(kāi)放的米羅美術(shù)館前。

注：本文原載于上海書(shū)畫(huà)出版社出版的《胡安·米羅：女人·小鳥(niǎo)·星星》，該書(shū)為浦東美術(shù)館特展的中英雙語(yǔ)畫(huà)冊(cè)，囊括策展人文、展品圖片，并收錄了華金·戈米斯（Joaquim Gomis）的攝影作品以及米羅美術(shù)館提供的珍貴檔案圖片。特展將持續(xù)至2021年11月7日。

《胡安·米羅：女人·小鳥(niǎo)·星星》畫(huà)冊(cè)