柏林電影節和中國電影向來緣分匪淺，被視為中國導演的福地。早有李安《喜宴》與謝飛《香魂女》同享金熊的佳話，近有《白日焰火》柏林擒熊歸來后在院線票房上為文藝片揚眉吐氣的美談。

今年柏林電影節的競賽單元入圍名單中，唯一的華語電影“獨苗”是楊超導演的《長江圖》。柏林當地時間2月15日晚，這部主競賽單元華語片獨苗《長江圖》在柏林首映。導演楊超，主演秦昊、辛芷蕾、譚凱、鄔立朋和導演楊超出席首映典禮。

影片的主創陣容不凡，曾為李安、侯孝賢等名導掌鏡的臺灣攝影大師李屏賓操持了這部“可能是中國最后一部膠片電影”的畫面，文藝片男神秦昊在其中貢獻了他自認演藝生涯中最苦的一次表演。

《長江圖》是一部難以被歸類的作品，影片的制片人王彧用“帶有魔幻主義的藝術片”來描述，依然讓人覺得有些云里霧里。“我們自己都很難界定，它有時間的變化，有時空的流逝，有魔幻的意味。它超越了第六代個體狀態的表達，追求的更多的是一種時空上的東西，一種美學觀念的實踐。”

導演楊超是北京電影學院1993級的學生，年紀和第六代相仿，作品卻少見。在少見作品的這些年，他更重要的身份是中國戲劇學院影視導演系的教師。雙重身份中他在尋找一種“有張力的平衡”，一方面讓年輕的思維反哺自己，另一方面盡力避免學生的追隨帶來虛幻的虛榮。

“其實現在中國很缺導演，他要是不那么框著自己，找他拍片子的人會很多的。”在王彧看來，楊超的低產，是因為他對自己要求太高，“因為起點相當高，所以這么多年他如果不滿意就寧愿一直憋著。”

所謂的“起點高”，說的是楊超頭兩部作品，畢業作品、短片《待避》就在戛納得了電影基石獎，之后第一部長篇處女作《旅程》拿下了戛納的金攝影機獎。“金攝影機這個獎特別難拿，到現在也只有這一個中國導演拿過。那個獎只能頒給處女作，但是很多導演第一部電影的時候還是有很多稚嫩瑕疵。”王彧說。

《旅程》之后，楊超就開始醞釀《長江圖》，那已經是十多年前的事情。“有一種說法，第二部是最難的。對我來說真是如此。”故事在楊超心里涌動，但一直沒有找到合適的結構，在長江取景幾次，中間長江景致不斷變化，連承載電影人膠片情結的柯達公司都倒閉了。

劇本磨了五六年，拍攝制作又花了四年，剪輯到后來電腦里存了一百多稿。送柏林前，王彧給楊超下了最后通牒，“就此定稿，不要再管這部片子了，去寫劇本、去看景，去管你后面的創作。”王彧說，“他必須從《長江圖》里出來一段時間，不然他不瘋也要自閉癥了。”

耗在《長江圖》里的十年，也是中國電影翻了天的十年，王彧后來轉型開始做起合拍片和類型片，《長江圖》已經成了公司的“非主流”作品，“純粹是個人愛好和幫忙”。

這些年的變化讓楊超清晰地意識到“電影的圣殿坐落于鬧市之中”，而最初指引他的塔可夫斯基、安哲羅普洛斯等電影藝術的騎士依然讓他身不由己去追隨。

【對話】

行駛在一條時間的河流上，時間卻永遠不夠

澎湃新聞：長江似乎是電影里非常重要的一個意象，你自己和長江有什么樣的淵源？

楊超：我愛長江。從小就是。

我相信《長江圖》是一部很美的電影，但無論如何，電影的光芒，不及大河壯麗之萬一。希望電影能提醒更多人，回到源頭。

澎湃新聞：看這個名字很抽象，大致講述的是一個怎樣的故事題材可以簡單介紹一下嗎？

楊超：簡單來說，是詩人船長高淳在逆流而上的送貨航程中，在每一個停靠的碼頭，不斷與同一個女人安陸相遇。每一次，安陸都有所不同——她似乎越來越年輕。高淳迷上了安陸。船行至三峽，安陸卻忽然消失。高淳開始瘋狂尋找安陸，并探索長江的秘密。

澎湃新聞：似乎是一個比較超現實的故事，靈感來自哪里？

楊超：最初是從小對河流的向往和想象，然后是一些文青常有的文學幻想，無邊落木蕭蕭下，朝辭白帝彩云間，在我心里，一直有拍攝河流的念頭，也一直沒有把長江，僅僅當做一條物理的河流。

我可能一直都把長江當做一條時間河流。這種內心深處近乎本能的認同，催化出整個故事。還有我對女性、宗教的一些理解和想象也在其中。

澎湃新聞：秦昊接受采訪時說你拍這部電影劇本就準備了十年之久，這是一個怎樣的過程？

楊超：其實沒有這么久。2006年有一個梗概，真正開始寫劇本是從2009年，斷斷續續寫了三年，在2011年完成。比較幸運，中間得到包括戛納的“工作室”，鹿特丹電影節的HBF，香港國際電影節的HAF，臺灣金馬創投，還有法國南方基金幾個創投項目的支持。

一個劇本獲得這么多幫助，其實不算孤單了。大家都愿意說十年一劍的故事，我很慚愧自己沒那么刻苦，滿打滿算這個劇本也就五六年吧，當然這也不短了。這個過程中唯一的瓶頸，是我自己的才華和心量。我在創作上有一些野心，但能力還在成長中。

澎湃新聞：演員們好像都覺得這是他們拍過最苦的電影，作為導演來說，你覺得拍攝中最苦最難的是什么？

楊超：最苦是冷。為了要冬季蕭瑟的感覺，“無邊落木蕭蕭下”的效果，我們在2012年1月份開拍。寒雨連江，穿得再多都擋不住陰冷的水氣。我完全穿成了一個球，還是感覺冷。秦昊和辛芷蕾卻要跳進江里。那種刺骨的冰寒，被無盡江水包圍的絕望。現在想想，真是太難為他們了。尤其是辛芷蕾，多次走入水中，還要在江邊冰冷的泥地中赤腳演出長鏡頭。為了《長江圖》，他們兩位付出太多，我非常感佩。

最難是時間不夠。船是一種緩慢，莊重的交通工具，永遠不會失態。所以水上鏡頭，每次要拍第二條，都要等將近一小時。賓哥一直勸我，拍長江要順著她拍，不能急。我知道他說的是對的，但直到拍完，都沒學會，還是急。因為60天的拍攝時間，在水上只相當于40天了。這簡直要瘋。

很有趣，我們行駛在一條時間河流之上，時間卻永遠不夠。

澎湃新聞：電影的主角是一個詩人，電影被評價為詩意，文學之于你的電影創作是什么樣的一個關系？

楊超：我沒有什么文學創作。劇本也談不上是文學作品。但我算一個“文學中年”，有自己的閱讀標準和口味。

事實上，我根本算不上一個詩人。在采景途中，我路過馬鞍山拜訪楊鍵，那才是真正的詩人——真正掌握了漢語的人，文字的主人。我的語言是影像和聲音，而非文字。

《長江圖》的主角是一個詩人船長，但這并不意味著，這是一部文學性很強的電影。但《長江圖》的詩意，首先是電影的詩意，其次才是文字和詩歌的詩意。

文學對我來說，是精神生活中極為重要的一部分。

我希望每部作品都和自己的內在有關系

澎湃新聞：之前《旅程》也是一個漂泊流浪的故事，《長江圖》是在江上漂，這種主題是你始終關注的嗎？

楊超：我喜歡漫漫長路、無盡前途的感覺。文青的標配吧，從古至今都是如此。也可能來自一種對中年、停頓、死亡之類的恐懼。總想旅行、漂泊，或者作漂泊狀，證明自己還沒老。

但這不會是一個始終的主題。我下面的幾個故事，將會非常不同。

澎湃新聞：以你的年紀和從電影學院畢業的年份來看，作品算少的，造成這個結果是因為精雕細作、寧缺毋濫，還是有什么現實上的困難？

楊超：精雕細作是基本的。任何一個合格的藝術品都是精雕細作出來的。電影這種大型系統協作的藝術，更加不可能憑激情一揮而就。

我希望我的作品，和我自己的內在有關系。這可能是作品少的一個原因。一方面這樣的關聯，并不好找。導演需要在各種紛亂和誘惑中，保持清醒，在內心中找到自己想說的主題。另一方面，需要這么多錢，來實現你內心的一個主題，那么，這個主題一定要能經受各種目光的檢驗和審視，有某種堅硬的質地，和長久的價值。

澎湃新聞：但是你的履歷里也有和自己沒有關系的作品，是那些經歷給你的反思嗎？

楊超：對。實際上，我并沒有完全做到，每一個作品都和我的內心有關系。我也拍過別人當編劇，我自己完全不考慮主題的電影。因為生活壓力，也因為我怕長久不拍，會失去對影像的敏感和掌控力。這就是我的現實困難。

在長江采了幾次景，想法漸漸成熟的過程中，我拍了《唐碑記》和《雨來》。這兩部就是所謂的與我內心無關的片子。我很想把它們從我履歷中抹掉，卻總被人扒出來。呵呵。但必須承認，這兩部練手之作，使我的影像訓練，沒有中斷。《雨來》的快速分鏡，對我的長鏡頭能力，是一種反向促進。導演是不能停止拍攝的。這算是一個借口吧。

很多人覺得拍攝藝術電影是一種堅持，或者付出。我覺得真沒那么高尚，只是每個導演不同的個性選擇和個人追求。對我來說，有時候甚至只是因為懶。精彩的類型片所需要的創造力、行動力，不比藝術電影少。

加快啟蒙的唯一方式，就是資本和藝術家萬類霜天競自由

澎湃新聞：現在你同時還在從事學院的教學工作？怎么平衡日常教學和自己的創作？

楊超：一種說法是，教書和創作并不矛盾。導演和年輕思維接觸，整理自己的創作思路，對創作也是有好處的。從理想狀態來說，這種說法也對。

但實際上，這兩者是有沖突的。創作需要全心投入，需要某種孤獨，在內心的自我質疑和肯定中反復磨練創意和作品。教書卻有一種可怕的危險——老師很容易在學生的追隨中，獲得一種專業上虛幻的滿足感，覺得自己已經差不多了。其實還差得遠。我花了很大力氣警惕這個危險，但還是不由自主受到影響。現在，我也不敢說我已經完全解決了這個問題。

在教學中，我相信我幫到了不少學生，就像當年江世雄老師、洞天老師、謝飛老師、侯克明老師幫助我一樣。但教書這件事，是沒有止境的。你永遠能做得更多。教書是一個良心活。我很慚愧不能把所有時間都給學生。

這確實是一個有張力的狀態。我只能在張力中盡量平衡。

澎湃新聞：過去有哪些作品是影響你比較深的？

楊超：塔爾科夫斯基、安哲、貝拉塔爾、錫蘭、阿比察邦、侯孝賢，以及所有那些展現了電影魔力的作者。

我也愛《黑客帝國》《權力的游戲》《午夜兇鈴》《瘋狂的麥克斯》，甚至《劉老根》我也刷了好幾遍，追著“藥匣子”。

我愛影像有趣的，精彩的，戲劇性的那一面。但我更愛電影最“電影”的那一面。雖然很少見，但電影有時候是通靈的。有的時候，有的作者，能夠拍出這樣的影像，就像巴赫的一段協奏曲，沒有任何明確的社會、人性內容，甚至聽不出情緒和情感，但就是優美，純然的優美。這樣的導演，就是電影的語言開拓者，就是這門藝術的圣殿騎士。

一旦你在電影中看到這樣的時刻，意識到騎士的存在，你很難不去追隨。

但電影的圣殿坐落于鬧市之中，導演的關鍵還在于保持平衡。

澎湃新聞：《長江圖》的創作持續了那么長的時間，這期間電影行業發生特別顛覆性的變化，你自己有沒有受到什么樣的影響？

楊超：我認為目前的變化是好的變化。市場繁榮，自由競爭，就算泥沙俱下，都是健康的過程。中國電影的文化品格和藝術水準確實在這幾年有所下降，但我不認為這是問題。這是健康的，是必經之路。本來，中國電影就尚未走出語言啟蒙的階段。加快啟蒙的唯一方式，就是資本和藝術家萬類霜天競自由，由觀眾來裁判，用腳投票。

只有商業片、類型片發展到一定程度，市場健康到一定程度，觀眾吃飽到一定程度之后，他們才可能“有點膩”。那時，將產生真實的、強勁的需求，文藝片和藝術電影的出路才能真正打開。

對目前的變化，我由衷地欣喜。蛋糕變大了，所有人的機會都增加了。當然，誘惑也增多了。但對我來說，沒什么太大的影響。

我本來就是個電影的饕餮之徒，我愛看電影，各種電影，藝術科幻魔幻恐怖，在十年前就是如此，今天也沒什么改變。我拍了幾部藝術電影，也在準備自己比較重口味的商業片。不管商業藝術，這里共通的是創意，影像的創意，電影必須能夠不斷地為觀眾提供嶄新的視聽體驗。

所以，當前變化對我的影響，就是使我更加堅信，導演的價值，在于自己的獨創性，尤其是在視聽上的獨創性。