美國藝術史家邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）曾說，塞尚作為一個水彩畫家的天才，甚至要比他作為一個油畫家的天才更偉大。塞尚的水彩畫綜合了素描和水彩，從1850年代的學生時代到1906年去世，他創作了大約2,000幅素描和水彩畫。其中超過250件和一些相關的油畫作品如今都在美國MoMA展覽“塞尚繪畫”展覽中展出，不妨湊近一些觀察畫面中的細節，從他的創作形式和技巧中，嘗試理解塞尚的可貴和天才。

《塞尚繪畫》展覽現場

素描：吐出第一個字的困難

1945年，法國現象學家梅洛·龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）在《塞尚的困惑》一文中，分析了“塞尚的困惑”：他的繪畫是自相矛盾的：他追求真實（reality），卻又不放棄感性的表面，除了對自然的第一印象外，他別無依賴，不追隨輪廓，沒有圈住色彩的邊線，沒有透視的或構圖的安排。這就是伯納德所謂的塞尚的自殺：以真實為目標，與此同時卻拒絕使用任何手段。”

為了“真實”，塞尚舍棄了文藝復興以來西方繪畫積累的經驗和技法，這是他的畫面給人“拙”感的原因。

保羅·塞尚，《塞尚夫人》細節，約1884-87；紙上鉛筆素描

保羅·塞尚，《男沐浴者們》，約1880；紙上水彩和鉛筆

保羅·塞尚，《站立的沐浴者》，1879-82；紙上鉛筆素描a

從素描《塞尚夫人》的細節中，可以看到塞尚使用一種規則但短促的平行或垂直線條來建構面部的體積感；在《男沐浴者們》中，塞尚勾勒人體和樹葉時都使用了彎曲的、螺旋狀的線條；《站立的沐浴者》中可以看到，塞尚用零散的筆觸代替了單一的輪廓線。

保羅·塞尚，《仿皮加勒的墨丘利》，約1890；紙上鉛筆素描

塞尚對于處理物體邊緣感到困難，因為邊緣是模糊的，支離破碎的，時刻都在變化的。古典主義的自信——對客觀世界可把握可征服的信念、強力堅定的輪廓線條，在塞尚這里都消失了。塞尚想要的，是用畫筆捕捉世界成其象的剎那，短促零散的線條暗示的是一切可能性。

物體不可把握，一切都是在變幻的，難以捉摸，嘗試追求這樣的“真實”，不僅是塞尚的困難，也同樣是現代藝術的困難，不過塞尚面對的是“吐出第一個字的困難”。

水彩：讓畫面完整的色彩與留白

1895年以后，水彩就成為了塞尚主要的寫生媒介，水彩的透明質地更直接影響了塞尚的油畫筆觸。塞尚最初畫水彩和畫油畫的方式差不多，密集地涂抹水彩顏料，覆蓋在鉛筆打的草稿上，全部填滿，需要的地方再用白色顏料提亮。后來，他開始稀釋顏料，畫在半濕的紙上，可以看到一層層清晰的筆觸，如同薄紗一般，水彩顏料順著紙張纖維自然擴散，最終留下明確的山脊般的色塊邊緣。從塞尚的水彩畫《植物》中就可以看到層次分明的筆觸。

保羅·塞尚，《植物》細節，1990-04；紙上水彩和鉛筆

保羅·塞尚，《植物》細節，1990-04；紙上水彩和鉛筆

保羅·塞尚，《植物》細節，1990-04；紙上水彩和鉛筆

有時他會趁著顏料和紙沒干，快速地連續重疊筆觸，讓顏料彼此融合而產生漸變。他在后期的水彩畫中，讓每一塊色塊干透后再畫下一筆，獲得了寶石般的色調，產生了一種畫面效果，被與他同時代的藝術家埃米爾·伯納德（émile Bernard）描述為類似于半透明的“屏幕”。

保羅·塞尚，《植物》，1990-04；紙上水彩和鉛筆

最重要的是，留白。塞尚的水彩畫繪制程度參差不齊，有的已經構成完整的畫面，有的只是一些零星色塊或線條，留下了或大或小的空白。塞尚在1905年一封給伯納德的信中說明了這一點：“然而年紀老大，約莫七十歲，色彩感覺產生光線，造成我的抽象觀念，使我無法將畫布覆滿，也無法持續地畫定界線，因為交界點非常細微，因而我的意向或圖畫顯得很不完整。”

保羅·塞尚，《靜物和卡拉夫瓶、酒瓶和水果》細節，1906；紙上水彩和鉛筆

保羅·塞尚，《圣維克多山》細節，1902-06；紙上水彩和鉛筆

細節控：對用紙的講究

畫面的留白，輪廓的不定，意味著塞尚已經脫離了傳統畫作“完成”（achievement）的觀念，或者已經無力完成。他發現了自己難以解決的問題，他發現了自己難以解決的問題，因此他選擇停下，不讓自己陷入無休無止的新決定，這也是他晚年許多油畫沒有完成的原因。而在水彩畫中是不同的，空蕩蕩的空間是塞尚有意識的概念的一部分，在那里，一旦發現任何新的一筆將會威脅到整體結構，他就會戛然而止。

保羅·塞尚，《梨》，約1882；紙上水彩和鉛筆

這樣精準的控制還體現在，他對用什么樣的紙都要仔細研究。塞尚在素描本和活頁本上作畫，使用光滑均勻的紙張（稱為“橫紋紙”）和有紋理的、有棱紋的紙張（稱為“直紋紙”）。在他職業生涯的早期，他有時會在小紙片上作畫，偶爾也會重新利用印刷品或書本或雜志的頁面。他經常在紙的正反面作畫，有時幾個月或幾年后又回到同一頁上。隨著他畫藝上的發展，塞尚變得更加關注紙張的物理特性——它的顏色、質地、厚度和吸收力——以及這些特性對鉛筆或水彩的影響。

保羅·塞尚，《加爾達納的橋》直紋紙細節，約1885–86

他成熟的水彩畫主要是在法國制造商Canson和Montgolfier生產的半吸收性橫紋紙上完成的，可以通過水印來識別。塞尚經常將他購買的紙張分成兩半或四分之一，以滿足他的需求量創造更多的便攜尺寸。

保羅·塞尚，《圣維克多山》水印細節，約1902-06

英國藝術史家羅杰·弗萊（Roger Fry）在1906年提出“后印象主義”這個詞，形容這是一群“自身是作為一個自覺的人來創作的”藝術家，其中塞尚的作品“擁有最高程度的自發性”。塞尚可以選擇忠實地描繪，但他許多筆觸所具有的強烈表現力已經超出它們在藝術表現中對物體或風景進行勾勒的作用——它們不是寫實的線條，只是一種繪畫符號。

保羅·塞尚，《餐后甜點》，約1900-06；紙上水彩和鉛筆

沒有任何一個畫家像塞尚那樣，用虔誠而富有穿透力的想象力來處理日常生活中的平常事物，在有關它們的物質質地的描繪中，發現一種遠遠超越了它們與日常用途、習俗的現實聯想的語言。后來的畫家們從塞尚的藝術中發現了指南，藝術再現也包含抽象和非寫實，這一思想如同閃電般貫穿影響了之后整整100年的繪畫藝術。

（本文原標題為《你可能忽視了作為水彩畫天才的塞尚》，全文原刊于紐約現代藝術博物館MoMA）