第三屆1839攝影獎各獎項已經公布，為了讓大家對獲獎作品有更進一步了解，組委會采寫了大獎、評委會特別獎和優秀獎的系列訪談，希望能對他們的作品有全面的介紹的同時，也能進一步推動他們的創作。

原梓軒：你是依據什么建構這場假展覽的？

張嘉偉：構建一場假展覽需要的是一場真展覽的要素，包括策展人、藝術家、作品、作品說明、前言、海報、推送、展冊、場館信息和地圖等等。針對這些材料我一一進行了效仿，為此還特意學習了ID和AI的使用。策劃這場假展覽的開端是“作品”圖片，有一天我為了快點拍完一卷膠卷送去沖洗而在大山子社區游逛，看到居民用廢棄的家具、生活用品和裝修材料擺出的現成品很像一些藝術裝置，它們看似是無意義的組合（應該也確實是無意義的組合），但卻給我帶來了某種奇妙的美感和秩序感。在拍下它們之后，我開始嘗試用文字描述強行賦予它們更深的含義。當時我正在一家美術館實習，每天都在研究、復述和背誦展覽的導覽詞，有些作品的介紹反復閱讀后仍不能理解，生澀的詞匯和深邃的寓意在那段時間一直縈繞在我的頭腦里，看到點兒什么都能找幾句評論附和上去。于是我開始更廣泛地收集一些美術館、畫廊展覽的文字介紹，摘錄了一些云里霧里和放之四海皆準的“廢話”，加上自己一些“幻想”為每個作品撰寫說明。

原梓軒：通過這組作品想表達什么？

張嘉偉：當時我正在做第一份藝術行業的實習，對于展覽中那些看不懂的文字，我又氣又怕。一方面生氣都是中國字為什么連起來就不認識，另一方面感覺自己在這方面的儲備實在太薄弱以至于看不懂。所以我想通過仿寫來研究這種藝術評論語言的生成，既是表達一個初學者面對美術館-藝術評論體系的好奇和敬畏，又是希望通過這種“胡言亂語”暗示語言文字和權力體系濫用的可怕之處和它們往往能起到的混淆作用。

原梓軒：可以分享一下作品展覽的主題嗎？展覽的兩個章節是如何劃分的？

張嘉偉：作品的主題是對藝術評論的困惑和戲仿；“展覽”本身的主題是“裝配藝術”，我花了很長時間考慮“裝配藝術”和“裝置藝術”到底有何區別，最終認為“裝配”更恰當，英文Assemblage也很好的表達了這些東西只是毫無邏輯的集合在一起罷了。展覽的名字叫“山下拾遺”，“山”即大山子——這個距離798藝術區僅一條馬路的居民區，也是我每天上班免費停車的地方；“拾遺”有點像是撿破爛兒的意思，我拿著相機去收集那些廢料，卻用文字把它們裝扮成很風雅的藝術品。展覽章節的劃分沒有任何學術依據，簡單地根據地圖動線和作品數量進行了劃分，我是在寫完了作品說明和前言之后才寫的章節說明，那時候已經得心應手，可以信口開河了。

原梓軒：在網絡發布虛假展覽信息后有得到觀眾的反饋嗎？

張嘉偉：在寫完主體部分的文字后，我邀請同事和朋友對這些“作品”進行冠名，用他們的昵稱來充當這些藝術家，朋友們也積極幫我轉發了展覽信息。發布之后，我認識的人中，有的問我展覽的確切地址，有的問我能不能提我名字免費入場。還有一位朋友特意從家趕過來想看這個展覽，為此我特別抱歉，趕緊給她推薦了一些當時798的展覽。總體來說“觀眾”的反饋和熱度不及我的期待，可能是因為這些“展覽文字”發揮了我想模仿的那類文字的作用——讓觀眾點進來看了一眼就覺得昏昏欲睡，趕緊退出去并給作為朋友成為“很厲害的策展人”的我點了個贊。后來還發生了一件特別有意思的事情，我把信息發到另一家美術館的觀眾群里，質疑這個信息是不是騙人的，因為“看起來內容好奇怪”，結果有一位網友執意為這個展覽進行辯護，一直在解釋這就是一種藝術，我十分感動，但還是覺得很好笑。

原梓軒：藝術史家潘諾夫斯基認為，凡要求人們對其進行審美感受的人工制品，都可被稱為藝術品。你是如何定義所拍攝的廢舊物組合而成的工具和生活景觀？是怎樣把它們定位于具體的歷史和社會語境之中？

張嘉偉：在對藝術與其它人文學科的學習和研究的中，有一個很有趣的現象：藝術的發展與藝術史的發展相輔相成，同時還伴隨著對“藝術”外延的不斷更新。對于廢舊物組成的的景觀而言，它們的確給予了我某種審美感受，這種感受或許正是藝術史所賦予的。我在“前言”中提到畢加索用現成品拼裝的樂器，可以作為這類作品的一個源頭，更為知名的當是勞申伯格在羊身上套輪胎的《姓名縮寫》。當代中外藝術家們常常會用拼接現成品的方式表達自己的情感，其實已經是一種慣常手法了。定義當代藝術對我來說是一種艱難的文字游戲，但不可否認它確實需要一個定義。至于大山子社區中居民的所做，雖然給我個人帶來了審美和智識上的超越性體驗，但我不能夠稱其本身為藝術。對我個人而言，藝術或許要在藝術史范疇的延異中去定義，不敢一下跳得太遠，不然當所謂的“酒后表演藝術家”“退堂鼓藝術家”們真的突破了藝術本就不清晰的藩籬，我們就迫切得需要比“藝術”更具有實義的詞匯來認定我們的所為與所愛。拍攝這類物品，更多來源于我的好奇和興趣，也算是對現成品的二次創作。我最感興趣的是那些椅子、標志桶、木板和泡沫板拼接而成的“裝置”，我猜測它們是具有實際用途的——在家門口給自己占車位，深究下去也會有一番文章可做。當時我的目標在于文字，發掘它們本不存在的藝術“價值”。

原梓軒：你的作品中圖像與文字似乎在相互作用從而創造出一個迷宮般的展示空間，你認為圖像與文字之間是以怎樣的關系存在的？

張嘉偉：如果將圖像記錄的裝置當作藝術作品本身來看，圖像是對象，文字的作用是為它們闡述意義，賦予能量和價值；但當圖像本身只是隨意的采集結果時，文字就成了核心，它們稍作改變就可以變成另一件作品的釋詞，圖片成了注腳，使文字能落在對應物上。這種撲朔迷離的文字使藝術與普通觀眾的距離成為了一種確實，當追溯文字所描繪的主體時卻發現空無一物，圖文關系像是探討先有雞還是先有蛋。它們之間也存在一個共通之處，都是由無實際功用、無內涵的物品或詞句組成，形成了自身新的意義并互相賦予意義。

原梓軒：你如何看待藝術實踐與藝評語言之間的關系？

張嘉偉：廣泛來看，藝術評論在不同的應用環境下起到不同作用。在作品文檔、展覽畫冊等學術性文字中，藝評起到的是背書和闡述的功能；在美術館等面向公眾的環境時，藝評語言應為藝術實踐和作品提供充足易懂的信息，起到拉近藝術和公眾的距離的作用；在藝術商業語境下，藝評無疑要起到為其提升價值的作用。

總體而言，藝評是對藝術實踐的解釋說明、學術研究、商業背書，對于重視思想和觀念的當代藝術來說不可缺少。在一些藝術寫作者的筆下，藝評也是啟于他人藝術實踐的二次創作，評論者將自己的工作經驗和知識體系融于對藝術家和其作品的了解之內，可以以“一家之言”對作品進行解讀。藝術評論可以作為藝術實踐的補充、評判，也可以超越藝術實踐，但不能替代藝術實踐。這是為什么有些文字讓人看了感到無所適從的原因，恰恰也是“藝術”仍作為人類美學和思想實踐形式的集合名稱的原因，它所帶來的體驗，是無法用文字完全描繪的。

終評委叢峰點評：張嘉偉的作品里有一種不動聲色的挑釁，要給語焉不詳、鬼話連篇的話語體系一記重拳。鬼話是強力膠水，企圖用無機的碎片粘合出有機生命的假象。要想定向爆破鬼話堆砌起來的堡壘，就需要精確地考量位置來安放炸藥。試試讓假鬼話在真鬼話的系統中流通？作者精心打造了一座特洛伊木馬。或者，用一個我喜歡的意象，就是蟲草：它是真菌寄生在蟲子體內，雖然外觀上仍保持為蟲子，但內部已被真菌掏空和填滿。敵人也可以這樣從內部被擊穿。《日常生活的革命》里的一句話，可以作為《山下拾遺》這件作品的注腳：“既然我們注定要存在于謊言之中，那么應該學著在謊言中塞進一部分腐蝕性的真相。”

張嘉偉

（b.1994,北京）就讀于中國傳媒大學，現學習、生活于北京。創作持續關注社會范式中存在的縫隙，以圖像再現的方式探討其中的模糊地帶，并以身體對固有的權力關系發出質詢。近年來先后在國內各大美術館進行實習和實踐。2019年在校園實施攝影和行為“我在中傳放了一個學術垃圾桶”并于啟動6小時后連人帶桶被校保衛處扣留，2020年在微信公眾號（eGaner）發布虛假展覽信息招攬觀眾，2021年于上海喜瑪拉雅美術館參與群展。獲第三屆1839攝影獎優秀獎。

曼·雷：人的肖像師與靈魂的肖像師

原標題：《張嘉偉：通過仿寫研究藝術評論語言的生成》

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