如今談起當代中文詩歌，大多數人的印象可能還停留在上世紀七十年代末、八十年代初的“朦朧詩”，而當年所謂的朦朧詩人現在大部分都已罕有新作或停止寫作，而楊煉作為當年叱咤詩壇的朦朧詩群的一員老將，始終沒有中斷自己的詩歌寫作。

從“文革”結束后與顧城一起開始寫詩，到加入北島等人創辦的民間詩歌刊物《今天》。從1980年代的長詩《諾日朗》引起的轟動和麻煩，到1990年代的海外經歷，再到如今回國關注農民工詩人和打工詩歌、擔任汕頭大學駐校作家暨講座教授，楊煉還在肩負著作為一名詩人的使命和職責。多年的海外漂泊經歷，并沒有使他放棄對于詩歌的堅守。當同代人紛紛停筆或退隱江湖，已逾花甲之年的他卻一直保持著旺盛的創作力。

華東師范大學出版社新近推出的《楊煉創作總集1978—2015》（共九卷）就是楊煉從開始寫作至今的作品回顧性呈現。目前，其中的前四卷已經率先發布，隨后的五卷也將陸續與讀者見面。趁此機會，澎湃新聞（www.kxwhcb.com）記者對楊煉進行了專訪，請他講述從“文革”結束后直到今天的寫作歷程。

澎湃新聞：1978年，北島、芒克等創辦了著名的《今天》雜志。你的詩歌寫作是否也是從《今天》開始的？

楊煉：其實在《今天》創刊之前，我最早認識顧城，那還是在“西單民主墻”之前。1978年下半年，北京已經開始有了不少小圈子，比如我那時候就和顧城、朱偉（后來成為《三聯生活周刊》主編，當時在《中國青年》雜志社）、郭小川的兒子郭小林等人在一塊玩。

早于或與《今天》同時，我和顧城就在北京西城區文化館辦的一個報紙《蒲公英》上發表作品，顧城的那些短詩，比如《生命幻想曲》等，都是最先發表在《蒲公英》上，這才是顧城作為一個朦朧詩人的最早顯現。那報紙是鉛印的，這在當時是很豪華的一件事。它雖然印數不大，但因為發表很開放的作品，已經引起了很多人注意。

我當時算是個社會批判抒情詩人。那時候，誰都受某種宣傳話語的影響，民主墻也不例外，我寫了一首長詩叫做《我是劍，我是火焰——唱給特權的葬歌》，因為當時正是“反特權”。這首詩登在《蒲公英》的第一版，結果報紙上午出版，下午就被查封了。不過，因為那天早上報紙印出，已經被賣報的人提走了好多，還在民主墻那兒賣，然后人們當場朗誦。結果，當晚《今天》正好聚會，我走進聚會的房子，忽然受到了一種英雄般的歡迎，把我自己都嚇了一跳。可《蒲公英》就因為我這首太稚嫩的詩被封了。

我們知道《今天》雜志一共正式出了9期，1980年雜志面臨?？耐{，我們就想玩個花招，成立“今天文學研究會”，那時我還很年輕，屬于較晚的參加者，居然也被大家選為7個理事之一。我做的大事，就是編輯了最后一期的《今天文學研究會資料》，而這最后一期上最后一首詩就是我的《烏篷船》，這期雜志，又成為了《今天》的“墓志銘”。我想，我該算是個“烏鴉嘴”吧。

澎湃新聞：還記得當年和《今天》成員在一起的情景嗎？

楊煉：我記得1978年底《今天》剛剛出來，我和顧城對上面的詩歌感到非常震撼，然后看到雜志末尾歪歪斜斜印著一行編輯部地址——“東四十二條76號”，就是劉念春的家。于是有天晚上，我和顧城決定探訪這個神秘的編輯部。我記得那天夜色漆黑，下著小雨，北京老胡同里路燈昏黃，灰色的墻，一座磚門樓，一推門是開的，房間里空空蕩蕩，就一臺印刷機擺在屋子中央，一開始沒人，進去叫兩聲后出來了一個人，就是芒克。

芒克當時也是一小伙子，但感覺像是一位大師。我是純粹探訪，沒帶任何東西，顧城還真帶了一卷他的詩，立刻恭恭敬敬呈給芒克指教，芒克就指點了一下，比如這個句子怎么怎么樣，如何寫更好，頗有大師風范，直到大家說的都餓了。芒克就讓他當時的女朋友毛毛煮了一大鍋面條，大家都開始呼嚕呼嚕吃面，然后就成了朋友。

我們第一次去探訪《今天》時，它出到第2期，之后我們就開始投稿，到第3期應該就刊登我的詩了，那時我還給自己取了個筆名“飛沙”，這是我唯一用過的筆名。到第7期，我就已經恢復用本名楊煉了。

現在想起來，那種美妙，在于一個詩意的時代恰恰吻合了詩意的年齡，人的狀態每隔幾個星期都不一樣。

澎湃新聞：1983年，你的長詩《諾日朗》發表，后來在“清除精神污染”政治運動中遭到批判，當時面臨著怎樣一種局面？

楊煉：寫《諾日朗》的契機應該是我第二次去成都，那時已經認識了歐陽江河、翟永明，還有一幫搞攝影的人，然后大家決定出去玩。我們中一位攝影家叫呂玲瓏，他的小兄弟有一輛軍隊放電影用的北京吉普，后開門的，里邊有兩排座，本來準備開這輛車到九寨溝，結果開到江油車就壞了。

當天晚上我和歐陽江河打電話給翟永明，邀請她帶著錄音機到江油來加入我們，還真把她說動了，于是我們一路一邊放著錄音機音樂，一邊不停迷路修車，從成都到九寨溝居然千辛萬苦開了5天。因此，當車開進九寨溝，大家都歡呼起來。那時的九寨溝既美艷又荒涼，我們這次旅游的經歷，悄悄潛入了《諾日朗》的內在意象。

當年對于《諾日朗》主要的批評意見，第一是性，說這首詩宣揚色情；第二是對歷史徹底絕望，說這首詩里的歷史根本沒什么進步，死亡的意象過于強烈；第三個說它表現了人民的無力感，在那個死亡世界里，毫無反抗能力。實際上我今天回頭看《諾日朗》，只覺得太浪漫了，到第五部分“鈴蘭花吹奏”，簡直積極向上得可笑。批判的最后一點，說詩寫得這么復雜，是刻意不要人民看懂，它比朦朧詩還糟糕，就是明擺著與人民、讀者為敵。

《諾日朗》被批判后，我記得去見一位特別受我們尊敬的老作家嚴文井（我的自傳體長詩《敘事詩》里，有一首歷史哀歌獻給他），他看著我的眼睛，幾乎就像看一個死人。而發表這首詩的《上海文學》編輯部主任也立刻被撤職，在運動的狀態下人人都噤若寒蟬，接下來的1984-1985這兩年，我沒有發表過任何作品。

澎湃新聞：1986年作家出版社出版了《五人詩選》，收入楊煉、顧城、舒婷、江河、北島這五位的作品，后來這本書也被認為是朦朧詩派的代表作?，F在回過頭去看，你如何評價這五位詩人？

楊煉：《五人詩選》是1985年開始準備，次年出版，經歷了之前“清除精神污染”運動那個低谷和沉默后，它的出現，成了一個新的標志，這本詩集里的五個人，暗示出一個出現、蟄伏、再出現的不屈歷程。

我有一種說法就是“當先鋒易，作后鋒難”。你看現在這五個人，誰還在真正意義上從事創作？

顧城就不用說了。江河到紐約之后就封筆了，人也還在那，時不時聽到一點消息，他原來在中國時是很積極的，也很有社會性，寫了《紀念碑》、《祖國啊，祖國》等非常有影響的作品，但是他后來就一下子沉寂了。北島當然始終在寫，但在創造力上實際也面臨一種瓶頸吧。還有親愛的舒婷，1981年《會唱歌的鳶尾花》之后，詩歌創作很少。我們這一代人的問題，是怎么可以不把起點變終點，不重復自己，而用一部部新作深化自己。很有挑戰性。

所以現在回顧《五人詩選》，可以當作一個比較有效的參照系，看我們在什么地方開始，又走了多遠。今年就是這本書出版30年了，當年我們年輕氣盛、野心勃勃，覺得到了60歲還寫詩，不僅可笑而且惡心，可現在我都已經60歲了。

澎湃新聞：我們知道后來被稱為“第三代”詩人代表人物的韓東寫出了《有關大雁塔》，而這首詩也常常被評論家們拿來和你的名作《大雁塔》做對比，認為它是對英雄主義和宏大敘事的消解。對此，你有何看法？

楊煉：我覺得，從“朦朧詩”開始，包括我自己的寫作，重建了一個當代中文詩的傳統。“朦朧詩”的根本意義，在于把“非詩”（就是宣傳口號）和詩劃清了界限。一句話：用自己的語言寫自己的感受，就把整個宣傳口號式的話語系統拋棄了。

那么，當詩歌立足于自身，它才開始了真正的進化。什么這代那代，其實我自己身上就有好多“代”，它們邊追問邊辯駁、既批判又更新，我說當代中文詩傳統，就是指這個找回了活力的傳統。

朦朧詩之后有后朦朧、“第三代”，再后又有“下半身”、“垃圾派”等等，最近公眾關注的余秀華詩歌、農民工詩歌，都在這個當代中文詩傳統中。這樣看，韓東的《有關大雁塔》，恰恰掛在我的《大雁塔》的飛檐上，沒有我的歷史反思中那點兒幼稚的英雄主義成分，韓東的詩就沒有語境聯系，沒有前提。

《有關大雁塔》也許反諷了一個被我歸入史前期的《大雁塔》，但我以為，它不可能構成對當代中文詩思想“深度”的挑戰。因為整個中國文化轉型就是一首史詩，它無所不在。就連韓東那些口語化的詩，處理的也大多是這個轉型中的個人態度，只要有這個語境關系，他就是在參與宏大主題，只不過是帶點反諷語感地來參與而已。

我認為，當代中文詩傳統，先天包括每位詩人自身的傳統。這里，“宏大”和“深度”是同一個概念。沒有這個根本定位，我們的寫作就沒有意義。

翻開詩歌雜志，你會看到，到處有大批不痛不癢的所謂“詩歌”，技術上過得去，但讀了一首詩等于沒讀，寫了等于沒寫。這種廉價的、沒有精神存在必要性的“詩”，純是文學的噩運。要小心啊，你以為在反對“宏大”，卻失手切除了滋養文學的人生和靈魂，因此干脆否定了文學。而我認為，詩歌延續的是文化的血脈，它不能淪為油嘴滑舌、可有可無。

楊煉《大雁塔》（節選）

1.位置

孩子們來了

拉著年輕母親的手

穿過灰色的庭院