約翰·克羅姆 (John Crome)是誰(shuí)？

在小說(shuō)家亨利·詹姆斯（Henry James）眼中，他是一個(gè)“天才”； 對(duì)于美學(xué)家克萊夫·貝爾（Clive Bell）來(lái)說(shuō)，他可能是唯一一位“能夠構(gòu)思并有效完成藝術(shù)作品”的英國(guó)畫家；英國(guó)藝術(shù)史家勞倫斯·賓永（Laurence Binyon）熱情地稱贊他說(shuō)，在尋求“經(jīng)典”時(shí)，“我們應(yīng)該關(guān)注克羅姆，而不是康斯太勃爾”。 1923 年，時(shí)任英國(guó)國(guó)家美術(shù)館館長(zhǎng)的查爾斯·柯林斯·貝克 (Charles Collins Baker) 將克羅姆與透納、康斯太勃爾并列為英國(guó)“三大師”。

然而，時(shí)過(guò)境遷，透納和康斯太勃爾成為家喻戶曉的畫家，克羅姆卻被遺忘。

約翰·克羅姆，《諾維奇附近的風(fēng)景》，? Manchester Art Gallery/Bridgeman Images

在約翰·克羅姆 (1768-1821)逝世 200周年之際，英格蘭諾維奇城堡博物館（Norwich Castle）推出“對(duì)風(fēng)景的熱情：重新發(fā)現(xiàn)約翰·克羅姆”，讓公眾再次認(rèn)識(shí)這位幾乎被遺忘的英國(guó)畫家。展覽精選了其各個(gè)時(shí)期的代表作，不少借展自泰特美術(shù)館、英國(guó)國(guó)家美術(shù)館等，雖然并非件件經(jīng)典，但這位自出生起就一直生活在諾維奇（Norwich）的畫家最杰出的作品，足以與他最著名的同行相提并論，他的名字也應(yīng)該更廣為人知。

展覽以克羅姆幾幅肖像開(kāi)場(chǎng)，一件是1798 年約翰·奧培（John Opie）為其30歲所畫的肖像，約翰·奧培捕捉了一個(gè)英俊的年輕人，他黑發(fā)濃密、面容沉思而敏銳，讓人聯(lián)想到深邃的湖水。23年后，在克羅姆生命的最后一年，在畫家JW Higham為其繪制的肖像中，依舊犀利的眼神表明，克羅姆并沒(méi)有因?yàn)樯磳⒆呦虮M頭而失去活力。

約翰·奧培，《約翰·克羅姆肖像》

一生生活在家鄉(xiāng)諾維奇的畫家

克羅姆是一名織布工的兒子，除了一封為自己的無(wú)知而道歉的信外，人們對(duì)他早年的生活知之甚少。他沒(méi)有接受過(guò)正規(guī)的藝術(shù)訓(xùn)練，僅學(xué)習(xí)過(guò)店鋪的招牌畫。

展覽呈現(xiàn)的首件克羅姆作品，是其早期布面油畫《采石場(chǎng)》（Slate Quarries），畫面描繪了英格蘭湖區(qū)從山谷到山峰的景色，這是英國(guó)繪畫中常見(jiàn)的經(jīng)典浪漫主義題材。

約翰·克羅姆，《采石場(chǎng)》，約1802-1805，泰特收藏

其實(shí)早在這件作品誕生幾十年前，被公認(rèn)為英國(guó)風(fēng)景畫先驅(qū)的理查德·威爾遜（Richard Wilson，1714—1782）已經(jīng)在畫面中，將意大利式的浸透之光，演繹為人與自然的斗爭(zhēng)。

在《采石場(chǎng)》中，雖然克羅姆在深紅色地面上涂抹白色顏料混雜出一種神秘感，但除了突出大自然莊嚴(yán)外，似乎沒(méi)有任何意義。這或是畫家自我情緒的抒發(fā)，畫面中一絲任性的冷酷，像是證明了早期工業(yè)革命對(duì)英國(guó)鄉(xiāng)村之美的沖擊。

作為諾維奇畫家協(xié)會(huì)的主要畫家和創(chuàng)始成員之一，克羅姆在當(dāng)?shù)芈劽讚?jù)的生活與名氣形成鮮明對(duì)比，以至于他的學(xué)生、傳記作者道森·特納（Dawson Turner）回憶說(shuō)，克羅姆用“廢棄的圍裙”做畫布，并曾經(jīng)剪下“房東貓尾巴上的毛來(lái)做油畫筆”。

生活的拮據(jù)也影響了他的藝術(shù)創(chuàng)作，從《采石場(chǎng)》和展出的另幾幅畫作的暗部可以看到，他使用了開(kāi)放編織的畫布，比斜紋畫布便宜，但會(huì)吸收黏合劑，使畫面變暗。

同樣，他對(duì)顏色的選擇也有限——他常用樸實(shí)的色調(diào)，主要是綠色和普魯士藍(lán)，鮮有嘗試昂貴的粉紅色、紫色、黃色和紅色——這卻造就其輕描淡寫的風(fēng)格。

與那個(gè)時(shí)代的許多畫家一樣，橡樹(shù)也是克羅姆最喜歡的主題之一。 但一般畫家的表達(dá)多沿襲英國(guó)藝術(shù)家威廉·吉爾平（William Gilpin，1724-1804）提出的“風(fēng)景如畫”的觀點(diǎn)——只有當(dāng)自然足夠漂亮或戲劇化，并可以作為浪漫主義藝術(shù)的典范時(shí)，才值得被尊崇。

約翰·克羅姆，《特勞斯牛頓的橡樹(shù)》，約1818-1820，泰特收藏

但克羅姆打破了這條規(guī)則。雖然在《特勞斯牛頓的橡樹(shù)》（The Poringland Oak）中，他描繪了一棵參天大樹(shù)，樹(shù)枝幾乎遮蔽了陽(yáng)光，樹(shù)下池塘中，年輕的男孩們正在洗澡，閃光的金色水面、裸露的皮膚提示了這是一個(gè)迷人的夏日。但到了《波拉德之路》（Road with Pollards），他對(duì)藝術(shù)的忠誠(chéng)和熱情被點(diǎn)燃，畫面展示了一條質(zhì)樸的道路，蜿蜒穿過(guò)諾維奇荒涼的鄉(xiāng)村，這幅畫的主角也是一排橡樹(shù)。但它們并不是雄偉，而是悲傷的、如同發(fā)育不良的標(biāo)本，它們頂端的樹(shù)枝被砍掉，成為動(dòng)物的食物和人類建設(shè)用的木材。 雖然，威廉·吉爾平評(píng)價(jià)《波拉德之路》為“令人作嘔”，但這件作品卻顯示了克羅姆堅(jiān)定地與他所崇尚的繆斯女神站在一起。

約翰·克羅姆，《波拉德之路》，約1815年

事實(shí)上，長(zhǎng)期以來(lái)，克羅姆深受荷蘭風(fēng)景畫家，尤其是雅各布·范·魯伊斯達(dá)爾 (Jacob van Ruisdael) 和他的學(xué)生梅因德特·霍貝瑪 (Meindert Hobbema)的影響，他也被他們畫面中對(duì)日常生活的熱愛(ài)激勵(lì)著。

或是受霍貝瑪大量水車畫面的鼓舞，克羅姆創(chuàng)作了一系列與諾維奇的溫蘇姆河有關(guān)的作品，展覽中，《下午的諾里奇河流》、《新磨坊的背面》（未注明日期）和《新磨坊：涉水者》（約1812）都證明了一位藝術(shù)家的專業(yè)技能，會(huì)因他的同理心和對(duì)此地的熱愛(ài)得到提升。

約翰·克羅姆，《下午的諾里奇河流》，約1812-1819，? Norfolk Museums Service

在其后期成熟作品中，克羅姆的特點(diǎn)更加明顯。在一幅被泰特美術(shù)館收藏的油畫《諾福克鄉(xiāng)村》，我們看到了的克羅姆成功。僅左邊前景中的一叢野花、右上方的大量云彩 ，便將諾福克鄉(xiāng)村的緩坡丘陵轉(zhuǎn)變?yōu)橐俗⒛康男蜗蟆?/p>

站在前景土丘上的人，手指向遠(yuǎn)方，是在客觀描繪場(chǎng)景，還是畫家設(shè)置的吸引觀眾的眼球之處，我們永遠(yuǎn)無(wú)法知道，但克羅姆巧妙地引入了一種讓人驚奇的張力。

約翰·克羅姆，《諾福克鄉(xiāng)村》，約1818-1820年，泰特收藏

在今天，克羅姆緣何默默無(wú)聞

克羅姆畫中的世界，有河工、織布工、磨坊工人、小商人、染工和制革商，還有路人、游泳者和泛舟者。應(yīng)該從孩提時(shí)起，他們就吸引了畫家的目光。多年的觀察使他準(zhǔn)確地捕捉河流上有著珍珠般光澤的漣漪，而在此游泳、劃船的人，也成為工業(yè)社會(huì)開(kāi)始的特征。克羅姆見(jiàn)證了溫蘇姆河上擁擠、破舊的房屋、以及臭氣熏天的工廠和車間。

約翰·克羅姆，《新磨坊：涉水者》，約1812年

在后期作品中，克羅姆開(kāi)始使用相對(duì)昂貴的畫布和顏料，畫面中人物光鮮的服裝與霧蒙蒙的水光反射之間的對(duì)比也更為微妙，河邊建筑物金黃色外墻和黑色窗戶，成為鏈接城市生活的象征，作品似乎跨越最好和最壞的時(shí)期，也提示當(dāng)下所面臨的問(wèn)題——有更多的城市人來(lái)到鄉(xiāng)間，而鄉(xiāng)間的生態(tài)卻精疲力竭。

從某種意義上說(shuō)，克羅姆預(yù)告了莫奈、畢沙羅等印象派畫家的誕生，也預(yù)告了火車、橋梁、道路和工廠將滲透到看似田園詩(shī)般的鄉(xiāng)村場(chǎng)景中。

克羅姆善于把他生活的必然變成了優(yōu)勢(shì)，被忽視的鄉(xiāng)間生活成為他作品表達(dá)的對(duì)象。

從某種意義上說(shuō)，克羅姆比康斯太勃爾更具現(xiàn)代意識(shí)，他對(duì)田園生活的偏愛(ài)，更契合現(xiàn)代人的生活追求。至于透納，他把自然演繹為音樂(lè)性的、光的抽象，在當(dāng)時(shí)確實(shí)特立獨(dú)行。甚至難以相信，他的作品與克羅姆是在同一國(guó)家、同一時(shí)期完成的。

約翰·克羅姆，《新磨坊的背面》， ? Norfolk Museums Service

那么，為什么今天的克羅姆，相對(duì)默默無(wú)聞？部分原因是克羅姆出身卑微，他主要生活和工作在諾維奇，盡管諾維奇市也算街市繁榮，但缺乏如倫敦般高度發(fā)達(dá)的藝術(shù)市場(chǎng)和機(jī)會(huì)。

而且克羅姆起步較晚，作品產(chǎn)量不如他的同齡人多。1806年，克羅姆第一次在英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院（RA）展出作品時(shí)，已是37歲，距他去世僅剩16年。相比之下，康斯太勃爾和透納的職業(yè)生涯要長(zhǎng)得多。因此，與康斯太勃爾已知的2500幅繪畫和素描，以及透納創(chuàng)作的驚人的550幅作品和32000幅素描相比，克羅姆約118幅繪畫和98幅素描顯得微不足道。而且，與透納不同，克羅姆的創(chuàng)作遺產(chǎn)，沒(méi)有進(jìn)行大量的機(jī)構(gòu)遺贈(zèng)。

約翰·克羅姆風(fēng)格的作品，泰特收藏

但最重要的因素是，克羅姆從不在他的作品上簽名，他的風(fēng)格被很多人模仿，他也把繪畫方法教給他的學(xué)生們——其中最重要的是他兒子約翰·伯尼·克羅姆（John Berney Crome），一位描繪風(fēng)景和大海的畫家。

與此同時(shí)，19世紀(jì)后期，克羅姆的價(jià)格開(kāi)始攀升，尤其是在1862年，他有7幅作品在倫敦世博會(huì)上展出，這讓他名聲大噪，也促使大量足以假亂真的贗品進(jìn)入市場(chǎng)。

約翰·克羅姆，《諾里奇附近的風(fēng)車》，約1816，泰特收藏

克羅姆于1821年在諾里奇去世。據(jù)當(dāng)?shù)貓?bào)紙報(bào)道，他葬禮上“人山人海”，這證明了他在家鄉(xiāng)的人氣，但他在世時(shí)從未在倫敦真正嶄露頭角。作為1968年以來(lái)，克羅姆的首次展覽，諾維奇城堡博物館的展覽試圖通過(guò)技術(shù)分析來(lái)剖析作品的真?zhèn)危约翱肆_姆漸漸被人遺忘的原因。但如果要讓克羅姆的體系更加清晰，還有很多工作要做。此次展覽是一個(gè)契機(jī)，讓更多人再次審視這位原本在英國(guó)藝術(shù)萬(wàn)神殿中占有一席之地，現(xiàn)在卻鮮為人知的人物。

注：展覽持續(xù)至9月5日，本文編譯自《阿波羅雜志》，“克羅姆已被遺忘，但他曾與康斯太勃爾和透納齊名”（William Aslet）、《金融時(shí)報(bào)》，“約翰·克羅姆——一個(gè)迷人的英國(guó)畫家，重新被發(fā)現(xiàn)的時(shí)機(jī)已經(jīng)成熟”（Rachel Spence）