當(dāng)張家魯開始著手寫《尋龍訣》電影劇本時，他43歲，用他自己的話來講，“正在經(jīng)歷人生中的中年危機(jī)。”

隨著電影票房大賣，《尋龍訣》成為一個標(biāo)本，許多人開始琢磨起它為何能夠成功，劇本無疑成為討論最密集的一塊。對此，張家魯說，“我當(dāng)然有不滿足的地方，但我覺得這是一個及格的作業(yè)。”他覺得改編是三步驟，一個就是距離原著越遠(yuǎn)越好，二是關(guān)注時代需求，最后也是最重要的是要觀照創(chuàng)作者個人需求。

張家魯是臺灣人，臺北藝術(shù)大學(xué)戲劇碩士，當(dāng)過雜志編輯、電視臺企劃等。他可算是本片監(jiān)制陳國富的門徒。十幾年來他們在中國大陸電影市場打拼，成就了如《天下無賊》《風(fēng)聲》《狄仁杰之通天帝國》《狄仁杰之神都龍王》等在大陸市場極為賣座的電影。在他看來，大陸市場會成為東方的好萊塢，吸納越來越多的港臺、日韓等地的電影人才，他給臺灣電影人才的建議是，到大陸發(fā)展千萬不要一味迎合市場，“一定要認(rèn)清楚自己的強(qiáng)項特點(diǎn)在哪邊。”

張家魯，電影《尋龍訣》編劇。 聯(lián)合報系-東方IC 資料

“摸金三人組”在紐約的段落是中年危機(jī)的隱喻

澎湃新聞：烏爾善之前提起，從最初的劇本梗概到劇本完成，大致經(jīng)歷了兩年半時間，前后有18版，陳國富老師則專門提到，這么多稿的原因是兩塊，一塊是世界觀，另一塊就是他堅持要有幽默詼諧的部分。你作為編劇，如何在一次次推倒重來中，最終確定方向？

張家魯：其實(shí)幽默感、喜劇元素這塊還好，主要是世界觀，如何在有限篇幅里面，而且還要考慮審查因素，如何把偽科學(xué)解釋建立起來，我們花了很多功夫。2年半時間里，我們做了3次方向調(diào)整、18個劇本，這些都跟結(jié)局有關(guān)系，因為偽科學(xué)的解釋，很容易就走上了科幻片的路子，我們一度也往科幻的方向去偏了，后來我們覺得科幻是另外一個領(lǐng)域，它跟奪寶探險題材不太結(jié)合，而且相對來講，它跟我們的文化土壤也不結(jié)合，所以我們又把它拉回來，改成比較奇幻路徑往前走。

其實(shí)在墓上面我們也有過許多討論，一開始我們討論過成吉思汗墓、女媧墓，還有尋找太歲，這些都出現(xiàn)在我們的設(shè)想中。后來我們覺得，如果去開那些比較著名的大墓，會涉及到很多的考證，有很多歷史上的問題，反而給我們創(chuàng)作的空間比較小，如果你看天下霸唱的原著，他大多數(shù)描述的是邊陲文化，而不是我們所了解的歷史主線的文化，所以后來我們就往遼代古墓去搜尋，確定這個方向之后，我和烏爾善導(dǎo)演就開始了歷史研讀，不能說專家，但真的可以說我們是遼代古墓的研究生等級。

澎湃新聞：所以片中的奧古公主真有其人？

張家魯：她的年代和故事是我們創(chuàng)造出來的，但遼史上有其人。

澎湃新聞：《鬼吹燈》系列小說，故事極其龐大，如何進(jìn)行取舍，怎樣找到原著與審查之間的平衡點(diǎn)？

張家魯：雖然修改很多次，但主線始終沒變過。霸唱的小說里面有70多種怪物，不可能在電影里一一呈現(xiàn)，如果把70種怪物全部制作出來挑選，也是不可能的，所以只能在劇本階段，做篩選和梳理。其實(shí)主要的難度是劇情有時間跨度，從1989年回溯到1969年，再回到1989年，這是閃回段落的拿捏。尤其是“文革”，幾乎很少有電影正面呈現(xiàn)“文革”，尺度的拿捏、篇幅以及到底采用什么樣的手法，都一直在調(diào)整。

澎湃新聞：據(jù)說，當(dāng)你劇本接近完成時，盜墓行程原本有五個關(guān)卡，但因為預(yù)算問題最后削減到了三關(guān)？

張家魯：劇本是藍(lán)圖，然后按本施工，就會有專業(yè)的部門來加入，比如美術(shù)部門等，這等于是從文字到視覺化、影像化的過程，協(xié)助導(dǎo)演把文字劇本變?yōu)殡娪埃麄兙蜁淖约旱墓しN角度去提出可執(zhí)行度和審美問題。我們當(dāng)時認(rèn)為過五個關(guān)卡，情節(jié)上才會相對完整，但如果落實(shí)到電影里頭，就會大大提高制作上的難度，這還不是預(yù)算上的問題，因為預(yù)算是可以分配的。后來我們就說，與其我們有五個關(guān)卡，這五個關(guān)卡里頭，有的可能要做的比較小，比較虛，那不如我們就把相同的預(yù)算放在三個關(guān)卡里面，這樣子每個關(guān)卡都能做足。然后可以去盡量呈現(xiàn)細(xì)節(jié)，因為我們在搭景上的細(xì)節(jié)還是非常講究的。

澎湃新聞：談到預(yù)算，還有一點(diǎn)，陳國富介紹，片頭那段紐約的戲，本來因為預(yù)算的原因，有些人建議砍去，但你堅持要保留，為什么？

張家魯：其實(shí)我之前也做過許多改編，比如說《風(fēng)聲》，我有個體會，也有許多大家講過，你要做一個好的改編，就要離原著越遠(yuǎn)越好。像這次保留了霸唱小說里的角色關(guān)系、原著經(jīng)典元素，此外我們基本是新編故事。那故事要從什么地方切入進(jìn)去？

我覺得改編是三步驟，一個就是距離原著越遠(yuǎn)越好，接著是關(guān)注時代需求，最后也是最重要的是要觀照創(chuàng)作者個人需求。開頭他們“摸金三人組”在紐約那段，其實(shí)只要經(jīng)歷過1980年代末到1990年代初的人都知道，的確是有這樣一股風(fēng)潮，要去紐約，要去新天地，去創(chuàng)造新的生活。那“摸金三人組”去美國，實(shí)際就是在放棄他們過去的生活，他們就像是下崗了、下海了。我們是根據(jù)原著改的，它講的是那個時代，我們要反映那個時代的需求。

那我就在想他們?nèi)绻チ嗣绹麄冃枰裁矗ε率裁矗释裁矗课议_始寫這個劇本的時候是43歲，也開始經(jīng)歷人生當(dāng)中的中年危機(jī)。我就把我個人需求放在胡八一身上，他跟我一樣站在人生十字路口，他站在中間，他右邊是Shirley楊，她希望胡八一回歸社會，有一份正常的工作，過上中產(chǎn)階級的生活，然后有個家庭，跟她結(jié)婚，未來能有孩子，這也是我們父母所期待我們過上的生活。

另外一邊，王凱旋站在他左邊，一直攛掇他別老呆在美國，咱們應(yīng)該回老家，繼續(xù)探墓，他就像我們小時候的哥們，鬼混、飆車、唱歌、喝大酒，少年輕狂。

其實(shí)我就是這樣的隱喻。那胡八一在左右為難的時候，忽然他的初戀情人丁思甜的線索出現(xiàn)了，就讓他必須要走一趟，就是要把他過去的情意結(jié)消解掉。所以這條路必須走。

所以回到你剛才的問題，我是堅持的，美國必須得去，即使因為預(yù)算的問題，我們可以不去美國那么貴的地方，去加拿大或者其他地方，但美國這段戲必須得拍，因為它是我們說故事的時候，一個源頭。這是不能動的。

劇本僵持不下，陳國富拍板

澎湃新聞：烏爾善導(dǎo)演有尊重編劇的風(fēng)評，天下霸唱則據(jù)傳對于改編十分積極，而且還曾經(jīng)寫過電影劇本。在這幾年的劇本討論會里，你們是如何進(jìn)行有效溝通的？

張家魯：其實(shí)在這個過程中，我不能說一團(tuán)和氣，但我們有非常好的溝通。在劇本創(chuàng)作方面，主要是我和烏爾善導(dǎo)演的工作，有一陣子我打球受傷，腿腳不便就一直待在烏爾善家里頭，跟他一起討論、蹭飯、研究類型片，看看《國家寶藏》《奪寶奇兵》什么的，我笑稱當(dāng)時我是他婚姻的第三者。

導(dǎo)演是一個非常博學(xué)、有研究心的創(chuàng)作人，他非常尊重編劇，但他也一直不滿足。每當(dāng)我們劇本進(jìn)入一個狀況，開始往下定的時候，他就開始懷疑、質(zhì)疑，我們目前這個走向、這個規(guī)格，是不是我們真的需求的。然后他會讀大量材料，他有的時候讀的材料，比我還要多，如果他有新的刺激的時候，他就會有更動劇本的念頭。

因為我跟徐克合作過，他也常想更改劇本，但“老爺”（徐克）呢，他的想象其實(shí)比較天馬行空。他本身知識就淵博，他會不斷地在探討中（讓這些想象）成型、消失，成型、消失，把這些焦慮化解掉。烏導(dǎo)呢，就是會不斷地研究，不斷地給出新東西，我形容他是探索型，他會不斷地探索新的可能性，然后每到一個階段，他有探索成果的時候，也會丟給我，讓我一同來消化。

霸唱是以顧問身份出現(xiàn)在我們劇本會當(dāng)中，他有點(diǎn)像徐克，知識淵博，他也會有很多點(diǎn)子，不斷地丟，不斷地丟，因為是他的創(chuàng)作習(xí)慣和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的特性，他不一定會形成一條線的邏輯，但絕對會刺激到我們在創(chuàng)作當(dāng)中的想象。

澎湃新聞：所以當(dāng)意見不能統(tǒng)一時，誰來拍板？

張家魯：其實(shí)我常講，類型片的創(chuàng)作空間，相對受限的。它必須最大程度取得所有主創(chuàng)的共識。只有凝聚共識才能往下走，因為它牽涉到許多資源，人力物力太龐大，所以如果沒有凝聚成一定共識，是沒有人能夠拍板做決定的。如果僵持不下，（陳）國富老師會扮演關(guān)鍵角色，可以說是仲裁吧，基于他過往的經(jīng)驗、直覺和審美。

澎湃新聞：烏爾善導(dǎo)演已明確表示不會再拍《鬼吹燈》題材的電影，他要專注于自己的《封神演義》計劃，你是會繼續(xù)寫《尋龍訣》劇本，還是與烏爾善合作寫《封神演義》？

張家魯：《封神演義》是烏導(dǎo)一個長期的計劃，據(jù)我所知至少有三部曲，至少要十年時間，他是非常有目標(biāo)、人生規(guī)劃的創(chuàng)作者。我和國富老師應(yīng)該都不會參與其中。我之后馬上會投入到《狄仁杰3》的工作中，因為“老爺”其他工作已經(jīng)完成了。

至于《尋龍訣》，因為我們跟霸唱有長期合作關(guān)系，他的一些IP也在我們（工夫影業(yè)）手上，它會持續(xù)推動當(dāng)中，因為現(xiàn)在看，它是成功的，我們勢必會把它打造成一個系列品牌。

積累才能形成屬于華語電影的類型片

澎湃新聞：你提到了類型片，最近許多人把《尋龍訣》稱為中國電影工業(yè)的標(biāo)尺，一部可以與好萊塢媲美的類型片，從主創(chuàng)角度，你認(rèn)為呢？

張家魯：目前這樣子的電影，我當(dāng)然有不滿足的地方，但我覺得這是一個及格的作業(yè)。我們在走類型片的這條路，剛開始肯定是在模仿，就像我之前提到，我和老烏在他家里看那些片子，盡管我們已經(jīng)看過好多遍了，可我們還是在以研究經(jīng)典的方式，不斷在重復(fù)看。等于是用研究生的姿態(tài)，去研究經(jīng)典模板、黃金比例，研究他們是怎么去做結(jié)構(gòu)、節(jié)奏，但是我必須強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，這個都只是基礎(chǔ)工具，我們還要把我們自己文化土壤里的東西加進(jìn)去。而且只有加進(jìn)我們自己的東西，才會去影響我們影片的節(jié)奏，它會形成專屬于我們?nèi)A語類型片的節(jié)奏。

澎湃新聞：在你看來《尋龍訣》能否成為未來華語類型片的一個模板？

張家魯：我不能說我們會成為模板，因為它只是第一部，只有積累一定的片子才能形成屬于我們自己類型片的模板。

舉個例子，你看日韓的類型片，他們做得就比華語類型片年頭要久，日本、韓國和好萊塢的節(jié)奏就不一樣。因為這跟不同地域觀眾的觀影習(xí)慣、需求不同。

譬如《漢江怪物》是個典型的打怪片，講一家人獨(dú)立對抗怪物，你發(fā)現(xiàn)他們劇情，前面是非常緊湊的，往后走到中后段時候，你會覺得它突然變得比較松，因為它把篇幅放到了這一家人原本的關(guān)系里頭，講親情的問題，對我來說，這是一個很新鮮的體驗，我在看的時候特別有感觸，因為他們愿意花大篇幅在這上頭，什么意思呢？就是說，其實(shí)他們知道韓國觀眾對這個沒有問題，他們知道韓國觀眾愿意看這個主題。變得說，對韓國觀眾來說，這是一個賣點(diǎn)。你看它在韓國票房非常好，在其他國家地區(qū)票房也不錯，但非韓國觀眾看到后面那段可能就會覺得有點(diǎn)不舒服。因為我們可能更習(xí)慣美式節(jié)奏。

那再譬如說，我非常喜歡日本的《跳躍大搜查線》，有電視劇還有電影，你發(fā)現(xiàn)它是相對很清楚的警匪片，但是它里面有對角色，就是織田裕二飾演角色的頂頭上司及其同僚，那兩人從電視劇起就會不斷有個橋段是兩人插科打諢的，就像是“落語”，可以講是日本的二人轉(zhuǎn)吧，到了電影里，它也把兩人關(guān)系還有對話放進(jìn)來，而且也是一大篇，它完全打斷了原來警匪片緊張的節(jié)奏。這也很奇妙，就是說在好萊塢里頭會把動作和逗趣結(jié)合在一起，但在日本它們是可以分開來的，日本觀眾不會覺得違和。我們可能會覺得，怎么節(jié)奏就停下來了。

澎湃新聞：在《尋龍訣》里，大金牙與王胖子的插科打諢，你是想做成美式的還是日式的？

張家魯：我們也想把傳統(tǒng)喜劇元素放進(jìn)來，好萊塢電影有種普世性，所以你看我們做得比較像《尖峰時刻》，把喜劇臺詞和動作盡量結(jié)合，有的地方我坦誠我們還不夠熟練，但是我們是往這個方向走的。

你看日韓本土取得高票房的類型片電影，不一定在全球有相對好的成績，因為他們的普世性還不如好萊塢電影。

澎湃新聞：正因為電影里有多個逗趣段落，一些人批評電影毫不刺激，一路嘻嘻哈哈就看完了。

張家魯：其實(shí)我們從劇本創(chuàng)作到拍攝，一直在想一個問題就是，我們到底是想往哪個方向發(fā)力？坦白講，如果是從書迷的角度來講，他們肯定會覺得不夠刺激，口味不夠重，因為我們適度做了調(diào)整，把緊張感、驚悚感給調(diào)低了，因為我們在做主流電影，我們要和最大公約數(shù)的觀眾去對話。我不想用合家歡電影去形容，因為它會更偏向兒童，我們還是相對更面向成年觀眾。但這方面我們還是有許多考量，要照顧大多數(shù)觀眾，而不只是書迷口味和喜好。

澎湃新聞：還有評論指片中反派太弱？

張家魯：這是一個取舍的問題，如果反派太過于強(qiáng)大，比墓穴的主人更強(qiáng)大，電影就會有一種不好看的感覺。我們也在考慮反派是什么樣？是窮兇極惡型的，還是很多野心家在背后的一個操縱？但是這些都太典型太好萊塢了。所以最后制造了虹姐（劉曉慶飾）這樣一個形象，用她的空虛去制造了一個更大的空虛。人到了生死關(guān)頭還是會選擇相信那些虛無縹緲的事情，想要獲得生死大權(quán)，獲得永生。因此她為了求生，在怕死的時候就會做出一些不合常理的事。

臺灣電影人更細(xì)膩

澎湃新聞：實(shí)際上，上周《尋龍訣》也在臺灣地區(qū)上映了。雖然有同期《星球大戰(zhàn)7》上映因素，但《尋龍訣》的臺北周末票房203萬新臺幣（約合人民幣40萬元），還不及已在臺灣地區(qū)上映兩周的《杜拉拉追婚記》（臺灣地區(qū)片名叫《追婚日記》）的269萬新臺幣（約合人民幣53萬元）。

張家魯：我們主力是放在大中華市場，當(dāng)然這個市場又可以往下細(xì)分到大陸市場、港臺市場、新加坡市場等，其實(shí)我這樣講，臺灣市場長年以來被美國好萊塢電影占領(lǐng)，因為當(dāng)局的一些政策使得臺灣對于好萊塢電影完全是不設(shè)防的，所以觀眾口味、觀影習(xí)慣是比較美式的，臺灣觀眾對于大陸電影有個先入為主的印象，覺得比較慢，這個印象是多年來形成，現(xiàn)在有改觀，但不會那么快改變。

其實(shí)上禮拜我回臺北參加《尋龍訣》的點(diǎn)映會，我一到戲院就知道他們不會有IMAX廳，然后我想那行吧，就先去拿眼鏡，結(jié)果發(fā)現(xiàn)當(dāng)天放的是2D版本，我大概就能感覺到臺灣發(fā)行方對于這部電影在臺灣的放映前景的預(yù)期。他們采取相對保守的發(fā)行策略。

澎湃新聞：上周你在臺灣接受當(dāng)?shù)孛襟w采訪時曾說，希望臺灣電影人到大陸發(fā)展時揚(yáng)長避短，具體怎么講？

張家魯：我對大陸市場一直在學(xué)習(xí)，因為變化太快，包括烏爾善、國富老師都在學(xué)習(xí)，這一兩年大量資本進(jìn)入這個領(lǐng)域之后，行業(yè)許多游戲規(guī)則正在打亂。

在文化方面，我一如往常地用功，但譬如說我寫到“文革”語言，或者是一些北京南城老北京話，我其實(shí)是會相對吃力的，不在于我是否用功，而是我其實(shí)不是在這樣的文化環(huán)境里長大。寫《狄仁杰》的時候，不會有人對我說，“誒，他不是這樣說話的”。但我一旦寫“文革”語言的話，就會有許多人跳出來說，“誒，阿魯，這個詞不是這么用的”。后來我們還請了另外一位顧問汪啟楠老師，他專門在這方面給我們協(xié)助，這我必須要跟他說聲謝謝。

但我有自己的強(qiáng)項，結(jié)構(gòu)、節(jié)奏，故事取材、人生經(jīng)歷。我覺得未來大陸電影市場，越來越會像是東方的好萊塢，而臺灣的人才就像是現(xiàn)在好萊塢里來自英國、加拿大、澳大利亞、新西蘭等地的人才，他們吸納到大陸的體系里來，都是先自己做出好作品被看到之后，好萊塢才會邀請他們過來，因為好萊塢也是希望有新血的加入，刺激好萊塢不斷有新的想法和視野，因為一個體系相對保守封閉的話，就會越來越封閉保守。

他們?nèi)绻皇且晃队洗箨懟蛘吆萌R塢的需求，他們就失去了自己存在的意義。所以我真心鼓勵臺灣的人才，一定要認(rèn)清楚自己的強(qiáng)項特點(diǎn)在哪邊。然后加以發(fā)揮。

在我看來，臺灣人才更細(xì)膩，對于角色的發(fā)揮可能會更細(xì)膩地捕捉和發(fā)揮。其實(shí)臺灣從1990年代到2000年，經(jīng)歷了最慘淡的時光，電影產(chǎn)業(yè)的谷底，大部分留下來的人都是些文藝青年和有理想的創(chuàng)作人，他們的傾向，文藝是一方面，再有就是市場不景氣，規(guī)格必須做小，所以只能著重在人物的描繪，往更劇情片方向深挖，這就成了特色。他們沒有辦法在場面上特效上做經(jīng)營，但他們在角色的刻畫上是有特色的。