雖說北京公園群眾性的歌詠活動已有二十多年的歷史，但2003年“非典”之后，由于一段時間集體活動的沉寂，一時北京公園的合唱團呈現出了爆發式的成長，從各大公園的野唱，到組成各種各樣的業余合唱團，以及促成各種業余比賽。現在，不光在北京，全國大部分城市都有具有一定質量、會定期排練和有專業指揮指導的群眾合唱團體。

這些合唱團多由老年人組成，平均年齡都在60歲以上，他們也需要有一種屬于自己的集體生活，而老歌就是一種讓他們互相識別和互相認同并走到一處的密碼。

資深媒體人、現任海航文化控股集團董事長楊浪也是他們中的一分子。二十多年前，他就喜歡日常在北京香山上一路走、一路唱，從《東方紅》、《以林副統帥為榜樣》、《向江青同志學習》、《敬愛的華主席》、《春天的故事》到《走進新時代》，不同時代的歌頌領袖的歌曲一路唱下來，而他也是那時在香山上撞見了他參與的第一個公園合唱團。

因為楊浪音域寬、唱得好，加上對好多老歌的旋律和歌詞都熟記在心，于是在合唱的時候經常被推為領唱。其實這并不是偶然，因為他本來就喜歡音樂，年輕的時候在部隊也當過文化干事，教大家唱歌。

但是在公園唱久了，楊浪覺得不滿足，希望加入更好的合唱隊，也因機緣巧合，先是進入了北京日報合唱團，又在六年前通過考試，加入了北京業余合唱隊伍中最優秀的經典合唱團。這中間也有覺得不過癮的時候，因此以景山為主的合唱團他都去唱過。

楊浪說，在北京公園合唱的這批人，他們人生觀形成和最深刻的音樂記憶基本都來自上個世紀五六十年代，那時他們正值青春，是音樂細胞最為敏感和音樂記憶最為強大的時候。而那個時代的音樂有非常強烈的時代特征，同現在KTV的歌曲完全屬于兩個不同的時代。但是音樂記憶就是人生記憶，唱歌也是對逝去青春的一種回憶，寄情于紅歌合唱如同青春重現，同時這種集體活動也會給他們的老年生活帶來歡樂。

除了參加合唱團演唱老歌，楊浪還因為發現自己對老歌的強大記憶，所以更加關注起這些老歌的史料收集，他的收集既有清末民初工尺譜的唱本，又有“文革”中交響音樂《沙家浜》的指揮總譜；有20世紀30年代百代唱片的總目，還有一大批解放區的油印歌本。

1976年6月出版的以“反擊右傾翻案風”為內容的歌集。（圖片來自《老歌的發現》）

楊浪最終將這些音樂積累和文獻積累寫成了一本書，叫做《老歌的發現》，“發現”的是歷史的聲音，講述的是“老歌”的故事。

但是如果僅有文本，雖然可以記錄老歌的歌詞甚至曲譜，卻失去了它們最重要的生命力——旋律和聲音，不過好在楊浪專門為這本書錄制了“說唱版”，不但將文字部分念出，遇到歌曲的時候就直接唱出來，讓那段記憶立體地呈現出來。

近日，澎湃新聞（www.kxwhcb.com）記者采訪了楊浪，他用那鏗鏘有力的聲音講述了時代和音樂的故事。

澎湃新聞：您和您的朋友在合唱老歌的時候，是怎樣的一種心情？

楊浪：對于上了年紀的人，他們需要一種屬于自己的集體生活，而老的歌曲本身就是一種相互識別、相互親近的音樂密碼，是歌曲使他們互相認同走到一起。當然音樂的歌唱本身會給人帶來愉悅，而且這種大劑量的、高濃度的氣息運動也會給人帶來健康，所以心情是很好的。

澎湃新聞：您說唱老歌并不是在懷念以前那個時代，那么是在懷念自己的青春嗎？

楊浪：現在許多老年人唱老歌、唱紅歌并不意味著他們對歌詞內容、文本和對時代的某種認可，而更多的是一種對于逝去的時光，對那段時光有音樂伴奏下的青春的一種回憶。當然有極少數人，比如左派們，歌唱的是那個內容，而且虔心那種信仰，那另當別論了。

澎湃新聞：您在書中提到斯諾到根據地訪問，回來感嘆說共產黨太能唱歌也太愛唱歌，您覺得那時唱紅歌和現在唱紅歌不一樣的地方在哪里？

楊浪：在整個中共革命斗爭歷史當中，因為她的硬實力，她在純粹的物質資源占有上始終處于弱勢。而她能夠最終奪取政權，獲得勝利的一個重要因素是在意識形態和政治動員這些方面具有非常強的比較性優勢。而在這種政治動員過程當中，要凝聚那些文化層次很低的大眾，讓他們獲得清晰的目標、方向和理念一個很重要的方式就是唱歌，我覺得這是共產黨在革命斗爭中形成的一個有成效的宣傳辦法。

那么今天音樂所呈現的遠不僅只是紅歌，我們所說的紅歌是有明確清晰的政治內容、政治指向和政治動員這種意味的，而今天音樂呈現的更多的是表達人們生活情懷的。但是軍歌當中有一部分有這個色彩。我們今天的音樂生活當中已經只有有限的帶有某種政治動員性質的歌曲，我覺得大家各得其所。在這點上與革命戰爭年代所起的作用是完全不一樣的。

澎湃新聞：您覺得現在的流行音樂商業利益的驅動太多，小情調太多？這和紅歌的真情實感、簡單明快有一些不同，那在您看來這背后的原因是什么？其中涉及歷史現實的變化嗎？

楊浪：改革開放以來，中國的改革總的是市場化走向。在一個全面市場化發展的國家里，在文化藝術，當然包括音樂，用市場化的方式來拓展市場，引導作品，這個本身并不足怪。從另外的意義，也就是從音樂的發生學來講，音樂其實就是“歌永言，詩言志”，這是在《詩經》中就說到的，音樂就是人類有感而發，情之所至，所以要用變化的旋律節奏和文本內容來講述，強調宣泄自己的情緒，然后和受眾產生共鳴，這是一個音樂發生和傳播的作用。

也就是說音樂本身更多具有精神上的因素，而不是一個具體功利的商業目標。因此今天在音樂創作當中，確實不乏好作品，但是為什么現在的音樂很難讓人記住，流行樂往往流行不了幾個月或者幾年。其實我覺得就因為有商業動機的音樂創作本身并不那么真誠。或者反過來舉證有些音樂能夠長期被人們記得、傳誦和演唱，我覺得一年大概也就是那么一二十首吧。回過頭看，這些音樂之所以指導人心，是因為創作的時候是真誠和真實的。

還有一點要說的就是，音樂本身是由兩個東西構成的，我們所說的音樂既包括器樂，也包括聲樂，也就是有旋律和歌詞兩個部分。其實古往今來最優秀的音樂在這兩個方面是嚴密契合的，而且契合得非常神妙。在現在的情況之下，也由于人們的情感復雜和社會生活的復雜，經常出現旋律和歌詞的離間。就表現在比如說記得住歌曲的旋律，但不一定真能記得歌詞。例如那個霍尊的《卷珠簾》多好聽啊！但是我問了好多人能否記得歌詞，都說記不住。

這還和音樂的傳播有關。其實現在相當多的音樂的得失，有時不在于其本身，而在于它的傳播手段。比如說以往的老歌、紅歌相當多的是因為當時的電影插曲使它們獲得了大量的傳播。但是今天各種電臺的打榜歌單或者《中國好聲音》都在音樂的傳播中比較強勢，對音樂作品的傳播是起重要作用的。

1946年晉察冀軍區政治部編印的《連隊歌唱》第12期。（圖片來自《老歌的發現》）

澎湃新聞：除了懷舊，激昂的革命歌曲是不是很難有市場了？

楊浪：音樂有不同的功能，有敘事的功能，比如說大交響樂、歌劇；有愉情的功能，很多流行音樂有生活中的情緒；還有一種就是凝結、動員、激勵的功能。在一個大的革命和戰爭的環境下，后者就有很多的作品。比如說，中國全民族抗戰的時候有數以千計的這種動員人民抗戰的歌曲。就是這種激昂的音樂曲式在宣泄情緒，激揚民眾的感情上永遠是有一種特殊的功能。這個不光是中國的紅歌，前蘇聯在二戰時期的許多歌曲，就是在一個特定的民族危亡的時候起到鼓舞、動員人民和軍心士氣的作用。也不僅是蘇聯，比如俄羅斯一個重要的歌曲是《斯拉夫進行曲》，它對中國也有影響，例如電視劇《士兵突擊》里面有一個重要的音樂主題，反響很好，但那是從這出來的。這個音樂在俄羅斯第一次世界大戰之前就出現了的，然后唱到二戰，又在俄羅斯1957年的一部電影《雁南飛》重新出現，可以說唱了100年了，今天俄羅斯人還在唱。

前蘇聯電影《雁南飛》的海報。

再比如說法國的《馬賽曲》，這是法國大革命時涌現出來的歌曲。因此說作為音樂的功能，任何一個國家、民族都有這樣一些起到特定作用的音樂，所以這些音樂不會是那種軟綿綿、宣泄調式的，它一定是激昂的，節奏和情緒很激烈緊張的，而這都屬于音樂當中不同的功能的體現。中國的紅歌無非是在這樣的背景之下出現了激昂的音樂情緒，當然“文革”中間還有特定的“極左”的內容。

澎湃新聞：關于鄧麗君的靡靡之音和激昂的革命歌曲之間的區分，您認為兩者只是風格不同。不過在當時，鄧麗君的歌曲還是受到爭議的，那個時候像您這樣持開放態度的人多嗎？那些說鄧麗君是靡靡之音的人現在是不是都改變了他們的想法？

楊浪：對鄧麗君為代表的這一派音樂，我覺得在中國音樂發展史上是一個重要的里程碑式的事件。盡管上個世紀三四十年代以上海為主，也有這種流行音樂的天后，當時也是極一時之盛。然后在整個冷戰環境和兩岸對立的情況之下，也有那個時候的音樂呈現。但是到東南亞經濟發展前后的這段時間，鄧麗君出現了。她的出現不是一個簡單的歌手和一批作品，其音樂的呈現方式、伴奏方式，她演唱的時候氣聲的方式都只是那一代音樂形態中最重要的代表。

而大陸因為“文革”和整個周邊的經濟文化市場的間隔，所以“文革”正式結束之后，1978年隨著中國的對外開放，鄧麗君的音樂從沿海的地方傳進中國大陸。無論從感情、意識形態、價值觀上都存在不接受她的人，但也不能否認鄧麗君音樂的這種不可阻擋的穿透力和魅力。那么在整個經濟發展之后，整個中國音樂特別是流行音樂以及輕音樂這一脈也獲得了長足的發展，最初的一個標志性的符號，其實就是鄧麗君。以至于此前此后的一批港臺歌手可以說撐起了大陸八九十年代音樂的半邊天，然后這種搖曳的、宣泄生活狀態和情緒的音樂，在中國又找到了自己的方式，也就是“西北風”那一脈。

到現在，中國的音樂就出現了更豐富的狀態，但是作為一脈唱法，作為在中國音樂史上一批非常優秀的詞人，應該說對中國音樂的發展起著極其重要的、不可磨滅的作用。哪怕鄧麗君現在人已經不在幾十年了，但她的音樂、歌聲會長久地傳唱下去。我最近看《中國好聲音》的那個泰國的女孩，大家都叫她小鄧麗君，就說明她的音樂具有長久的生命力，是符合時代要求的，和時代緊密融合在一起的。

樸樹的《白樺林》具有濃郁的俄羅斯曲風，1999年獲中國歌曲排行榜的年度十大金曲獎。

澎湃新聞：您說中蘇交好十年，蘇聯文化對中國影響很大的。從那時廣唱蘇聯歌曲，到現在大家很喜歡的樸樹，再到獲2014年度金曲獎的《貝加爾湖畔》，為什么蘇聯歌曲在中國的影響能夠持續這么久？

楊浪：就國家關系而言，中蘇之間最好的蜜月期就是1949年到1959年這十年，但是人們都能夠感受得到俄羅斯的音樂乃至俄羅斯的文學、戲劇對中國的文學藝術的發展有非常深的影響，這種影響遠不是能用這十年的蜜月期可以解釋的。我想這里大約有這樣幾個原因。第一，從大文化概念上，在全世界幾個大的文化特質中，中國和俄羅斯都屬于那種大陸型的文化。這種大陸型的文化跟沿海型的文化在氣質、特征上最大區別就是其渾厚雄渾、大體量、史詩感、敘事狀。在俄羅斯的音樂和文學當中，以柴可夫斯基、托爾斯泰等等為代表的大師級人物和中國這樣有幾千年文化傳統，崇尚大制作、史詩般的這樣一種特征比較契合，而的確很難在我們周邊的日本文明和印度文明當中找到這樣一種文化特質。

第二就是民族的這種歷史命運，尤其第二次世界大戰時，中國和俄羅斯處在同一戰場，面對法西斯這個共同的敵人。俄羅斯音樂在二戰當中有非常輝煌的展開和展示，中國民族音樂巨大的成熟期和輝煌期，其實也是抗戰帶來的。而在這兩個戰場當中，音樂是一種非常重要的、互相溝通、交流的形態。從音樂史上來講，不光是我們深受俄羅斯二戰音樂的影響，其實我們有充分的文本證明，當時中國的音樂也流傳到了蘇聯。東北抗聯有一首叫《拿著槍》的曲子，東北抗聯開始唱，然后傳到了蘇聯的西伯利亞，蘇聯人給這首曲子填了俄文的詞再唱，但旋律就是東北抗聯開始唱出來的。這種雙向的交流，并不奇怪。

第三個當然是意識形態的色彩了，就是中國共產黨在建黨和成長壯大的時候都受到了蘇聯共產國際和蘇聯共產黨非常大的支持和影響，所以在文化上、人才的培訓上乃至文化人才的培訓上，都是有直接的一脈相承的關系。音樂一旦成為一種師承關系，就不只是一個國家關系的事件了。其實這個影響我們可以看到朝鮮音樂非常重要的作曲家都是留蘇的，所以他們留蘇的作曲家給朝鮮音樂帶來了一種濃郁的俄羅斯味道，可以區別的是越南的音樂就缺少這一脈。而中國在五十年代初期留蘇的這批音樂家，應該說對建國以后的中國音樂也帶來非常大的影響，而他們的影響所及以至于到已故施光南的音樂中也有清晰的異域音樂色彩，當然更延及到樸樹這一代和今天我們聽到的《貝加爾湖畔》這一代。我覺得這是意識形態和教育的傳承所帶來的。

第四，俄羅斯音樂特征當中有一脈抒情、抑郁情調的小調式音樂，比如在中國膾炙人口的《山楂樹》和《小路》。而在中國的傳統音樂構成當中，五聲音階大調式民間音樂占最重要的部分，包括宮廷音樂也主要是五聲音階大調式的。所以在中國音樂基因里面缺少這種小調式的抑郁風情——既作心情抑郁、亦作異域風情解的音樂，而且中國音樂節奏沒有比如三拍子、八六拍子。

音樂的傳播和審美當中又有一種求新和求異的本能需求，所以俄羅斯音樂當中這一脈也到中國落地傳播，對中國音樂的豐富有非常深刻的影響。如果我們順便拐彎兒說一句的話，其實在上世紀抗戰期間，因為日本的文化侵略，所以像《夜來香》這樣的音樂有日本南洋謠曲的味道。這一脈音樂在臺灣是有顯示的。同時為什么李遠先生的音樂非常漂亮，是有異域色彩的，我個人認為他的音樂是有日本音樂色彩的，因為他從小是在東北接受的日本教育。當然，今天的音樂以《卷珠簾》為代表，就是非常典型的日本謠曲的音樂類型和唱法。

民族的音樂構成是各種多民族、異域文化融合在一起的，而在這個過程當中，中國音樂是與周邊的音樂形態共通共融成長發展起來，而其中俄羅斯音樂這一脈就遠超國家關系甚至政治意識形態關系，對中國音樂的構成產生了極其深遠的影響。

《老歌的發現》，楊浪/著，山西人民出版社 2015年10月版。