“這個戲在我創作的一生當中現在變成一個非常非常重要的部分，現在像我頭上一個螞蚱似的標簽老貼著，都說我是‘老三毛’。”今年是“三毛”形象誕生80周年，作為《三毛從軍記》的導演，張建亞說今年聊三毛“聊得特別多”。

上月，上海電影家協會主辦的《三毛從軍記》數字修復首映暨《電影導演藝術》專題論壇在上海戲劇學院舉行。如今學習影視的學生們對當時影片中革新性的特效和超越兒童題材的夸張諷刺的喜劇手法，以及其中后現代影像風格的先鋒性都表現出相當的興趣。而重新在大銀幕重溫“舊夢”的張建亞則表示在電影里看到許多昔日和上影老同事們的回憶。

從《三毛從軍記》中可以看出張建亞是個多元和豐富的導演：

當年在膠片上玩魔術的特技不是今天視效大片的玩法，視覺風格上的呈現卻絕對鮮明，這份對技術的執著讓他之后對于拍《西游記》躊躇滿志，甚至在剛剛過去的“雙十一”購物大潮中也為血拼了不少設備而歡喜。

《三毛從軍記》中對喜劇的把控和理解，加上黑色幽默和自嘲的精神，比起今天大銀幕上小品式的喜劇要高明不少，而他其他的電影從《綁架卡拉揚》到《王先生之浴火焚身》、《絕境逢生》也都一路承載了他一直希望“做更高級的喜劇”的理想。

關于漫畫的興趣從小就沒有變過，如今他最心心念念的題材還是要把民國期間以張樂平為代表的上海漫畫界的風云變幻搬上銀幕，在他的構想里，“有歷史背景的變遷，有一群非常才華橫溢的人物，漫畫形象和漫畫家的命運可以用真人和動畫的形式結合，技術上也大有可為”。

可是有多少設想，就有多少顧慮，“現在的市場我沒資格說它好壞，我又沒有辦法對這部電影的生存有信心。”張建亞談起創作背景時很興奮，而在說到最終電影的輸出時變得有幾分失落，“從我私心來說，我不希望把張樂平扔在這么一個角逐利益的游戲當中。我經常說，有那么多東西可糟蹋，為什么要糟蹋我最喜歡的東西呢？”

張建亞不是沒有市場緣的導演，最初涉足喜劇就是出于賣拷貝的考慮。比如《愛情呼叫轉移》系列就在低迷的電影市場開啟了明快地分段式拼貼明星短片的電影類型，引得后來人紛紛效法。而他面對后來不斷找上門重復類型要求的邀約，明白那“不過就是給人家干的活兒”，也不想再做重復的事。2012年《錢學森》之后，他沒有再捧出新的電影作品。如今的張建亞，頂著上海電影家協會主席的頭銜，說自己“橫豎已經是著名導演，電影多一部少一部已經不在乎了”。

《三毛從軍記》：你們覺得好玩的地方都蒙恩于張樂平

張建亞很得意，三毛的漫畫拍了各種版本，張樂平后人最認可的兩部，一部是解放前的《三毛流浪記》，一部就是他拍的《三毛從軍記》。“又有原著，又有自己”，是張樂平后人給他的反饋，這也達到了他最初想要拍攝這部電影的初衷。

據張建亞自己說，《三毛從軍記》當年的拷貝賣得也不多，但每年寒暑假會在電視上重播，逐漸成就了這部影片的經典地位。

不過這部80后記憶中的兒童片，如今重新看來，竟完全是另一副樣子，戲謔的風格和對于戰爭和政治的反思頗為犀利。“做這個題材，躲不過兒童片這個片種。但是包括《王先生》，我在做的時候都自覺的‘套層’。最表層的笑料給一部分人看，但還有其他遞進的層次，給不同層次的觀眾看。”

寫這個劇本的時候，張建亞把整個1930年代幾個重要時間節點的《申報》都翻遍，從字里行間翻出很多細節都填補進影片里，“看了整個抗戰史，看了蔣介石傳、大東亞傳很多資料，寫了這個劇本，一方面是漫畫，一方面又用了老紀錄片的方法，讓電影很真實。”

從張樂平手中簽下改編權的過程是漫長的，當時張樂平在住院，張建亞常常去探望，每每談到版權，就深深體會到一種“父母賣親身孩子”的不舍。“我覺得對不起他，當時的改編費，只給他兩千，太少了。”

張樂平是張建亞非常佩服的人，也是張建亞稱自己電影最得益的方面。“張樂平對生活觀察非常仔細，而且他的基本功、繪畫能力、寫實能力跟他的想象力都是非常超群的，這部戲你們覺得好玩、覺得很多好的地方，都是蒙恩得惠于張樂平。這句話我永遠都要講。”

當年的“三毛特效”也是張建亞如今回味起拍片津津樂道的部分，“當時上影廠的技術是全國最好的，我也對試驗各種特效有興趣，這是做導演的快樂。導演最大的快樂就是無中生有嘛。”

《三毛從軍記》漫畫感十足的影像節奏，背后的秘密在于整個電影是采用每秒22格的拍攝方式，“電影24格拍24格還原已經成規矩了，但是想要讓我的戲里面有一點卡通感，所以我們做18格拍的、22格拍的、20格拍的，18格過分夸張，后來還是取了22格拍。”而22格帶來一個意外的收獲，平白多出了7分鐘的容量，“我比人家多了7分鐘的容量，加了更多內容，當然這個帶來了包括聲畫對位在內的很多麻煩。”

張建亞介紹，當年三毛的小演員長大后還做過一陣導演，現在則成了一名公務員。

喜劇一直是最好賣的，但高級的喜劇是挑觀眾的

張建亞是擅長喜劇的，問他為什么喜歡，他說這不是一朝一夕或者一個標志性事件促成的，所以沒什么可說。但要說為什么拍喜劇，他說即便上世紀80年代分配到上影的時候沒有所謂“票房”的壓力，片子能賣出幾百個還是幾千個拷貝一樣是重要的考核指標。

“我一直拍各種喜劇，《少爺的磨難》、《綁架卡拉揚》，我喜歡開玩笑是真的，但確實有利益上的考量。因為我在創作室，電影廠也要生存，那時候喜劇確實是市場好，但那個時候希望把中國喜劇的路子拓寬。《綁架卡拉揚》是一部黑色喜劇，《絕境逢生》就是想在用一種喜劇的方式表現抗日戰爭。《王先生》實際上是一個對文化的反思，對虛假文藝和對現實生活的關系。”

和第五代一起長成的張建亞沒有走上第五代的路，他說自己是“4.5”代，雖然出身于北京電影學院著名的“78班”，但畢業分配到上影廠，承襲了第四代導演的教誨，也作為創作室主任和第四代導演們一起創作。

“當時上影三個創作室，每年到處找好題材，組織大家創作，每年固定份額就那么十部電影，我們‘三創’總歸是拍得最多的，因為我們導演實力強。”說起“三創”，張建亞滿是驕傲，“我那時候手下的班底‘結棍’了：最早天馬廠的‘五花社’都在我這，桑弧、白沉、徐昌齡、謝晉，中生代一波的黃蜀芹、江海洋，總之是匯聚了當時老中青三代最優秀的創作人員。”比起另外兩個創作室都是畢業于上海電影專科學校的同學們的“近期繁殖”，張建亞第三創作室大量的“北電”血液令整個創作的氛圍和眼界都更為開闊。

“那時候大家都想做不一樣的東西，都不愿意做熟練工”。從北京學成回來的張建亞，和上影廠的同事們躊躇滿志地要“振興上海電影”。“上海有上海的風情與情懷，當時中國電影的‘西北風’強勁，我們當時目標很明確，不要什么‘黃土地’‘黑土地’，就是要拍有上海特色的‘都市電影’。”

《王先生之浴火焚身》是另一部極具張建亞個人風格的影片，影片同樣改編自漫畫，同時穿插了對《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等第五代作品以及《公民凱恩》、《戰艦波將金號》等電影史經典橋段的戲仿。

張建亞承認，那時候的確在風格化方面做了不少功課，至于后來被總結為“后現代三部曲”，張建亞說，“對后現代不是研究理論，就是各種小說作品都看了不少。那個時候我們做作品，不能從主義出發，你要是一開始就喊口號說要做一部‘后現代電影’，肯定就不讓你拍了。那個年代，談主義領導就害怕了。”

談到當時研究喜劇的心得，張建亞認為當時的研究結果如今仍然適用：人們愛看的是“吊絲的喜劇”，“要爭取廣大農村的觀眾，但給農民看的喜劇也絕不是拍農村、展現原樣農民生活的電影，而是電影的價值觀是農民的。勵志、有夢想，讓他們看到好日子的希望，農民才不要看他們自己熟悉的生活。搬到城市里，還得踐行這一套價值觀，不能上升到什么人性啊、孤獨啊，都是死路。”

眼下賀歲檔又是喜劇扎堆，加上之前國慶檔創下票房紀錄也多歸功于喜劇，要張建亞這個老牌喜劇導演評價眼下的喜劇電影市場，張建亞的回答是，眼下的喜劇太過單一。“現在喜劇好，其實是吊絲話題喜劇好。電影是有兩類的，一類是對觀眾有要求的，一類是對觀眾沒有要求的。”張建亞對自己想拍的喜劇就沒那么有信心，“我如果希望拍一部對得起張樂平先生的作品，肯定還是好玩的，但怎么也是對觀眾有點要求，起碼要對歷史背景有一點了解，也知道一些諸如諷刺、黑色幽默的幽默感，不是直接說網絡段子逗你笑。”

“電影的問題不是創作者的問題，是面臨什么樣的觀眾。我不能說對觀眾沒有信心。你扛得住淘寶雙11嗎？全民淘便宜貨。我們啟蒙的年代，都在做別的事情。”張建亞說。

行業發展是喜人的，但行業倫理的缺失令人憂慮

在上影廠經歷三任廠長而號稱自己一直是“一人之下萬人之上”的張建亞，一面是創作者，一面總脫不開幾個行政領導的身份。對于一個導演來說，這不是沒有傷害的，“在上影廠做藝委會的工作，從生理上傷害一個導演”，張建亞解釋說，“作為導演看劇本，我的方向是‘往下再往下，具體再具體’，具體到桌上一根吸管什么樣，但是我作為藝委會審人家的劇本，我的眼光是‘往上再往上，抽象再抽象’，看結構、看傾向。久而久之，我自己劇本都不會看了。現在電影的問題也是，這幫學導演的學生根本不會再‘往下’看了，都是抽象概括，主流電影廠做主旋律電影，從創作上就要求你概括化、口號化、抽象化。實際上好電影壞電影的差異在這里，所有的情節都不是嘴巴講的，一定是具象的畫面湊在一起讓你心動。性感不是露多少，是一種感覺。這是導演生活中的觀察和經驗。”

如今身為上海電影家協會的主席，張建亞說自己主要的工作是組織老同志們的業余生活，影壇現狀他看在眼里，但不想做評價。并且，在上海戲劇學院和學生們交流的時候，面對同學們的提問，他給出這樣的回答：“藝術趣味不同不能成為你看不起人家的一個理由，做這行的人你要記住，傻子的媽媽也是十月懷胎。”

張建亞至今仍然非常得意自己拍過的一部鮮為人知、反響寥寥的電影《挑戰》，對他來說，那部電影反映了電影人面對創作的困境。《挑戰》的主人公本是每天起早貪黑為提高0.1秒刻苦訓練，突然之間不練了，就開始到處說人這不對那不對。這大概是生活里見怪不怪的人的轉變。“我們永遠是在干活的人，干活的人就不屑聽那些站著說話不腰疼的話。我從1975年進電影界，永遠有一批腦子清楚得不得了的人在批我們這不對那不對。”張建亞說，拍電影永遠不能讓所有人滿意，“不要跟他們對話，我做自己的事，不被他們牽著鼻子走。這就是中國的現狀，不止是電影，經濟也好、政治也好，永遠有人在批評在唱衰。我的所有的的樂趣在拍電影本身。永遠是干活的挨罵，不干活的罵人。做導演就是要承受這個。”

面對國產電影票房和口碑的雙重標準，張建亞和大多數電影行業的“領導”們一樣，會打著模糊官腔說，“都是必經階段，但肯定會越來越好。”只有一點，這些年里他無論在影協開會，抑或在外參加活動、在校參與教學時總是不遺余力地強調，叫做“行業傳承”。

“我覺得現在整個工業產業蓬勃發展，而且還遠遠沒有到頭，一點也不需要擔心。最缺一點是行業傳承怎么樣。我們以前是專業學校，學完了以后進了一個團體，在這個團體里還跟著師傅，這個行業傳承不光是教給你很多記憶、經驗、門檻，但是最最重要的教你的是行業倫理。”而如今曾被老一輩電影人看重的“行業倫理”在突然改變的市場環境、生產模式面前變得不再重要，“行里有個詞叫‘刨活’，現在‘刨活’都成本事了。老師一萬塊的活，學生八千就搶了。以前我們每天工作不超過10小時，一周一定要休息一天，現在多的是劇組只管趕進度。合拍片多了，結果一樣是拍電影人家老外在桌上吃飯，我們就蹲地上吃盒飯。”張建亞眼里種種的“不按規矩來”，毀掉的是“一個行業的尊嚴”。“你看老一輩，上海這些老電影人，個個都是‘玩兒主’。電影是高貴的，你進了一行‘盡得風流’的行業，非把自己弄得跟民工一樣干什么呀！”