克孜爾石窟壁畫興衰于3至9世紀，是希臘文化、印度佛教文化、伊斯蘭文化和中國中原文化交會的結晶，在藝術上具有西承東啟的里程碑作用。通過對這些都具有希臘藝術傳統的古代東西方壁畫在實踐層面的比較研究來找出它們之間的同異，能看出一些中世紀早期歐亞壁畫創作的基本線索。

在公元7世紀前后的這段時期，克孜爾壁畫已從早期的犍陀羅和伊斯蘭藝術模式衍化成兼容希臘文化、印度佛教文化、伊斯蘭文化、中國中原文化和龜茲本地習俗的獨特藝術形式：龜茲畫風。此時，歐洲早期中世紀藝術也是處于脫胎換骨的演變期，它已從貴族化的羅馬古典藝術的自然主義形式中走出來，結合古希臘簡練的線性描繪和古埃及明快和平面化的色彩，以高度概括的藝術形式來敘述基督教故事和宣傳教義。然而，這種以思維觀念為主導的拜占庭式繪畫藝術長期以來被排斥在以技術形態為主導的西方藝術核心之外，被視為人類“黑暗時期的藝術”，直至上個世紀中后期才受到主流藝術輿論的重新關注。

位于意大利羅馬的圣瑪麗亞古教堂里的壁畫繪制于公元6至9世紀初，它們代表了處于拜占庭“第一個黃金時期”壁畫藝術的精品。有幸的是，這些壁畫在公元9世紀時被地震埋藏了千余年，直至1900年才在古羅馬廣場被挖掘出土，它們是存世不多的中世紀早期壁畫原作中的一個重要部分，對研究這個歷史時期的世界壁畫有很大作用。

克孜爾石窟壁畫和圣瑪麗亞古教堂壁畫都是在泥地仗的石灰層面上進行繪畫的傳統壁畫，所不同的是克孜爾石窟壁畫通常以干壁畫（Fresco-secco）技法為主要表現手段，圣瑪麗亞古教堂壁畫通常以濕壁畫（Fresco）技術為基本形式。但這兩處壁畫里，有時也會干、濕畫法并用。它們之間的一個共同特點是吸收古典藝術傳統，又根據各自不同的宗教需要和本地文化特點進行變化后而形成獨特的藝術風格。在技法上，這兩處壁畫都是先從希臘繪畫風格中獲得啟迪，再結合地域的民族和社會習俗，重新注入不同內涵。如佛教或基督教藝術觀念、印度繪畫或埃及繪畫的形式美等因素，從而構成了新穎的繪畫風格，并在社會發展的滄海桑田中隨著宗教和文化的發展而演變。

中國新疆克孜爾千佛洞和意大利羅馬圣瑪麗亞古教堂兩地雖隔遙遠，但由于都受到過歐洲古代壁畫技藝的影響，其壁畫在地仗層、顏料、制作程式和繪畫技法上有許多相似之處，也都有各自鮮明的特點。如“十六佩劍者”和“圣母與圣子”在構圖、色彩、裝飾性表現形式，甚至局部的用筆特點上都較為接近。把這兩地的東西方壁畫進行比較，可以在繪畫實踐方面看到中世紀早期世界壁畫的一些重要特點和藝術風格的發展線索。簡要歸納，有以下幾方面很值得探討。

墻體與顏料

從壁畫載體泥層配制結構和表面的涂料選用上看，它們之間比較類似，基本上是用麥秸、干草、鬃毛、植物莖葉、黏土混合在一起做黏泥層，再用較為細膩的石膏白漿做表層。這兩處壁畫地仗層制作方法淵源于古希臘-羅馬的傳統，也包括土耳其等東方壁畫方式。但是，在顏料的制作和使用方面有著一些明顯差異，如克孜爾藝術家主要采用礦石碾磨顏料作畫，圣瑪麗亞古教堂拜占庭藝術家用的是礦物、植物和動物等物質相混合制成的顏料作壁畫。

這種差異與干性壁畫和濕性壁畫繪制的工藝特點有關：歐洲中世紀壁畫大多采用濕性壁畫的技術，當顏色與石灰水調和后畫在濕潤的墻面上時，由于氧化的關系就出現很強的色彩濃度，待墻體全干后，顏色就會變得特別明亮，經久不衰。但此畫法在墻體干后就不能夠再加改。中世紀東方壁畫如中亞地區和新疆克孜爾壁畫大多使用干性壁畫技術，這種畫法可以在墻體干透了以后再層層復加，雖然色彩的明亮度與飽和度不如濕性濕畫，但可以達到顏色極為豐富、形象刻畫深入的藝術效果。克孜爾壁畫中的“青金石”、圣瑪麗亞古教堂壁畫里使用的“埃及藍”（Egyptian Blue）等都是歷史悠久、色澤鮮艷的中世紀的昂貴繪畫顏料。用這些顏料作的壁畫至今仍保持著亮麗的色澤。

從墻體與顏料使用中，我們可以看到歐洲與中亞文化的淵源。如克孜爾第77窟右甬道外側壁“天宮伎樂圖”的局部，本論文作者在現場目測兩位樂師臉部受損壞的深度，從畫面到裂紋底部巖石的地仗泥層距離大約是2-3厘米。墻的最外部是一層約1-2毫米厚，比較精細光潔的白色涂料層，顏色就畫在上面。筆者在圣瑪麗亞古教堂里與該教堂保護與壁畫維修工程總負責人沃勒·史密德（Werner S. Schmid）先生討論中世紀早期歐洲壁畫的地仗層結構時，史密德先生舉了個例子。

史密德先生說：“你走近看看，這里起碼有兩層底子，在下面的一層比較厚，約3厘米，稱為基礎層。它們被糊在鑿了許多孔眼的墻壁上，這樣比較牢固。在這層底子上面還有一層質地更緊密的石灰層，大約只有2毫米的厚度。墻面最上層的涂料在中世紀時被做得不很平整，表面都是粗糙的沙和細碎干草紋路機理。在古羅馬時期墻體最表層是做得非常平滑的，這也說明古希臘-羅馬時期的某些繪畫技術到了中世紀時就消失了。”

佛教藝術經絲綢之路東進，把歐陸文化帶入周邊的中亞諸國，后傳播至中國、日本和東亞其他國家。日本學者從殘存于古寺內的古代佛教壁畫和彩塑遺跡中去探究古代壁畫的壁土和顏料。這不但可以用現代科學的手段嘗試分析和還原古代壁畫藝術最基礎建構的真實面目，也能從客觀的角度提供歷史性文化傳播的資料。

壁畫的制作程序

與地仗層相仿，在制作程序上，這兩處壁畫雖然各有特點，但整體是延續古代希臘-羅馬式壁畫工藝制作流程。整個程序包括制作地仗層的方法，使用粉本放樣上墻的技術，使用模具板、刻畫法、團隊協作等方式，這些在克孜爾石窟壁畫和圣瑪麗亞古教堂壁畫里都用到過。由于克孜爾石窟壁畫主要是以干壁畫來制作，圣瑪麗亞古教堂壁畫大多采取濕壁畫技法，這兩者之間的制作程序有很大的不同。濕壁畫技法要求快速完成，一般每個部分需在一天以內畫完，講的是生動的大效果。

干壁畫技法作畫時比較從容，用數日數月來完成某個部分也很常見，它更加注重畫面的層次和細節的刻畫。總之，這兩處歐亞不同地區壁畫的制作程序是建立在一個完整的體系上，屬于西方傳統壁畫的制作模式，是古代圖像藝術表現形式的一個重要內容。其共性可表現為：

兩處壁畫整體上都是沿用古希臘-羅馬壁畫制作的技術程序和方法，包括干壁畫（Fresco-secco）和濕壁畫（Froscoes或Buon Fresco）；

兩處壁畫的樣稿粉本上墻的技術很接近，都是用類似“漏稿”放樣法去實施；

“刻畫法”技術在克孜爾石窟和圣瑪麗亞古教堂這兩處壁畫的繪制過程中都被經常使用；

在打色稿時，克孜爾石窟和圣瑪麗亞古教堂壁畫里都普遍使用土紅色勾畫物體輪廓線：克孜爾壁畫細致，圣瑪麗亞古教堂壁畫粗放；

模具板（Stencil）在兩處壁畫中都明顯使用，但在圣瑪麗亞古教堂壁畫中更為普遍；

團隊式的分工作業行為在克孜爾石窟和圣瑪麗亞古教堂壁畫的繪制過程中都是很重要的環節。畫工們根據能力不同去畫不同的部分，畫面最難處留給畫師中的高手執行；

壁畫完成之后畫家一般都不簽名。

從克孜爾壁畫與圣瑪麗亞古教堂壁畫地仗層、顏料、繪制程序和工藝的比較中，我們可以看到這樣兩條線索：

（A）希臘——犍陀羅——克孜爾

（B）希臘——羅馬——拜占庭

壁畫的表現形式、技法、審美特點

壁畫的表現形式和技法是畫家能否完美地體現作品的藝術境界和審美思想的最關鍵的一環。這一環節與制作壁畫的藝術家（或稱為畫工）的能力有直接關系，這種能力包括：構圖、畫面布局、人物造型、用筆技法、色彩表述等內容。克孜爾石窟壁畫和圣瑪麗亞古教堂壁畫在繪畫技能方面各有特點，都是圍繞著各自的宗教主題和審美規范去實施。對于藝術語言的運用，它們有許多相似之處。例如，在繪畫內容表述方面，都是借助圖像來進行偶像崇拜，通過敘事性故事來宣傳教儀與宗教精神。

具體可分為：耶穌像和圣母像、佛像；圣經故事畫、佛經故事畫；圣徒像、菩薩像；殉道者像、苦行僧或舍己救人者像等，藝術形式上以單一的或連續敘事的畫面情節來表述。這兩類壁畫都被稱為“宗教畫”。因此，我們可以很明確地看到，中世紀早期的東西方壁畫藝術的發展，都是以“宗教畫”為主線，精神重于物質，信仰重于生活。

雖然克孜爾石窟壁畫和圣瑪麗亞古教堂壁畫在藝術表現的方式上有相似之處，但是在繪畫的意境和氣氛上，它們是很不同的。拜占庭壁畫中有大量的基督受難圖像出現，克孜爾石窟壁畫中也有許多佛涅槃和樂舞圖等畫面，這些藝術形態所表達的是兩種世界觀：拜占庭的神圣悲壯和克孜爾的超然豁達。

由于審美取向的不同，在壁畫制作時，它們的繪畫形式和技法也各有側重。這里有兩根主線：

（A）圣瑪麗亞古教堂拜占庭壁畫里的人物造型莊嚴肅穆，表情刻板凝重，人物服飾樸素。那些壁畫用筆用線粗獷有力，用色簡潔明朗鮮艷奪目，具有對比強烈而整體概括的效果。在藝術形式上，公元7世紀之前偏重于希臘風格，之后逐步平面化。這些壁畫在構圖上缺少變化，人物塑造缺乏細節；畫中人物與自然景物脫離，只與書寫性的文字相結合，顯示出很強的精神性和觀念性，如“報福音”（Annunciation）和“耶穌登基（Christ-enthroned）”。

（B）“民間美術從遠古的生活中走來，本能地感受到了藝術的愉悅功能”。克孜爾洞窟壁畫造型生動活潑、用線精妙完整，筆法功力深厚。其畫面色彩豐富，早期色調統一而變化多端，后期亮麗而簡練。這些畫既有整體氛圍亦有細節描繪，人物臉部表情豐富，手腳和身軀姿態多樣。克孜爾壁畫的人體形態優美，比例結構準確，顯示出藝術家們受到過西方古典繪畫，尤其是希臘人體藝術的影響。克孜爾洞窟壁畫中的人物與自然景色交融，神與人之間有對話情節，如“樂神乾闥婆像”。克孜爾壁畫的另一特點是供養人服飾考究，珠光寶氣，展現出貴族氣息和當地的真實習俗。這些“時裝”和人物形象是藝術與社會生活相呼應的生動例子。

這兩條線索表述了古代希臘文明所創造的壁畫藝術形式經過兩千多年后在歐洲和亞洲被繼承、發展和傳播的概況。我們由此也可以見到，同樣是受到過古希臘藝術影響的東西方壁畫藝術，在兩條全然不同的蹊徑里長期發展和演化過程中所孕育出來的藝術風格有很大差異。它們之間的“同”是都受到過希臘古典藝術的影響；“異”就是民族個性，它是本民族自身文化的基因。

公元7世紀前后的東西方主流壁畫都普遍用線來描繪人物形象。在線條的處理方式上，克孜爾壁畫講究變化，根據對象和主題用不同的線來表達不同的質感、動感、人物的個性和生命力。與此相比，圣瑪麗亞古教堂的早期拜占庭壁畫中的線條就顯得缺乏變化，總體上的感覺是剛有余而柔不足，粗獷有余細節不夠。但是，這種表現風格的差異，并不能代表藝術的是非，總體上屬于早期基督教美術與佛教美術中由于審美理念的不同而造成的藝術表達方式之間的不同。

當然，有一個問題也是很顯然的，早期基督教藝術家并不太重視繪畫技巧的表達，把主要精力放在說教性的宣傳功能上。所以，如果脫離觀念，純粹從繪畫藝術的技術語言上分析，當時瑪麗亞古教堂里的畫工和克孜爾千佛洞里的畫工們的手工藝水平和描繪能力確實有很大差距。從克孜爾石窟壁畫中我可以體驗到藝術表現手段的多樣性，如復雜的線條和豐富的色彩等。這些多樣性的技法很好地表達了天、地、佛、人和諧的結合，展現出超越人間生命力的信仰，勾繪出光燦的彼岸之景。這種藝術素質在圣瑪麗亞古教堂的壁畫中就較少看到。

新疆龜茲研究院提供）與圣瑪麗亞古教堂壁畫（右，

作者拍攝）刻線法比較

古代壁畫中常見的一種技術含量較高的繪畫方法叫“刻線法”，定義是：“使用一種尖硬的錐狀物在壁面上刻劃人物輪廓，再施以線描勾勒和色彩暈染。”它在濕或干畫法壁畫中都比較普遍地運用，這種技法對藝術家的要求很高，一筆下去不能改動。因此，我們也可以從刻線的水平去推測那個時代藝術家技藝能力的高低。在圣瑪麗亞古教堂壁畫和克孜爾石窟壁畫中，我們都能看到有刻線畫法的圖形。

把這兩處壁畫中的刻線畫法的局部作比較：以克孜爾第175窟“比丘像”身上的刻線痕跡和圣瑪麗亞古教堂“圣醫像”旁用線刻畫出來的圓形裝飾條紋為例。這兩件壁畫都作于公元7世紀，也都是用尖硬的錐狀物在潮濕的墻壁表面上刻劃形象，但在難度上“比丘像”明顯復雜。從“比丘像”上的刻線痕跡看，畫工對人體造型結構非常了解，能在濕墻面上十分流暢地刻畫出人物動態，把身體曲轉時的手、胸、腹、大腿、小腿等人體不同部位所呈現的體面特征和空間關系用幾根刻線就生動地表現出來。

此畫面充滿著韻律，明顯繼承了古希臘人體藝術的傳統。“圣醫像”則是借助圓規在濕墻層上繪制的連環圈裝飾圖案紋樣，圓圈線及中心點的刻印清晰在目，除了整體的裝飾性連續文樣比較美觀大方外，在刻線的藝術和技術方面實在是無特點可言。

在早期拜占庭壁畫中，色彩的大膽運用已經遠遠走出古典藝術時期自然主義畫風對色彩的選擇。在構圖形式上是圖文并荗，文字的內容與畫面人物同等重要，文字部分的色彩往往很明顯。這種文字與繪畫結合、色彩強烈奪目、造型手法簡練概括并帶有平面裝飾效果的圖式構成了拜占庭壁畫與其他繪畫所不同的基本因素。

這是非常理性的藝術表達方式，使用一切藝術手段：色彩、文字、造型和構圖來服務于宗教需要。隨著繪畫功能的改變，色彩的裝飾性（自身的表現性）意義被大量運用。這種返回原始彩色的理念使得拜占庭的藝術風格不同于舊羅馬時代的審美而具有獨特鮮明的意義。在這一點上，克孜爾石窟壁畫的色彩運用與圣瑪麗亞古教堂壁畫在宏觀上是很接近的。

克孜爾壁畫中很重視平面性的形式感表達，如人物服飾上的花葉與幾何形紋樣、故事畫中的菱格構圖、連續性圖案等充滿著石窟。這固然和伊斯蘭文化的影響緊密相關，但更主要的是取決于東西方繪畫對于空間的理解不同。在使用色彩方面，克孜爾壁畫更趨于自然化，所用的顏色大部分是接近自然的固有色，以簡潔概括的手法去描繪對象。如第60窟壁畫“苦行僧大迦葉頭像”的藍色胡子和頭發等浪漫色彩的運用都極具想象力，大迦葉面部的平涂色塊造型也很富裝飾感。

色彩有時候可以被理解為對自然的表述，有時卻是人主觀意識的代言。克孜爾壁畫色彩包含了主觀的浪漫和客觀的真實之間的統一，拜占庭的色彩觀念更注重于表達精神和意識層面的活動。

比較研究的人文意義

繪畫作品是文化的縮影，從布局開始，畫面里的每一部分都傳遞著作者所生活的那個時代社會和審美的信息，也傾注著作者對藝術的理解和表現熱情。“藝術不只是藝術史中記載的東西，更重要的，藝術是一種生命歷程。”

拜占庭藝術在歷史中被介紹得最多的是建筑，室內裝飾包括鑲嵌圖畫、彩色玻璃畫，手飾和金銀器皿雕刻，圣經手抄讀物插圖等。濕或干性壁畫被較少提及，原因一方面是這種壁畫不易長期保存，加之大部分在圣像損毀運動（Iconoclasts，726-843CE）中被毀，壁畫真跡遺留至今很少。無論是東方還是西方繪畫，只要是用手和筆在平面載體上，如墻、布、絹或紙面上進行描繪，其根本的方式是相通的。繪畫里含有藝術家用筆在載體上留下的對宇宙和自然的不同理解和表述，這種視覺藝術形式和語言、文字、音樂、舞蹈一樣，是人類文明的重要組成部分。公元7世紀前后的藝術，在歷史上被稱之為“黑暗時期的藝術”，對這段時期里繪畫藝術的狀況介紹，大多局限在基督教美術的鑲嵌壁畫、彩色玻璃畫或處于啟蒙階段的手抄本插圖。事實上，克孜爾壁畫和拜占庭壁畫在中世紀早期動蕩的社會環境下，承擔人類古老繪畫藝術香火延續的任務。他們不但繼承了古希臘-羅馬藝術的傳統，也吸納東方文化的特點（如伊斯蘭藝術），發展出了新穎的藝術形式。正因為有拜占庭和龜茲壁畫，我們今天仍然能看到“圣母登基”或“比丘像”等杰出作品，這些圖像記載了那個時期里人們的精神生活和社會生活的現象，再現了歷史的某段情節。

值得注意的是，“比丘像”和“圣母登基”這兩件作品都具有在藝術風格方面承上啟下、創造發展的意義。“比丘像”結合了犍陀羅“希臘-印度”式的人體描繪的高超技藝，運用龜茲藝術中色彩的凹凸暈染和高光處理技術，也融納了克孜爾式的“游絲鐵線刻劃描繪法”，是綜合多種藝術風格后落根于龜茲的經典之作。“比丘像”人物的臉寬圓，帶有明顯的龜茲本地人特征。

“圣母登基”是一幅在三百年時間里至少被反復地畫過6遍的古老壁畫。它的最底層上畫的是一幅“圣母登基”（Maria Regina），它是遺留在圣瑪麗亞古教堂里最古老的殘片，約在公元6世紀中期制作。第二層是由一位當時在羅馬很受歡迎的拜占庭畫家（希臘無名氏）作的“天使報喜”，用的是自然主義的繪畫風格。由此可見，古典藝術的繪畫風格在公元6世紀時仍存在。第三層以上的畫都作于公元7世紀中葉之后，畫風明顯趨向于簡練的拜占庭風格，畫面所描繪的是一些不同時期的教皇像。這件作品是從古典希臘、羅馬風格轉向拜占庭藝術特色的混合載體，是歷史性繪畫風格轉變的見證物。

藝術的價值應以它作用于人類的價值來評判，評判藝術價值的標準也要與人類道德行為標準相符合。圣瑪麗亞古教堂壁畫“圣母登基”和克孜爾壁畫“比丘像”在視覺效果上都采用平面的裝飾風格來表現人在精神上的崇敬感，在此，這兩件壁畫在審美層面上是很接近的。

崇拜基督和敬仰佛都是精神層面的追求，在當時的社會環境里，宗教活動是人類活動的最重要部分之一，繪畫作為宣傳教儀的途徑或工具，其根本目的是教育和熏陶，然后才是審美。因此，當時評判壁畫好與差的標準首先是看畫面是否能表達出讓觀者感悟的主題，圣（佛）像或敘事畫是否能充分表現出神圣的境界去感化讀者。這時的繪畫非常實用，是直接在為社會需求服務，東方的龜茲王國和西方的拜占庭帝國都是這樣。

（原題為《新疆克孜爾石窟壁畫與羅馬圣瑪麗亞古教堂拜占庭壁畫之比較》，澎湃新聞節選發表，論文注釋未收錄，作者系中國美術學院教授，由中國美術學院供稿。）