蘇珊娜·克拉普（Susannah Clapp）在寫布魯斯·查特文（Bruce Chatwin）的回憶錄中講了這么一個(gè)故事：查特文去世前病得很重，他住在倫敦利茲酒店的房間里接待客人。許多前來探望的人都會(huì)得到一份禮物。其中一位得到了一個(gè)鋸齒狀的小物件，查特文說這是澳洲土著成年禮時(shí)用來割開尿道的割禮小刀。查特文在澳大利亞的灌木叢里撿到這東西，身為鑒賞家的他一眼就看出其價(jià)值：“它明顯是用某種歐泊寶石做的。色澤美麗，幾乎是查特酒的淡黃綠色。”不久澳大利亞國家美術(shù)館館長在滿懷感激得到這禮物的人家里看到了這個(gè)小物件，他拿起來對著光看了看，喃喃自語：“嗯……土著能把一個(gè)舊啤酒瓶碎片做成這么個(gè)東西，可真了不起。”

查特文有種粉飾現(xiàn)實(shí)的天才，如阿拉丁的神燈般，能夠講出極其魅惑神秘的故事。他是神話制造者，也是能將平庸事實(shí)變成詩的寓言家。若去質(zhì)疑他故事的真實(shí)性，那是不得要領(lǐng)。他既非記者也非學(xué)者，而是最高級(jí)別的講故事大師。這種寫作的美妙之處在于完美的隱喻，能夠啟示現(xiàn)實(shí)表象之下的東西。該類型的另一位大師是波蘭人雷沙德·卡普欽斯基（Ryszard Kapu?ciński），他記錄了第三世界的暴君和政變。他的《皇帝》一書詩意地描述了埃塞俄比亞皇帝海爾·塞拉西的宮廷生活，時(shí)常被解讀為隱喻共產(chǎn)主義統(tǒng)治下的波蘭——但作者一直否認(rèn)這種說法。

德國電影導(dǎo)演沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）是查特文和卡普欽斯基的朋友。他把查特文的一本書拍成了電影《眼鏡蛇》（Cobra Verde，肯定不是他最好的作品），講述一個(gè)半瘋的巴西奴隸販子在西非的故事，由半瘋的克勞斯·金斯基扮演。這樣的搭配是自然而然的，因?yàn)楹諣栕舾褚彩且晃粋ゴ蟮脑⒀约摇⑻摌?gòu)者。在他接受的無數(shù)次采訪中（對于一個(gè)號(hào)稱自己寧愿像中世紀(jì)工匠那樣默默無聞工作的人來說，數(shù)量未免太多），他時(shí)常將自己與摩洛哥馬拉喀什市集中講故事的說書人比較。與查特文和卡普欽斯基一樣，赫爾佐格也極受“熱帶巴洛克”（遙遠(yuǎn)、荒蕪的國度或是茂密的亞馬遜叢林）的吸引。像他們一樣，赫爾佐格也愛說可怕的困境、與大難擦肩而過的故事：骯臟的非洲監(jiān)獄、秘魯?shù)暮闉?zāi)、墨西哥橫沖直撞的野牛（當(dāng)然赫爾佐格很謙虛，好像自己的故事其實(shí)沒什么要緊似的）。赫爾佐格在洛杉磯的一次BBC電視采訪中，正用他那低沉、魅惑的嗓音說德國已經(jīng)沒人要看他的電影，這時(shí)突然聽到一聲巨響，赫爾佐格彎下了腰，他被一支氣槍擊中，留下了一個(gè)可怕的傷口。“這根本不重要”，他面無表情，嗓音低沉依舊，“我被打死也不奇怪。”這一時(shí)刻是如此的赫爾佐格，簡直叫人懷疑是不是他自己策劃了這一切。

這種懷疑并非捕風(fēng)捉影，因?yàn)楹諣栕舾駥ψ置嫔系恼嫦嗖粌H毫無興趣，甚至鄙視之。“真實(shí)電影”（Cinéma vérité）強(qiáng)調(diào)捕捉真實(shí)，時(shí)常用手提攝影機(jī)跟蹤拍攝，赫爾佐格斥之為“會(huì)計(jì)的真實(shí)”。雷沙德·卡普欽斯基總說自己是記者，否認(rèn)為了詩意或隱喻效果去編造故事，而赫爾佐格毫不諱言自己在拍紀(jì)錄片時(shí)虛構(gòu)場景，甚至以此為招牌。事實(shí)上，他并不認(rèn)為自己拍的紀(jì)錄片和虛構(gòu)影片有什么區(qū)別。在精彩好書《赫爾佐格談赫爾佐格》中，他對保羅·克羅寧說：“雖然《來自深處的鐘聲》和《五種死亡的聲音》通常被歸入‘紀(jì)錄片’，但我覺得這是誤導(dǎo)人的。它們只是偽裝成紀(jì)錄片而已。”至于劇情片《陸上行舟》，講的是十九世紀(jì)末的橡膠男爵菲茨卡拉多（克勞斯·金斯基飾）夢想在秘魯叢林中建造一座歌劇院，還把一艘大船拖過一座山的故事，赫爾佐格認(rèn)為這是他最成功的紀(jì)錄片。

在赫爾佐格看來，“會(huì)計(jì)的真實(shí)”的對立面是“狂喜的真實(shí)”。他在紐約公立圖書館參加活動(dòng)時(shí)說：“我追求的東西更接近狂喜的真實(shí)，那種我們超越了自身的東西，那種有時(shí)會(huì)在宗教中出現(xiàn)的東西，比如中世紀(jì)的奧秘派。”《來自深處的鐘聲》達(dá)到了這種奇妙的效果，該片講述俄羅斯的信仰和迷信——西伯利亞的耶穌形象等等，查特文對此也相當(dāng)著迷。影片開頭的場景極其迷幻，一群人在冰湖表面匍匐爬行，透過冰層張望，好像祈禱者在尋找看不見的上帝。赫爾佐格在旁白中說，實(shí)際上他們在尋找偉大的失落之城基德希（Kitezh），傳說這城就埋在無底的湖冰之下。韃靼侵略者洗劫該城時(shí)，上帝曾派大天使救贖居民，賜他們安居在深深的海底，唱唱贊美詩、敲敲鐘。

的確有這傳說，畫面也美輪美奐讓人過目不忘。但影片完全是擺拍的。赫爾佐格從當(dāng)?shù)卮迩f的酒館里找了幾個(gè)醉鬼，付錢讓他們躺在冰上。他在旁白中說：“其中一個(gè)臉貼著冰，看起來陷入深度冥想中。用‘會(huì)計(jì)的真實(shí)’描述是：他爛醉如泥，我們得在拍完后叫醒他。”這是騙人嗎？赫爾佐格說不是，因?yàn)椤爸挥型ㄟ^創(chuàng)作、編造和戲劇表演，你才能達(dá)到一種更為劇烈的真實(shí)，別無他法”。

查特文的崇拜者會(huì)說一模一樣的話。我得承認(rèn)我也是其中一員，但并非完全沒有矛盾之感。影像的力量肯定會(huì)被放大——如果你相信那些人是真正的朝圣者而非拿了錢假裝朝圣者的醉漢。如果一部電影或一本書是被當(dāng)作準(zhǔn)確事實(shí)而推出的，觀眾或讀者肯定對之有相當(dāng)程度的信任，這與暫且擱置懷疑還不太一樣。一旦你知道了未經(jīng)修飾的真實(shí)故事，魔力就會(huì)部分消散，至少我是這樣。不過赫爾佐格作為影像演說家的天才在于，他的紀(jì)錄片即便當(dāng)成虛構(gòu)作品看也一樣動(dòng)人。若要為他的獨(dú)特風(fēng)格辯護(hù)，我們可以說他用虛構(gòu)不是為了偽造真實(shí)，而是為了加劇、提升真實(shí)，使之更生動(dòng)。他最愛用的手法之一是為人物編造夢境或幻覺，雖然這些都不是真的，但卻顯得十分真實(shí)，因?yàn)槎寂c人物內(nèi)在貼合。他選擇拍攝的對象都是一些他個(gè)人感到親近的怪人。某種意義上說，赫爾佐格電影里的主人公，都是他自己的各種變體。

赫爾佐格出生于戰(zhàn)時(shí)的慕尼黑，在巴伐利亞州阿爾卑斯山區(qū)的一個(gè)遙遠(yuǎn)小村莊里長大，沒有電話，也沒有電影院。他小時(shí)候夢想成為一個(gè)跳臺(tái)滑雪運(yùn)動(dòng)員，挑戰(zhàn)地心引力、想飛翔成為他電影中不斷出現(xiàn)的主題，不管是滑雪板、熱氣球，還是噴氣戰(zhàn)斗機(jī)。1974年他拍了一部紀(jì)錄片《木雕家斯坦納的狂喜》，就是講一個(gè)奧地利跳臺(tái)滑雪運(yùn)動(dòng)員。斯坦納是典型的赫爾佐格式人物，一個(gè)獨(dú)來獨(dú)往的偏執(zhí)狂，將自己推到極限，以駕馭對死亡和隔絕的恐懼。用赫爾佐格的話來說，斯坦納和“菲茨卡拉多形同手足，菲茨卡拉多把一艘大船拖過大山也是挑戰(zhàn)引力之舉”。

1971年赫爾佐格拍了他最驚人的紀(jì)錄片之一，講述另一種最極端形式的隔絕——眼盲耳聾之人。《沉默與黑暗的世界》中的主人公芬妮·斯特勞賓格是一位極有勇氣的德國中年婦女，她只能通過在別人的手心里敲一種盲文來交流。她在少女時(shí)代遭遇事故后雙目失明，所以依然有視覺記憶，她記憶中最鮮活的形象就是跳臺(tái)滑雪運(yùn)動(dòng)員在空中翱翔時(shí)臉上的迷醉表情。實(shí)際上斯特勞賓格從沒見過跳臺(tái)滑雪運(yùn)動(dòng)員。赫爾佐格為她寫了這些臺(tái)詞，因?yàn)樗X得“這是能夠代表芬妮內(nèi)心和孤獨(dú)的偉大形象”。

這樣會(huì)消解影片，或歪曲芬妮·斯特勞賓格的真實(shí)嗎（哪怕她同意讀那些臺(tái)詞）？我們很難給出明確的答案。是，這是一種歪曲，因?yàn)樗翘摌?gòu)的。但它并不會(huì)消解影片，因?yàn)楹諣栕舾窳钏瓷先ズ芸尚拧６遥覀冇肋h(yuǎn)無法真正得知芬妮·斯特勞賓格或任何其他人的內(nèi)心。赫爾佐格做的是去想象她的內(nèi)心。跳臺(tái)滑雪運(yùn)動(dòng)員的故事是他如何看待芬妮的一部分。在他看來，這個(gè)故事能照亮她的性格。這是另外一種真實(shí)，是肖像畫家的真實(shí)。

赫爾佐格喜歡把自己看成是一個(gè)藝術(shù)的檻外人，在危險(xiǎn)的邊緣上獨(dú)自飛翔。不過從許多方面來說，他在挖掘的是一種豐裕的傳統(tǒng)。渴望狂喜、在荒野上獨(dú)自一人、更深層的真實(shí)、中世紀(jì)神秘主義者，所有這些都帶著十九世紀(jì)浪漫主義的腔調(diào)。赫爾佐格頻繁使用理查德·瓦格納的音樂（比如講述第一次海灣戰(zhàn)爭后科威特燃燒油井的《黑暗之課》），時(shí)常表達(dá)對荷爾德林詩歌的喜愛，這些都說明他十分清楚自己的浪漫主義趣味。他厭惡“技術(shù)文明”，美化游牧生活以及一切尚未被現(xiàn)代文明摧殘的生活方式，也與浪漫主義同調(diào)。他有時(shí)道德感十足，甚至達(dá)到清教徒的刻板程度。“旅游是罪”，1999年他在《明尼蘇達(dá)宣言》中宣布，“徒步是美德”。消費(fèi)文化至上的二十世紀(jì)是“巨大的災(zāi)難性錯(cuò)誤”。他在歌德學(xué)院的一次演講中說，冥想的西藏僧侶是好的，但冥想的加利福尼亞主婦則“令人作嘔”。為什么？他沒說。我猜是因?yàn)樗X得加州主婦都是為了趕生活方式的時(shí)髦，不是真的信徒。

和許多浪漫主義藝術(shù)家一樣，赫爾佐格很看重風(fēng)景，這是他努力獲得視覺本真性的一部分。很少有導(dǎo)演能夠達(dá)到他的高度，去描繪叢林的可怕繁殖力、沙漠的駭人荒涼，或是高山的莊嚴(yán)巍峨。他從不把風(fēng)景當(dāng)成布景，風(fēng)景是有性格的。他評價(jià)叢林“真正關(guān)乎我們的理想、我們最深的情感、我們的夢魘。它不是一個(gè)處所，而是我們心靈的狀態(tài)。它擁有幾乎全部人類特質(zhì)。它是人物內(nèi)心風(fēng)景中的關(guān)鍵部分”。赫爾佐格崇拜的藝術(shù)家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich）從來沒畫過叢林，但把這描述放在他的其他畫作上也毫無違和感，比如孤獨(dú)的人凝視著狂風(fēng)暴雨中的波羅的海，或是站在雪峰頂端凝望腳下的云層。弗里德里希將風(fēng)景視為上帝的顯現(xiàn)。赫爾佐格經(jīng)歷過一段“戲劇性的宗教階段”，少年時(shí)改信天主教，“在我的一些作品中看到了宗教的回聲”。

戰(zhàn)后的德國人因?yàn)轱@而易見的原因，有時(shí)會(huì)對這種浪漫主義的神圣觀感到不適。它太容易讓人聯(lián)想到第三帝國吹噓宣揚(yáng)的偽德國精神。也許這解釋了為何赫爾佐格的影片往往在國外更容易被接受（現(xiàn)在他住在洛杉磯，他喜歡這城市因?yàn)樗小凹w夢想”）。事實(shí)上，赫爾佐格對祖國曾經(jīng)釋放出的野蠻主義有極端敏感的體察。他說過：“我甚至看殺蟲劑廣告都會(huì)憂慮，知道從殺蟲到種族滅絕僅一步之遙。”赫爾佐格從未把玩過納粹美學(xué)。他做的要有趣得多：他虛構(gòu)出一種被納粹給濫用并粗俗化了的傳統(tǒng)。比如萊尼·里芬斯塔爾自導(dǎo)自演的那種登山片，充滿了狂喜和死亡，在戰(zhàn)后很快不再流行，正如赫爾佐格所言，它們“與納粹意識(shí)形態(tài)步調(diào)一致”。于是赫爾佐格著手創(chuàng)作“一種全新的、當(dāng)代形式的登山片”。

對我而言，看赫爾佐格的影片帶來一種全然不同的、在希特勒之前已經(jīng)長久存在的、更受歡迎的浪漫主義：好像卡爾·麥的小說描寫無畏的德國獵人去美國西部探險(xiǎn)。麥筆下最受歡迎的主人公是老沙特漢德，和印第安土著阿帕切族的“結(jié)拜兄弟”威尼圖（典型的十九世紀(jì)高貴野蠻人形象）一起漫游在西部大草原上。除了來復(fù)槍，老沙特漢德與一切技術(shù)文明劃清界限。他全靠機(jī)智在危險(xiǎn)的自然中生存。卡爾·麥于1890年代寫下這些西部小說時(shí)從未去過美國，他的描寫全憑虛構(gòu)，小說中充盈的真實(shí)細(xì)節(jié)都來自地圖、旅行記錄和人類學(xué)研究。

在所有赫爾佐格的主人公中（無論虛構(gòu)與否），與老沙特漢德最接近的不是一般人以為的那些執(zhí)迷不悔的幻想家（通常由克勞斯·金斯基扮演）——尋找黃金國的西班牙人阿吉雷，或是菲茨卡拉多；也不是《灰熊人》中的蒂莫西·特萊德威爾，這位鐘情灰熊的美國人以為自己能在阿拉斯加的寒冷野外活下來，只要灰熊對他的愛有所回應(yīng)就成，結(jié)果灰熊把他給吃了。老沙特漢德不會(huì)對自然如此多愁善感，他懂得其中的兇險(xiǎn)。

不，更像卡爾·麥筆下人物的是戰(zhàn)斗機(jī)飛行員迪特爾·登格勒（Dieter Dengler）。登格勒出生于德國的黑森林區(qū)，后來入美國籍，因?yàn)槎?zhàn)結(jié)束時(shí)每當(dāng)美國戰(zhàn)斗機(jī)飛過他家屋頂，他就渴望飛上藍(lán)天。由于戰(zhàn)后德國無法滿足他的心愿，他先當(dāng)了鐘表匠學(xué)徒，然后揣著三十美分登上了一艘開往紐約的船。他加入美國空軍后有好幾年都在廚房里削土豆，然后才意識(shí)到得有大學(xué)文憑，于是他住在加州的一輛大巴士里艱苦生活，同時(shí)考出了文憑。終于他如愿以償開始接受戰(zhàn)斗機(jī)飛行員的訓(xùn)練，很快被送去越南參戰(zhàn)。在一次老撾的秘密任務(wù)中，他的戰(zhàn)斗機(jī)被擊中了。他被巴特寮俘虜，送去叢林深處的俘虜營，經(jīng)常被拷打折磨。這些牢頭喜歡把他倒吊起來，讓他的臉埋在螞蟻穴里，或是讓公牛拖他，要么就是用竹簽刺他的皮膚。

和他一同關(guān)在俘虜營的還有別的美國人、泰國人，牢飯是生蛆的米粥，他不得不從茅坑里抓些老鼠和蛇生吃以補(bǔ)充營養(yǎng)。靠著技術(shù)達(dá)人的機(jī)智以及超乎人類的生存技能，登格勒和同伴杜恩·馬丁越獄了。他們赤腳穿過雨季的叢林，朝泰國邊境的湄公河前進(jìn)。在碰到一群敵方村民后，杜恩被村民用大砍刀斬首。不久后，已經(jīng)瘦成骷髏的登格勒被一個(gè)美國飛行員發(fā)現(xiàn)，救了回來，這全是運(yùn)氣。如果有人問他怎么能忍受這么多苦難，他會(huì)說：“這是我生命中的有趣部分。”

赫爾佐格容易受強(qiáng)壯之人的吸引，但他很快會(huì)加一句，說那不等于健美先生。在他看來，健美先生淺薄之至，像那些冥想的加州主婦一樣假惺惺，“令人作嘔”。赫爾佐格二十歲時(shí)拍了電影處女作《赫拉克勒斯》（1962），將車禍、轟炸和健美先生的形象拼接在一起，批評無意義的男性氣概。一個(gè)赫爾佐格式的強(qiáng)人也可以是女強(qiáng)人，比如芬妮·斯特勞賓格或尤莉婭妮·薛普克，后者是一次智利空難的唯一幸存者，1999年赫爾佐格拍攝《希望之翼》講述了她的故事。赫爾佐格式的強(qiáng)人不光要體魄健壯，還要有堅(jiān)強(qiáng)的意志，知道如何險(xiǎn)中求勝。

如果迪特爾·登格勒沒有活下來，赫爾佐格也會(huì)編造故事。登格勒是完美的赫爾佐格式強(qiáng)人，也是赫氏最佳紀(jì)錄片之一《小迪特爾想要飛》（1997）的主人公。其中第一個(gè)鏡頭已是創(chuàng)作：我們看到迪特爾走進(jìn)舊金山的一家紋身館，假意要在背上紋上野馬駕著死神的形象。但他決定反對這想法，他說絕不會(huì)要這樣一個(gè)紋身，因?yàn)闉l死時(shí)他覺得“天堂之門開啟”，他看到的不是野馬而是天使：“死神不想要我。”

事實(shí)上迪特爾根本就沒想過要紋身。赫爾佐格拍這個(gè)場景是為了表現(xiàn)迪特爾的九死一生。下一個(gè)場景是拍迪特爾開著敞篷車回舊金山北部的家。沿途風(fēng)景怪異地讓人想起戰(zhàn)前德國的登山片：霧蒙蒙，高遠(yuǎn)，似乎遠(yuǎn)離人類文明。迪特爾開關(guān)車門好幾次，有點(diǎn)兒強(qiáng)迫癥，然后又開關(guān)了好幾次前門，其實(shí)根本沒鎖。他說有人會(huì)覺得這習(xí)慣有點(diǎn)兒怪，但這是被俘時(shí)養(yǎng)成的。開關(guān)門會(huì)給他一種自由感。

在現(xiàn)實(shí)中，迪特爾并沒有把門開開關(guān)關(guān)的怪習(xí)慣，就像他沒想過要紋身一樣，雖然他墻上掛著一套油畫，主題是各種開著的門。他只是按照赫爾佐格設(shè)計(jì)的場景去表演。影片后面我們還會(huì)聽到迪特爾不斷重現(xiàn)的夢境：在戰(zhàn)俘營里，美國海軍派船來救他，但與他擦肩而過，他只能拼命向船揮手。這也是虛構(gòu)。不過在看完《小迪特爾想要飛》之后，我們會(huì)強(qiáng)烈感受到一個(gè)像老沙特漢德般的德國英雄的內(nèi)心肖像被轉(zhuǎn)接到了迪特爾身上，他以高效、有紀(jì)律、技術(shù)高超之類的“典型德國精神”超越了美國同胞。迪特爾本人也是高明的敘述者，他的德國口音和赫爾佐格的旁白有趣地融為一體，幾乎無法區(qū)分。這個(gè)例子不單單是導(dǎo)演認(rèn)同他的拍攝對象，他幾乎變成了迪特爾。

赫爾佐格拍電影的許多天賦中，還有一樣是對音樂的驚人運(yùn)用。科威特油井燃燒時(shí)配上瓦格納的《眾神的黃昏》可能太明顯了，不過戰(zhàn)斗機(jī)從航母上起飛時(shí)配上卡洛斯·加德爾的探戈音樂也十分有效果。轟炸越南村莊時(shí)配的是一個(gè)蒙古呼麥歌手，產(chǎn)生的混合效果既可怕又美麗。迪特爾講述瀕死經(jīng)歷時(shí)，瓦格納又出現(xiàn)了。迪特爾站在一個(gè)巨大的水族館前，藍(lán)色水母在他身后怪怪地漂著，好像無數(shù)降落傘。迪特爾說，這就是死亡的樣子，背景音樂是瓦格納的《愛之死》。當(dāng)然，水母又是赫爾佐格的主意，不是迪特爾想出來的，但無可置疑這形象十分有力。

事實(shí)上只要你問赫爾佐格，他從不諱言這些虛構(gòu)，但并不能完全驅(qū)散人們對這類影片的疑問。如果這么多東西是虛構(gòu)的，到頭來我們怎么知道什么才是真的？說不定迪特爾·登格勒的飛機(jī)從來沒在老撾被擊落過。說不定他根本不存在。說不定這，說不定那。我能說的是，作為赫爾佐格作品的仰慕者，我相信他對拍攝對象的誠意。所有那些虛構(gòu)——門、水母、夢境——都不會(huì)改變迪特爾敘述的親身經(jīng)歷。它們只是隱喻，不是事實(shí)。而且迪特爾本人也明白這些虛構(gòu)的作用。

最好的例子出現(xiàn)在電影結(jié)尾處。后半部分迪特爾和赫爾佐格及拍攝組回到了東南亞叢林，他再次赤腳走過灌木，又被村民綁了起來（當(dāng)然是赫爾佐格雇來的），他回憶了如何逃脫以及朋友杜恩被殺的具體細(xì)節(jié)。我們還看到了他在黑森林的老家，他講述了祖父是村中唯一拒絕追隨納粹的人。我們還看到了他回到美國，和救了他的美國飛行員吉恩·迪特里克一起吃一只巨大的感恩節(jié)火雞。所有這些鏡頭過后，在收場白（迪特爾在阿靈頓公墓的葬禮——他死于漸凍癥）之前，我們看到他在亞利桑那州圖森軍用機(jī)場的空曠休息區(qū)蕩來蕩去。攝像機(jī)掃過一排又一排報(bào)廢的戰(zhàn)斗機(jī)、直升機(jī)、轟炸機(jī)，迪特爾說他來到了飛行員的天堂。

這個(gè)場景也是赫爾佐格的發(fā)明。迪特爾沒想過去亞利桑那的圖森。不過他在片中的徜徉看上去很真實(shí)。開飛機(jī)是他畢生的迷戀，他需要飛翔，所以不管是誰安排他去瞻仰飛機(jī)的墳?zāi)梗〉咸貭柨瓷先フ娴南裨谔焯靡粯印?/p>

鑒于這部紀(jì)錄片取得的巨大成功，再拍一部同題材劇情片的想法可能聽上去很怪。迪特爾喜歡這主意，也可能只是想從中賺大錢而已（可惜他在影片完成之前就去世了）。赫爾佐格明顯被這個(gè)人和他的故事迷住了，無法放棄。于是他又拍了一部好萊塢小片《拯救黎明》（Rescue Dawn），把攝制組和演員送去泰國，其中包括兩個(gè)年輕男明星：克里斯蒂安·貝爾飾演迪特爾，斯蒂夫·贊恩飾演杜恩。此片遭受了司空見慣的赫爾佐格式困擾：無休止的爭吵、憤怒的制片人、不上心的攝制組、和當(dāng)?shù)毓賳T的矛盾。對演員來說還有不尋常的困難：克里斯蒂安·貝爾為了演迪特爾掉了一身肉，看上去真的像是叢林煉獄里逃出來一樣。為了達(dá)到逼真的效果，他還被迫吃了看上去極惡心的昆蟲和蛇。

演員都相當(dāng)不錯(cuò)，特別是配角。杰瑞米·戴維斯飾演的吉恩尤其棒，他是抵制迪特爾逃跑計(jì)劃的一個(gè)美國俘虜。赫爾佐格捕捉大自然之美麗恐怖的眼光也從不失色。然而使得《小迪特爾想要飛》成為杰作的東西在劇情片里丟失了。首先是登格勒本人。劇情片里重演他的故事，不知怎地就沒有紀(jì)錄片里的那些火花。劇情片看上去很俗套，甚至扁平。迪特爾完全成了一個(gè)美國人（現(xiàn)實(shí)中并非如此），即便他比影片中的其他人都要堅(jiān)強(qiáng)、機(jī)智。劇情片的結(jié)尾處倒是與事實(shí)更接近，登格勒被救回海軍戰(zhàn)艦，戰(zhàn)友迎接，但比起紀(jì)錄片里圖森的飛機(jī)墳?zāi)鼓强M繞不去的形象，劇情片只是好萊塢式感傷催淚而已。

我覺得這其中的區(qū)別，關(guān)乎赫爾佐格對幻想的運(yùn)用。在紀(jì)錄片里，他的方法更接近小說家。《拯救黎明》則緊緊跟隨登格勒的故事，沒有太多背景鋪墊，更別說他的內(nèi)心世界了。它看上去就像制作精良的文獻(xiàn)片。然而在紀(jì)錄片中，正是那些家庭歷史、夢境形象、個(gè)人怪癖的拼接，加上真實(shí)的信息，使得迪特爾·登格勒成為一個(gè)豐滿的人物。這不是說劇情片里沒法達(dá)到同樣的效果，而是表示赫爾佐格愿意在突破體裁的路上走多遠(yuǎn)，將常識(shí)中的紀(jì)錄片看成“影片而已”（“just films”）。因?yàn)闆]有更好的詞，只能將就用這個(gè)了。