王文娟。澎湃新聞?dòng)浾?丁曉文  資料圖

這兩天，我身邊有不少越迷朋友在悼念王文娟老師、回顧她藝術(shù)歷程的過程中，都突然意識到一件事：原來王文娟老師不是“越劇十姐妹”之一。之所以說“突然意識到”，是因?yàn)橐郧按蠹叶剂?xí)慣性地誤解了。這個(gè)誤解其實(shí)很有趣，我們?nèi)绻麖膶W(xué)術(shù)角度來看，會(huì)發(fā)現(xiàn)它與王文娟老師的藝術(shù)成長歷程是有密切關(guān)系的。

義演《山河戀》的越劇十姐妹

所謂“越劇十姐妹”，指的是20世紀(jì)40年代上海越劇界的十大名演員，包括袁雪芬、尹桂芳、竺水招、筱丹桂、徐玉蘭、范瑞娟、傅全香、張桂鳳、徐天紅、吳小樓。其得名是源于1947年她們?yōu)榉磳εf戲班制度，籌建劇場和戲校，聯(lián)合義演《山河戀》這一事件。十姐妹中，年齡最大的是1919年出生的尹桂芳先生，年齡最小的是1926年出生的吳小樓老師，后者與王文娟老師是同歲的。大家會(huì)有這個(gè)誤解，顯然是因?yàn)橥趵蠋煵粌H在年齡段上和十姐妹非常接近，在藝術(shù)成就和藝術(shù)影響力上也毫不遜色。

1947年越劇《山河戀》劇照

但是大家在關(guān)注越劇藝術(shù)時(shí)需要留意一點(diǎn)，那就是歷史時(shí)段的差異。每一位藝術(shù)家在不同歷史時(shí)期的位置其實(shí)是處于不斷變遷之中的，沒有誰是一踏上舞臺就直接站上C位的。王文娟老師后來取得了很大的藝術(shù)成就，但是她成名相對是比較晚的。所以她不僅沒有出現(xiàn)在1947年聯(lián)合義演的“越劇十姐妹”中，而且即便到1951年，我們已經(jīng)可以在上海越劇界為抗美援朝聯(lián)合義演的合影中（共十二人，被稱為“越劇十二姐妹” ）找到她了，但當(dāng)時(shí)距離王派藝術(shù)的真正確立，也還有很漫長的一段路途。當(dāng)然，有時(shí)候流派的確立很難具體到某一年，但可以確定的是，官方認(rèn)可的眾多越劇流派中， 王派的出現(xiàn)是相當(dāng)晚的。

《紅樓夢》

王派藝術(shù)的“晚熟”，當(dāng)然有很多因素，但是如果我們從越劇發(fā)展歷史的大趨勢來說，其中有一個(gè)原因可能是：當(dāng)王文娟老師作為一名后起之秀，開始在越劇界嶄露頭角時(shí)，恰好遇到了越劇女小生的崛起。

我們知道，女子越劇的第一個(gè)興盛時(shí)期是以“三花一娟一桂”為代表的，“三花”是施銀花、趙瑞花、王杏花，“一娟”是姚水娟，“一桂”則是筱丹桂。大家看到，這五位一線名角全部都是廣義上的花旦。而當(dāng)時(shí)越劇界的年底大會(huì)演，劇目也大多是《碧玉簪》或《孟麗君》這些以花旦為主的戲。可見在當(dāng)時(shí)的越劇界，花旦是毋庸置疑的核心，雖然同時(shí)期也有不少出色的小生，但在這種大趨勢下難免會(huì)被花旦的光輝所掩蓋。而在上面所說的五大名旦之后，隨著流派唱腔的出現(xiàn)，又陸續(xù)涌現(xiàn)了袁雪芬、傅全香等名角，袁雪芬當(dāng)年是繼“越劇皇后”姚水娟之后的“越劇新后”，而傅全香則是在袁雪芬離開后，以“雪聲”為基礎(chǔ)建立起來的“東山越藝社”后的頭肩花旦。 

《孟麗君》

但這種情況在20世紀(jì)40年代的后半期開始發(fā)生變化，隨著越劇小生藝術(shù)的發(fā)展，小生行當(dāng)開始得到越劇觀眾越來越多的關(guān)注。于是，到1947年下半年，越劇界的“芳華”“東山”“少壯”“玉蘭”“云華”這五大越劇團(tuán)體，都已經(jīng)由小生掛頭牌。所以，當(dāng)時(shí)正處于藝術(shù)上升期的王文娟老師，1947年進(jìn)入“少壯”，1948年進(jìn)入“玉蘭”，雖然都是擔(dān)任頭肩花旦，但劇團(tuán)的頭牌都是小生演員，而觀眾的視線也更多的集中于小生，這種外在的大環(huán)境不可避免地會(huì)延緩她作為一個(gè)花旦演員的發(fā)展進(jìn)程。

不過，成也蕭何敗也蕭何，王文娟老師的藝術(shù)之路，雖然在前一個(gè)時(shí)期受到了越劇發(fā)展趨勢的影響，但在后一個(gè)時(shí)期也得到了時(shí)代給予的助力。王文娟老師的藝術(shù)發(fā)展中，一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，當(dāng)然就是1958年出演越劇《紅樓夢》中的林黛玉以及之后在1962年拍攝戲曲電影《紅樓夢》，而這兩個(gè)重要的事件，其實(shí)與當(dāng)時(shí)的越劇大環(huán)境也有著密切的關(guān)系。

據(jù)學(xué)術(shù)界研究，越劇曾演過的《紅樓》戲有數(shù)十種之多，而越劇演出《紅樓》戲的歷史甚至一直可以追溯到上個(gè)世紀(jì)三四十年代。但是上海越劇院1958年所創(chuàng)作的這版《紅樓夢》有著它獨(dú)一無二的特殊性。這種特殊性來自越劇在50年代兩個(gè)重要的大環(huán)境。第一個(gè)大環(huán)境就是在新中國建立之后，由于政府和領(lǐng)導(dǎo)的重視，越劇開始承擔(dān)起服務(wù)國家層面需要的職責(zé)，尤其是作為國家單位的華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，所創(chuàng)作的越劇作品不僅經(jīng)常作為代表國家形象的文化產(chǎn)品用于招待外賓，也得到了更多拍攝成戲曲電影、作為國家層面的文化成果向全國推出的機(jī)會(huì)。這之中就包含了后來享譽(yù)全國的越劇電影《紅樓夢》。

第二個(gè)大環(huán)境則是“戲改”。“戲改”對于越劇所產(chǎn)生的影響有別于其他劇種，它很大程度上使一直走在創(chuàng)新之路上的越劇開始發(fā)生轉(zhuǎn)向，向中國戲曲傳統(tǒng)回歸，可以說具有一種“復(fù)古”運(yùn)動(dòng)的特質(zhì)。這一點(diǎn)我在以前的文章中有詳細(xì)論述，大家如果感興趣可以去看一下。這種“復(fù)古”體現(xiàn)在很多個(gè)層面，包括劇目層面，也包括審美趣味層面，這就不可避免地帶來了越劇內(nèi)部各行當(dāng)?shù)挠忠淮纹鹇洹＝o越劇花旦，尤其是身處于“華東”內(nèi)部的花旦帶來了巨大的發(fā)展機(jī)遇。大家看看1949年以后“華東”出現(xiàn)的新的越劇流派，就特別明顯：呂派、金派、王派，全都是花旦流派。正是這樣有利的大環(huán)境下，王文娟老師最終完成了她的“逆襲”，并通過林黛玉、春香、鯉魚精、王玉真、楊開慧、孟麗君等一系列角色，建構(gòu)起了蔚為大觀的王派藝術(shù)殿堂。

從個(gè)人與越劇發(fā)展史之間相互關(guān)系的角度來回顧王文娟老師的藝術(shù)歷程，或許可以給今天的我們帶來很多啟示。每個(gè)時(shí)代都有它不同的時(shí)代環(huán)境，在大的社會(huì)環(huán)境和發(fā)展趨勢面前，個(gè)人的努力可能會(huì)顯得微不足道，你可能會(huì)覺得個(gè)體根本無法與時(shí)代大勢相抗衡，更不用說力挽狂瀾。但是環(huán)境其實(shí)是在不斷發(fā)生變化的，只有不為一時(shí)的得失所影響，持之以恒地提升自己，鍥而不舍地專注于藝術(shù)，那么當(dāng)機(jī)遇之神來到你面前時(shí)，才不會(huì)與它失之交臂。我們在永遠(yuǎn)的“林妹妹”，在“晚熟”的王派藝術(shù)中，不僅要看到其時(shí)代賦予的良好契機(jī)，更要看到藝術(shù)家在長年累月的藝術(shù)實(shí)踐中形成的深厚積淀。

（本文作者系越劇研究者、上海教育出版社副編審。）