瓦格納四聯(lián)劇《尼伯龍根的指環(huán)》是音樂史、歌劇史和戲劇史中堪稱空前絕后的偉大杰作。

2010年，德國科隆歌劇曾在上海大劇院連續(xù)兩輪獻(xiàn)演此劇，盛況空前。10月上海國際藝術(shù)節(jié)期間，上交音樂廳也要開演一版《指環(huán)》——奧地利蒂羅爾音樂節(jié)“24小時(shí)音樂會(huì)版”。120余人的交響樂隊(duì)、80人的合唱團(tuán)、39名獨(dú)唱演員，24小時(shí)兼程上演，這一版無論對(duì)臺(tái)上團(tuán)隊(duì)，還是臺(tái)下觀眾，都是一種巨大考驗(yàn)。

日前，上海音樂學(xué)院副院長楊燕迪做客上交音樂廳，從歌劇的基本問題入手，細(xì)數(shù)這部巨制的音樂創(chuàng)意。不了解此劇的觀眾，不妨看看這篇講座整理，提前做好觀演功課。

瓦格納是音樂史乃至歐洲文藝史上的一個(gè)巨人，他的一生跌宕起伏，愛情、家庭、事業(yè)都充滿了戲劇性。

他一生創(chuàng)作十幾部歌劇，大致可分兩個(gè)時(shí)期。1850年以前，他還是按傳統(tǒng)手法寫浪漫主義歌劇，諸如《漂泊的荷蘭人》（1841）、《唐豪瑟》（1845）、《羅恩格林》（1848）。之后，他開始創(chuàng)作樂劇，包括《指環(huán)》，以及《指環(huán)》創(chuàng)作空隙寫就的《特里斯坦與伊索爾德》（1859）、《紐倫堡的名歌手》（1867），最后以《帕西法爾》（1882）絕筆。

瓦格納自《漂泊的荷蘭人》之后的樂劇均為藝術(shù)杰作，質(zhì)量之高為音樂史罕見。

創(chuàng)作時(shí)，瓦格納不滿于傳統(tǒng)歌劇的現(xiàn)狀，要發(fā)展所謂的“綜合藝術(shù)”。他將自己后來的藝術(shù)形式稱為“整體藝術(shù)”，認(rèn)為自己的戲劇是包容了所有藝術(shù)類型的整體藝術(shù)品，進(jìn)而將這種戲劇創(chuàng)作稱為“樂劇”——音樂戲劇，以區(qū)別于傳統(tǒng)歌劇。

他是歷史上罕見的全才。寫作中，他將歷史、哲學(xué)、神話、詩歌、器樂、人聲表演、造型藝術(shù)融為一體，自己寫腳本、作曲、訓(xùn)練歌手、指揮樂隊(duì)，最后干脆在拜羅伊特造了座劇院。因而，樂劇創(chuàng)作的每一個(gè)細(xì)節(jié)，他都能控制。

題材選擇和思想寓意上，他的樂劇有個(gè)特點(diǎn)，除了《紐倫堡的名歌手》，其他全是神話題材。

在瓦格納看來，只有植根于民族內(nèi)在精神的神話，才能表達(dá)這個(gè)民族最深刻的命題。他認(rèn)為自己樂劇的社會(huì)功能與歌劇不同，特別看不起意大利和法國歌劇，覺得它們都是娛樂和消遣，而他的樂劇是對(duì)觀眾的凈化和教誨，是以藝術(shù)作為宗教的一種態(tài)度。

故事梗概與思想寓意

全長16小時(shí)，連續(xù)4晚才能演完的《指環(huán)》，最為全面地代表了瓦格納的創(chuàng)作追求和審美理想。

他以神界（諸神）、人界（巨人、英雄、凡人）、地界（侏儒）三界圍繞指環(huán)展開爭奪為主線，用極富象征性的筆法揭示了契約與背叛、權(quán)力與愛情、生存與毀滅等人類社會(huì)的諸多問題，近百年來引發(fā)了各種詮釋和制作。

指環(huán)象征著權(quán)力，但也伴隨著詛咒，拿到指環(huán)的人都沒有善終，劇中每個(gè)相關(guān)角色都印證了這點(diǎn)。

具體故事為：侏儒阿爾伯里希打造出一個(gè)代表無限權(quán)力與財(cái)富的指環(huán)，眾神之王沃坦暴力奪走，遭到毒咒。他將指環(huán)作為建造眾神宮殿的酬勞，送給巨人兄弟。巨人兄弟發(fā)生爭執(zhí)，弟弟死于哥哥之手。毒咒應(yīng)驗(yàn)，沃坦害怕指環(huán)魔力，潛入人間生下一堆孩子，希望通過具有自由意志的凡人的努力，奪回指環(huán)，永保神界安寧。

沃坦之女布倫希爾德與英雄齊格弗里德相愛，后者殺了巨人，取得指環(huán)。但他喝了阿爾伯里希兒子哈根的迷藥，慘死在其矛下。布倫希爾德最后將指環(huán)扔進(jìn)萊茵河，投身烈火。指環(huán)回到萊茵河少女手中，大火蔓延至神殿，整個(gè)神界在茫茫火海中覆滅。

這部規(guī)模龐大的樂劇，是瓦格納畢生嘔心瀝血之作。整個(gè)創(chuàng)作自1848年開始，1874年結(jié)束，前后長達(dá)26年。全劇吸收了中世紀(jì)德國敘事詩《尼伯龍杯的指環(huán)》、民間傳說《沃爾松傳奇》、北歐古代民歌《艾達(dá)》等有關(guān)素材，亦受古希臘悲劇影響。

瓦格納先寫腳本，再寫音樂，但兩者的創(chuàng)作順序完全相反。他的腳本是倒著寫的，即先從最后一部《眾神的黃昏》開始，再往前回溯，依次為《齊格弗里德》、《女武神》、《萊茵的黃金》。音樂再從頭開始寫，《萊茵的黃金》、《女武神》、《齊格弗里德》、《眾神的黃昏》依次。

寫作過程中，瓦格納常陷于困頓，有很多傳奇故事。雖然寫了26年，但四劇從頭到位非常統(tǒng)一，因?yàn)樗幸粋€(gè)很統(tǒng)一的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)系統(tǒng)。

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的運(yùn)用

此劇有幾個(gè)音樂特點(diǎn)，首先就是“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”。這是了解瓦格納及其作品的首要命題。

“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”作為具有豐富象征內(nèi)涵和無限發(fā)展?jié)撃艿牟牧霞?xì)胞，不僅指代具體的人物、感情、意念或物體，而且會(huì)根據(jù)不同的戲劇情境進(jìn)行交響性的裂變、組合、變奏和轉(zhuǎn)型。

比如，劇中“劍”的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)是一個(gè)大三和弦，非常亮麗；“指環(huán)”的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)是半個(gè)減七和弦，像個(gè)小半圓，聽上去陰森森，很不祥。《指環(huán)》中，這些處于中心地位的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿始終，既推動(dòng)了劇情發(fā)展，又起到了整合結(jié)構(gòu)的作用，成為瓦格納樂劇風(fēng)格中的核心因素。

以《萊茵的黃金》為例。這部劇一開始就是“萊茵河”的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，它描繪了萊茵河水，也代表了最純粹的自然。瓦格納運(yùn)用樂隊(duì)一個(gè)大三和弦的不斷分解，來描繪萊茵河水的流淌，同時(shí)也象征著原始且沒受過污染的自然。后面只要出現(xiàn)河水、自然、大地母親等意向，都會(huì)出現(xiàn)這個(gè)動(dòng)機(jī)。

德國當(dāng)時(shí)沒有電影，瓦格納完全是靠音樂捕捉，來表現(xiàn)我們通過電影來感受的情境和景象。他的音樂太富有想象力，再好的舞美，都不能盡現(xiàn)音樂本身帶給你的想象力。

再比如“矛”的動(dòng)機(jī)，其音樂造型是直線下降的音階。它是“契約”的象征，每次說到沃坦要遵守諾言，樂隊(duì)就會(huì)用銅管吹奏這個(gè)動(dòng)機(jī)。

整部《指環(huán)》有上百個(gè)動(dòng)機(jī)，但重要的大概十幾個(gè)（如指環(huán)、詛咒、劍、眾神、矛、英雄的動(dòng)機(jī)），它們貫穿全劇，使整個(gè)結(jié)構(gòu)得到有效統(tǒng)一。瓦格納通過這些主導(dǎo)動(dòng)機(jī)來象征劇中人物，描寫事件發(fā)展，是很有效的一種手法。

所以，要了解瓦格納樂劇，首先要了解主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的用法。聽《指環(huán)》前，你也最好做一些準(zhǔn)備，記住一些最中心的動(dòng)機(jī)，就像標(biāo)簽一樣。

這些主導(dǎo)動(dòng)機(jī)有兩個(gè)特點(diǎn)。一是他特別善于用一個(gè)明確的音樂造型，來抓住某種人物或情境，造型感特別強(qiáng)。再就是靈活性。如果瓦格納寫交響曲，他一定是偉大作曲家。他運(yùn)用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的能力非常強(qiáng)，各種變化，出神入化，一個(gè)動(dòng)機(jī)會(huì)不斷發(fā)展，甚至與其他動(dòng)機(jī)聯(lián)接、糾纏，每次出現(xiàn)都根據(jù)戲劇情節(jié)作了變化，是系統(tǒng)性和靈活性高度統(tǒng)一的產(chǎn)物。

人聲與樂隊(duì)的復(fù)雜關(guān)系

樂隊(duì)的作用，也在瓦格納樂劇中得到空前提高，成為戲劇敘述和內(nèi)涵表達(dá)的中心要素，其地位不僅不在人聲之下，有時(shí)甚至超越人聲，成為戲劇主角。

它絕不是人聲的伴奏，也不是陪襯，而是與之對(duì)位。所以歌者唱瓦格納很難，他們從樂隊(duì)中往往得不到明確支持，樂隊(duì)與歌者完全相對(duì)，完全是復(fù)調(diào)式。

如果說人聲旋律和歌詞表達(dá)了戲劇外在的具體情境和內(nèi)容，樂隊(duì)的無言音樂，則往往刻畫了戲劇內(nèi)在的隱秘內(nèi)涵和意味。也就是說，樂隊(duì)會(huì)渲染甚至升華歌詞的寓意。

瓦格納樂劇中的人聲風(fēng)格往往是宣敘性的，但也不排斥如歌的旋律。這樣人聲和樂隊(duì)就形成了兩種關(guān)系：一是對(duì)位性的對(duì)比，人聲和樂隊(duì)完全是兩回事；再就是人聲作為一個(gè)聲部，參與到樂隊(duì)的交織中。這種做法是瓦格納的全新概念，與意大利歌劇中樂隊(duì)只是伴奏和陪襯，截然相反。

所以瓦格納的旋律風(fēng)格靈活、多變，人稱“散文風(fēng)格”。意大利、法國歌劇更接近韻文風(fēng)格，歌都是8小節(jié)或4小節(jié)，一段一段很清楚。

以《女武神》為例。這是這出四聯(lián)劇里最平衡、最好聽的一部，第一幕有一段著名的“愛情二重唱”。劇中，沃坦的一對(duì)孿生子女——齊格蒙德和齊格琳德相愛，生下一子齊格弗里德。兩人曾失散多年，認(rèn)出彼此后，陷入熾烈愛戀。這里出現(xiàn)了一個(gè)愛情二重唱，愛情主題大量出現(xiàn)于樂隊(duì)中，人聲則成為樂隊(duì)的一個(gè)聲部。

所以，聽瓦格納，你要把一半注意力放在樂隊(duì)上。他自己也說，歌詞唱的是顯在的層面，樂隊(duì)奏的是內(nèi)心的東西，兩者關(guān)系非常復(fù)雜。

樂隊(duì)寫作的高超技藝

在瓦格納手中，最重要的人物是誰？是看不見的樂隊(duì)。

舞臺(tái)上的人物不知道自己的前世今生，但樂隊(duì)是全知全能的，就像上帝。他極大擴(kuò)展了樂隊(duì)的豐富表現(xiàn)力，某種意義以上，他達(dá)到了樂隊(duì)寫作的最高境界。

聽《指環(huán)》時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)理查·斯特勞斯太像他了，他是樂隊(duì)藝術(shù)的另一個(gè)高峰，但沒有瓦格納，絕沒有斯特勞斯。柏遼茲、瓦格納、斯特勞斯、拉威爾寫樂隊(duì)都好，還是瓦格納最偉大。因?yàn)樗麑懙氖歉鑴。鑴∮懈黝惽榫骋髽逢?duì)來展現(xiàn)，而他在每一個(gè)挑戰(zhàn)面前，從沒有敗過。

首先，瓦格納開始使用龐大的四管制樂隊(duì)編制。一般樂隊(duì)使用兩個(gè)豎琴就了不起了，他用六個(gè)，還有八個(gè)圓號(hào)，編制巨大。

另外，他還發(fā)明了一些新樂器，比如瓦格納大號(hào)。他不僅造樂器，其配器手法也會(huì)根據(jù)劇情需要變化多端，從震耳欲聾到細(xì)致入微，效果之瑰麗，手法之新穎，“魔法師”的稱號(hào)并非浪得虛名。

再就是，他喜歡把弦樂細(xì)分成各種組，很難拉，簡直像獨(dú)奏，每位樂手都要發(fā)揮；其樂隊(duì)的特殊色彩還在于銅管，比如眾神之王沃坦的深沉心理狀態(tài)，就要用到油畫般厚重的銅管；木管的色彩和抒情性，也充分得到了發(fā)揮……

舉個(gè)例子。《齊格弗里德》是《指環(huán)》中最鏗鏘有力的一部，因?yàn)槭菍懹⑿埤R格弗里德，非常男性化。齊氏是一個(gè)極其難唱的男高音，歌者要在臺(tái)上呆整整四個(gè)小時(shí)，唱得精疲力竭，還要一路唱到最高潮。簡直是噩夢。

這里有我非常喜愛的一個(gè)唱段。第三幕第三場，布倫希爾德沉睡千年，只有最偉大的英雄才能將之吻醒，這個(gè)人就是齊格弗里德。

瓦格納純粹用樂隊(duì)的手法，來描寫這個(gè)蘇醒過程。蘇醒在日常生活中也就一兩分鐘，他將之延長到8至10分鐘。布倫希爾德歡呼太陽、歡呼白晝、歡呼光，瓦格納就用豎琴、木管、高弦樂，讓人感覺到光感。蘇醒后，布倫希爾德感覺陽光刺眼，此間微妙的細(xì)節(jié)變化，亦被音樂描摹了出來。

這是最偉大的一次蘇醒，就靠這個(gè)片段，瓦格納便可永垂不朽。

……

看歌劇不只是看故事，關(guān)鍵是看音樂怎么處理這個(gè)故事。可以說，《指環(huán)》是前無古人，基本上后無來者的鴻篇巨制。流傳至今一百多年，它不斷上演，盡管有冗長和乏味的片段，但無數(shù)的精彩片段和總體的藝術(shù)質(zhì)量，保證了它的持續(xù)成功。

此劇也對(duì)觀眾的智力、忍耐力提出了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，因?yàn)闀r(shí)間尺度被成倍放大。如一個(gè)蘇醒之吻瓦格納可以寫10分鐘，所有瑣事都被他放大，劇情進(jìn)展非常慢。所以也有很多人討厭瓦格納，因?yàn)樗咽裁词露寂煤車?yán)重，放大了，分量就加重了。

由于音樂內(nèi)涵復(fù)雜深刻，觀眾還要長時(shí)間高度集中注意力，挑戰(zhàn)大如“珠峰”。但如果你克服了挑戰(zhàn)，享受和收益會(huì)源源不絕。

（本文根據(jù)楊燕迪講座“《尼伯龍根的指環(huán)》的音樂創(chuàng)意”整理，內(nèi)容有刪節(jié)，薛毛毛也有貢獻(xiàn)。）