【編者按】

近日，南京大學出版社“當代學術棱鏡譯叢”在上海二十一世紀民生美術館舉辦了“情境主義實驗藝術一席談”新書沙龍。情境主義國際，是20世紀中后期歐洲非常重要的一種社會文化思潮，是直接影響到歐洲現(xiàn)當代先鋒藝術和激進哲學話語的一個極其重要的思想母體。情境主義思想上承列斐伏爾，下啟鮑德里亞、大衛(wèi)·哈維等，對涂鴉、建筑、朋克音樂等歐美先鋒派藝術都有深遠影響。

該流派乃法國“五月風暴”中的核心團體之一。其代表人物是法國國寶級哲學家居伊·德波，著有代表作《景觀社會》，并執(zhí)導《景觀社會》、《居伊德波的藝術與時代》等數(shù)部電影。

此次沙龍由南京大學哲學系藍江主持，邀請了華東師范大學政治學系吳冠軍、華東師范大學哲學系姜宇輝、在同濟大學藝術與傳媒學院任教的紀錄片導演黎小鋒。四位學者齊聚一堂，分別從電影、藝術、政治等角度切入，將“情境主義”這個尚未進入廣大國人視野卻與我們現(xiàn)代生活息息相關的概念，以生動鮮活的方式分享給大家。

以下是澎湃新聞對現(xiàn)場討論的精選，由主辦方授權(quán)編輯整理，已經(jīng)主持人審定。

藍江：今天我們面對的這個思想家，居伊·德波（Guy Debord），和他所帶來的情境主義國際運動，實際上代表的是這樣一種思潮——我們叫做“反影像運動”或者“反電影運動”。他導演過6部影片，外加一部傳記，總共7部。那么他究竟是怎么用電影的方式去反電影的？黎老師作為影視行業(yè)的業(yè)內(nèi)人士，怎么看待德波的影片呢？

黎小鋒：在我的視野里，德波的電影其實屬于一種散文電影。他那種反電影的觀念對我很有啟發(fā)。他反的是經(jīng)典意義上的電影，也可以說他在引領一個時代。德波的電影其實是反劇情的，是一種漸離的，是嘲諷的，是打擊。而且在對影像素材的處理上，他通過收集、拼貼的方式，可以說是無所顧忌、非常任性。這當然是非常有勇氣的。德波顯然是一個特立獨行的人，說實話我非常敬佩他。

像這樣拍攝反商業(yè)化、反工業(yè)化的一種作為和姿態(tài)，其實是很值得包括我在內(nèi)的一些朋友去吸取經(jīng)驗的。大家可能都知道，德波對電影行業(yè)來講是一個外行，他是一個跨界的人。我發(fā)現(xiàn)非常有意思的是，他好像還挺在意那些觀眾對他的評價的，我甚至覺得暗自好笑。其實他完全沒必要去考慮電影領域的專業(yè)人士的看法，因為大家都知道起碼在電影這個行當里，很重要的一些類型流派都是由外行創(chuàng)造的，因為外行能天經(jīng)地義破壞你這個行業(yè)的規(guī)范，然后重新創(chuàng)立一種規(guī)范的優(yōu)越性。所以在這一點上，我覺得德波對電影界也是一個帶來福音的人。

我大致看了下德波的電影，發(fā)現(xiàn)他也是有一個形式和風格的變化過程的。一開始，他是一個電影語言的徹底的顛覆者；后來他也在學習運用一些電影的技法，有一種回歸，但是沒有走得更遠，這讓我覺得有點遺憾。最早的是1952年的《為薩德疾呼》，當時他是一種極端的集錦的影像實驗，黑屏、白屏、黑屏、白屏。黑屏是無聲的，白屏是一些人的一些議論、對話或者就是德波自己本人的一些闡釋。而且那個黑屏的無聲是沒有規(guī)律的，有可能停留個一分鐘，也有可能停留七、八分鐘。你可以把黑屏視為德波留了一些時間讓觀眾去思考，當然也可以理解為他把這個時間留給你們?nèi)ネ藞觥＿@完全是對觀眾的一種不合作姿態(tài)，或者也可以說是合作的姿態(tài)，就看你怎么去理解他了。這樣的一種影像實驗，確實是對我們經(jīng)典電影、傳統(tǒng)電影的一種徹底顛覆。

中間1970年代那一批片子，比如《景觀社會》，我特意做了一個拉片，大概是有120多個場景。有意思的是，那些場景很多都是沒有關系的，關于戰(zhàn)爭的、性的、中國革命的，各種各樣的東西被他雜亂拼貼在一起。但他在每一個段落或片段里，那些鏡頭還是有規(guī)律的，他其實已經(jīng)開始運用一些影視的技法、技巧來組接鏡頭，形成段落了。這樣的話就挺有意思，就是說，他也有這么一個適應或者妥協(xié)的過程。然后其中開始有一些音樂的拼貼，也開始有一些人物的聲畫同步，比如說一個人接受采訪，而聲音就是這個人的聲音。在德波之前那部電影里，是完全沒有被攝主體的聲音的，只有德波自己的聲音，或者他貼的一些別人不相干的話。并且，他還用了大量劇情片里面的鏡頭，幾乎是直接把人家的電影給扒過來了，也沒怎么剪，這個太清晰了。也就是說，他既有非虛構(gòu)的也有虛構(gòu)的東西，他把這些結(jié)合在了一起。

到了他最后一部影片，里面基本上就是用了大量的同期聲，聲音和畫面是統(tǒng)一的。在某種程度上，他已經(jīng)把他說話的機會讓給那些被攝主體了，德波的聲音已經(jīng)很少了，他只是偶爾地插入、評論。所以從形式上看，其實已經(jīng)很類似于一個常規(guī)紀錄片。

居伊·德波。

這么看下來以后，我覺得也許德波在電影語言風格的探索上，應該走得更遠的，因為他走常規(guī)的那種路數(shù)肯定是沒有什么希望的。要是特立獨行走得很遠的話，就有人會一直仰慕他、追隨他、擁護他。

我也有一些自己的設想，主要有兩個。一個設想就是，我覺得他在剪輯上已經(jīng)是做了一些妥協(xié)，或者說他也適應了一些影視的規(guī)則。這方面其實是可以去嘗試的，怎么樣去形成他自己的規(guī)則。另外一個，他其實可以在影視的拍攝上做一些嘗試，他要非常熟練地真正掌握視聽語言。比如，德波通過一種變形的透視關系、夸張的虛實關系，通過一些偽色彩，通過一種非正常的機位等等，來有意識地故意去消解一些他所批判的影像的景觀。他通過技術手段去做這個事情，其實是非常有意思的。這也給我們大家留下了一個自己去創(chuàng)造的空間，這是對我的啟發(fā)。第二個啟發(fā)就是，我覺得目前進入了網(wǎng)絡的時代，咱們其實也可以嘗試用互動影像的方式去做這種類似的創(chuàng)作。比如我們通過游戲、參與、對話，選擇一種合適的導航的方式去做互動影像、互動紀錄片，然后以此來進行，有人可以去做情境主義的創(chuàng)造，有人也可以去做別的形式的創(chuàng)造，這是德波給我的一些觸發(fā)。

藍江：據(jù)說德波幾次談到他自己的影像，都是不滿意的。只有一張影像是他自己最滿意的，這張影像恰恰是高度模糊、看不清，我們基本上看不清他是長什么樣子的。現(xiàn)在我們的照相技術是照不出這樣的影片了，我們現(xiàn)在的照片技術已經(jīng)非常真實，真實到我們每個毛孔都可以看得見。這個時候恰恰是我們不能滿意的。但是這里我們會涉及一個問題：今天我們再去模仿德波這種拼貼、亂七八糟的拼位，實際上已經(jīng)不是德波了。這個怎么來看待？請姜宇輝老師給出解析。

華東師范大學哲學系學者姜宇輝。

姜宇輝：我們不能用景觀化的方式去闡釋德波的“景觀”這一概念。德波是非常反對把他自己這個人、他的思想、他的“景觀”概念景觀化的。但是我們現(xiàn)在做的很多事情其實恰恰是把它景觀化了，說難聽一點，包括現(xiàn)在坐在這里討論“景觀”這一概念也是。

但我覺得還是要說一些我自己對德波見解。像剛才黎老師講的德波的電影語言，對我自己也很有啟發(fā)。我記得德波好像在他電影放映的時候，里面有一句話，說電影已經(jīng)終結(jié)了。就是說從他這個電影開始，所有的電影都結(jié)束了，如果你有意見的話讓我們來開始辯論。我覺得他的這個立場——我自己很喜歡德波——正是從他的立場或行動里，而不是從他那些書或其它發(fā)表的東西里，我得到了更多的力量。

從他已經(jīng)出版的那些文字或者影像作品中，我覺得其實并沒有太多可以說的東西，甚至我覺得他對景觀社會后來一系列的質(zhì)疑也沒有達到受他影響的人——比如說波德里亞——這種高度。波德里亞寫的一系列對虛擬的、影像的批判已經(jīng)遠遠超過德波的水平了。而德波一輩子好像就寫過一本《景觀社會》這樣完整的著作。他是用他這種寫作的方式、行動的方式，來挑戰(zhàn)我們這個學術體制。就像如果用業(yè)余的方式來挑戰(zhàn)電影工業(yè)一樣，他是用這種非學院化的方式來挑戰(zhàn)和批判既有的學術體制：包括他把“絕不工作（Ne Travaillez Jamais）”那個標語寫在墻上；從來不進入任何大學體制；還有他說過一句非常有名的話，我自己也很有感觸，他說“我喜歡消失”，說動不動我就消失了，可能在這個運動高潮的時候我自己就消失了，你找不到我。

寫在墻上的法語標語“絕不工作（Ne Travaillez Jamais）”。

首先我來談一下他的“景觀”概念。德波所說的景觀，并不僅僅是我們看的這個對象。相反，它像是我們生存的一種環(huán)境，就像是一個動物所生存的整個環(huán)境，就像是空氣、光線，它對我們的作用是滲透到每個毛孔里去的。你可能覺得看電視的時候，那種景觀給你的作用僅僅是間接的，你不喜歡這個景觀對你的影響你把電視關掉。但是巴塔耶說這個東西已經(jīng)深入到你的無意識里去了，它就像蠕蟲一樣，就像病毒一樣，它是深入到你最深層次精神的一個欲望、所有這些行動的根源里面去，你是無從擺脫的。

德波自己說過這樣一句話，我深受感觸，他說我的電影的最理想觀眾，就是在看我電影之前沒有看過任何電影。我覺得我可以加上后面半句：我看過德波電影之后不想看任何其他電影了。我認為德波的藝術——包括他的文字和影像——他想要建立的是一種終極的斷裂，一種整體的改造。因為當我們這個社會已經(jīng)完全被景觀所異化、所統(tǒng)治的時候，那些零敲碎打、局部的革命和改良都是沒有希望的。我們需要一種終極的、整體的改變。

所以我特別要提的就是，在德波的藝術思想里仍然有一種烏托邦的理想在。甚至經(jīng)過研究我想作出這樣一個結(jié)論：德波是整個20世紀藝術烏托邦運動的最后一個階段。可以說在德波或者情境主義之后，藝術的烏托邦就可以正式終結(jié)了。我看過一本書叫做《烏托邦的終結(jié)》，我覺得能夠代表烏托邦沖動（或者說烏托邦影響）最后一個藝術形態(tài)就是德波的情境主義國際，因為只有在他那里才能看到烏托邦最絕望、最終極的一種體現(xiàn)方式。

我們看到他們很多的藝術作品，實際上并不是很好的，都是一些涂鴉和亂七八糟的實驗作品。像他們在建筑領域進行的嘗試，比如那個新巴比倫城，他畫出整座城的嘗試，實際上不是很成功。所以德波后來也學聰明了，他說我不需要通過藝術的方式了，我們需要更極端的一些行動的方式去改變這個社會，去改變整個秩序。我覺得德波跟之前的烏托邦是非常不一樣的，他是給我們一個終極的世界末日的、絕望的背景，在這個背景下迫使你去進行一種極端行動的可能、極端整體性顛覆的可能。

德波說理想城市是怎樣的？燈柱上每個開關都應該自由地讓所有人來控制，你想怎么開都可以的：你想把這個開關關掉的時候，整個這個街區(qū)就漆黑一片；你想把它打開的時候，也可以完全變成一片光明。他說我們的城市應該把控制權(quán)交給每一個人，應該有一種控制的閥門和開關，你可以自由地、隨心所欲地改變整個城市的秩序。然而我覺得這是不可能實現(xiàn)的，因為如果每個人都能去開這個開關的時候，不出兩天大街上可能就橫尸遍地了。但我覺得這就是非常情境主義國際的一種革命的設想，他們的藝術設想，就是把日常生活變成一種革命的藝術。在我們舉手投足之間，哪怕是過一個馬路、打開一個開關，我們都要心系一種終極的超越的可能。

藍江：謝謝宇輝，你為我們提了一個很重要的觀點：德波不僅是電影終結(jié)，而且是烏托邦的終結(jié)。我們不能就情境而談情境、就景觀而談景觀、就德波而談德波。那么在一種特殊的政治條件下，如何去思考德波？我們就交給冠軍了。

華東師范大學政治學系教授吳冠軍。

吳冠軍：我們今天分開來講，黎老師講電影、宇輝講藝術、我講政治。這符合德波作為電影人、藝術家、哲人、批判的思想家、政治人，他有各個身份，甚至各個身份都相當成功。

德波說我們本真的生活——我們真實的情感、真實的體驗、真實的欲望——現(xiàn)在全部被商品化了，這就是資本主義造的孽。在這個意義上，他繼承的是馬克思主義的精神線索。資本主義發(fā)展到20世紀已經(jīng)變成了一個完完全全的商品的世界。商品赤裸裸地通過大眾媒體在我們生活中無所不在，我們生活的方方面面已經(jīng)被商品所組織，而不是說商品只是我們生活的一部分。很可憐地，我們已經(jīng)無法想象不再是這樣一種生活方式會是怎么樣的。他認為我們?nèi)酥疄槿四切┱鎸嵉挠⒄鎸嵉捏w驗都沒了。

所以他反復講這個詞，我翻譯成“盛大的景象”。這個詞不管是法文還是英文，其實指的不只是一種景觀，而是一種盛大的、眼花繚亂的景象。他針對的是大眾傳媒，在他的時代還沒有網(wǎng)絡，今天的網(wǎng)絡更嚇人。德波今天在研究電視的學者圈里很紅，因為電視就是一個盛景，任何電視都依賴廣告商，不像電影還要靠票房，電視就是靠打廣告才能繼續(xù)拍電視，所以整個展示就是電視的商品展示。還有我自己買東西也用淘寶，淘寶整個就是把你的欲望都調(diào)動起來，通過商品的圖像——盛景就是圖像——來傳播，導致了這樣的局面，有人說要在“雙十一”之前把太太的信用卡剪掉，不剪掉你就慘了，可以說已經(jīng)進入到狂熱狀態(tài)了。我們今天可以看到，任何東西都變成了這種景象，像女人的身體、學術作品現(xiàn)在都變成了商品化的景象。在這個意義上說，我們的生活是非常悲慘的。

這樣一種，我們稱之為晚期資本主義或者高級資本主義的局面，是非常嚇人的。但是如果我們把資本主義拿走，難道我們就會生活在一個伊甸園了嗎？我們可以看到，激進思想并不是那么簡單的。并不是我們找到一個好人，或者有一種非常美好的真實的欲望，我們就可以回歸了。我覺得我們今天其實是無處可以回歸的。我們可以作不斷地反思，不斷地往后退，不斷地去想，比如對今天各種侵蝕我們生活的商品去做一個反思。其實德波晚年是蠻失望的，他對自己也蠻失望，因為他以為自己通過這樣的方式可以抽離、可以不被盛景化，不被這個秩序拉進去，但他是不成功的。

今天如果我們要做一種政治意義上的批判，我們不要輕易設定一個終點。馬克思主義一直有這個問題，馬克思主義從一開始就設定了有個最美好的共產(chǎn)主義社會，認為只要我們把資本主義好的、積極的部分留下來，把壞的去掉，最后我們就能到達一個最美好的世界，在這個世界我們就OK了，我們就玩吧。德波也是，認為我們把那些東西拿掉了以后剩下的就是本真的東西了，我們每個人本真的欲望自然流淌，而不是被假裝的、被商品互換出來的流淌。

我認為這本身也是一個虛構(gòu)。在這個意義上的政治，往往會導致我們今天回過頭看到的那些20世紀的災難。我們曾經(jīng)很輕易的地認為，我們抵達到了一個美好的新世界了，就可以放下一切安安靜靜去享受生活了。哪有那么輕松呀？所謂的政治，它永遠沒有一勞永逸的方案。這也是我為什么認為，今天我們要做的遠遠不是通過閱讀德波、把他的解決方案就作為一個盛景來處理。我們要去發(fā)現(xiàn)他有哪些尖銳的地方，他對盛景的批判，還有他對“情境”這個概念的使用方式。

居伊·德波代表作《景觀社會》法文版（左）和英文版（右）封面。

德波的情境主義是指什么呢？他不是說既有的、我們身處其中的、每時每刻都不同的情境。他指的情境是不存在的，至少是未存在的。他所謂的情境是要去建構(gòu)的，所以他的情境是一個任務。所以我們要區(qū)分既有的情境和建構(gòu)出來的情境。我甚至認為這個詞翻成“情境”不是很好，我覺得我的好朋友和合作者藍江教授翻譯成“情勢”就非常好。

情勢是什么呢？是指德波認為我們要建構(gòu)這樣一個情勢，在其中真正的革命得以可能。比如現(xiàn)在有很多朋友，包括我的學生也跟我說，他們沒有辦法找到真愛了，要么就相親，要么就去世紀佳緣。那么如果用德波的話，就會說你不用灰心喪氣，盡管支配你生活的已經(jīng)只有這種東西了，似乎沒有別的方式，但你可以通過創(chuàng)造你自己的情境來改變。這個怎么理解？比如我們說機會，有人認為機會就是我們等待機會的來臨；還有另一種說法是你去創(chuàng)造一個機會，在這里面好事會發(fā)生。所以機會就有兩種意義，一種是被動的，我等待。政治也是這樣。在德波看來，我們不能等待一個情勢的自然到來，他說你這樣去等永遠等不到任何好事情發(fā)生，你等不到真愛，你等不到什么拐角遇到個愛情，遇不到的，你只有去創(chuàng)造一個情境。

最后，德波對情勢的一種政治的表述，也值得我們當代激進政治人去思考，也是為阿甘本所繼承的。是什么呢？他有一個詞，我翻譯成“變道”，也有人稱之為“異軌”。什么叫變道？我們今天生活在一個晚期資本主義的商品世界里，好像是沒有辦法擺脫了，好像我們用各種各樣的政治方式想辦法去打破它，結(jié)果商品的邏輯太強大了，我們最后往往仍被盛景所包圍。但是德波有一個方式就是變道，就是去變化已有的東西，改變它的軌道。

什么意思呢？就是說面對各種各樣的口號也好、圖像也好，我們這些藝術家、電影人、思想家，不要害怕，你也使用這種東西。我們今天很多學者很怕使用一些新潮的語言，很怕使用90后的語言，覺得那些和我們沒關系，我們就是要用比較“正宗”的語言來闡述學術概念。這就不是德波，德波說你這樣只會沒有人再睬你了。我們這幾位都是70后的，還有一些60后，其實有些人自己也知道他們的書沒有人看的，年輕一點的人根本不要看你的東西。德波說什么呢？他說你如果使用一種語言，而這個語言已經(jīng)完全不被人重視，其實你是根本沒有影響的。他說要“變道”，意思就是說不要怕，你也去使用這些語言和圖像，但是你要做一個小技術，即變道，使這個概念本身顛覆過來，被反轉(zhuǎn)過來，改變原來的軌道。我們要繼續(xù)使用盛景式的圖像和語言，反過來去打斷這個景觀的流轉(zhuǎn)。所以說有人把德波的政治策略稱之為顛覆式的政治惡作劇。他是一個政治惡作劇。

今天阿甘本、德波的這樣一套政治的技術，我稱之為“惡作劇的技術”、“污濁化的技術”，學者們往往還沒有予以重視，但它的潛力是很厲害的。西方有齊澤克，我要追問的是我們中國會不會有這樣的思想家繼承德波、阿甘本、齊澤克。我就說到這里。

藍江：剛才冠軍兄最后講的變道，也正是我們今天針對犬儒主義的一種策略。這種策略在我看來不是說明天一定會發(fā)生什么，沒有先知，但它會給我們帶來一點點可能性，這個可能性不一定是希望，它只是一種可能，把不可能變?yōu)榭赡艿囊环N可能性。