黃賓虹發表的《中國畫學談——時習趨向之近因》

“不知”—“是不是”，“似乎”—“倒像”的遣詞組合，這說明他的立論是純粹基于猜測的。

為什么要如此這般猜測？因為他對黃賓虹在異地朋友圈的人和事無法像研究黃賓虹那樣在上海圖書館、浙江省博物館“動手動腳找資料”，失去了“板凳一坐十年冷”的優勢，只能依靠四面八方的友人提供碎片化的資料，而他對外地錯綜復雜的社會環境及人際關系完全不熟悉，無法進行辨析其是與非，只能憑借主觀臆測，“利用年譜的結構抒寫一己之觀點”。（王中秀2004年4月19日致筆者）

憑借想象，他認定黃賓虹因與高劍父“藝術取向的迥異”而寫了《畫學談》。但高劍父二十年代有什么著述？沒有。

最能代表他們藝術取向的就是1908年在上?！稌r報》的《東洋近信》，宣示他們要“采集中、東、西三國所長合成一派”。不過此際黃賓虹尚未到上海。1912年冬高奇峰在《真相畫報》打出了“折衷派”的旗號，但沒有波瀾，沒有一絲反響，更沒有如舒士俊所指出的“像現在有些北邊人士那么不屑”。（《嶺南畫派芻議》，《嶺南畫派研究》，上海書畫社。）須知在二十世紀之初中國畫正處凋敝之秋，為挽救畫學頹勢，畫家們在中國畫何去何從的十字路口上下求索，各種思潮、探索都在進行之中。各有各的藝術取向，就算為文亮出觀點，誰也不惹誰。為什么王中秀會有此猜想？我想主要是他對上海美術界的情況也缺乏應有的把控?！懂媽W談》原意為何而作？所指何人何事？賓老沒交待，王中秀也沒考證。大概因為文中提及“折衷”，便認定是針對高劍父的。又因為該文在《華南新業特刊》上首發，同時又刊登了“廣東國畫研究會會長”潘達微給易大廠賀《特刊》之壽的畫，于是又認定易大廠是“這件事的中介”。但細想之，大廠與高劍父有恩怨么？沒有！1936年高劍父到上海舉行展覽，簡又文在他的斑園舉行雅集，雅集時易大廠有《簡公又文斑園驩會畫師高劍父即席次秦淮海徐得之閑軒韻》——詩：“斑園接席多英髦，遠來高穸人中豪，岑樓上下曜華壁，利铦刻畫縣周遭。奇駒大柳無不肆。險鵲荒藤寧惡勞，獨有秋風號及第，馀筆細致如牛毛，賢主大雅稱簡子，眾驥中我成孱猱，荈腴飽餐紅綾餅，鏡景陪侍青霜袍。定知此會豈易有，萬芽初縱同吾曹。”若易、高有恩怨，能寫出這樣的詩嗎？易氏會去當這慘烈論爭的“中介”嗎？

值得注意的是，易氏不是國畫會會員，潘達微也非國畫會會長。于是，在此無中生有的“史料”中，易、潘間正常的書畫酬酢便成為一場不可告人的“陰謀”。

黃賓虹（1865年-1955年）

黃賓虹 《荷塘秋趣》無年款 紙本設色 浙江省博物館藏

平心而論，黃賓虹《畫學談》的觀點并不激烈，也算不得新穎。以上海言之，早在1923年尼特已撰文指出：“也許有人主張將國畫和洋畫的長處調和攏來，以另成一種折衷畫。我卻以為不然。東方人自有東方人的特性、風格，西方人自有西方人的特性、風格，在物質文明上，固然可以取他們的長處來補我們的短處，以達于完美之域。而在精神文明方面的藝術，特性愈顯著，他的價值愈高，風格愈明了，他的趣味也愈深長，并無調和的必要，我們有何必去勉強他調和呢？”（上?！睹駠請蟆?923年5月7日。）而王一夫也說過：“有人主張融中西于一爐，創折衷的方法，雖說是中庸之道，看起來好像太遷就了一些，并且不是藝術家的本質，一味講究迎合的方法，那種頭腦與手腕我想也不是純正的國畫家所應備的。”（《時事新報》，1924年2月17日。）而滕固在1925年新提出了“國民族的獨特的精神”“已湮沒不彰”，需開展“國民藝術的復興運動”的問題（騰固：《中國美術小史》）。由此可見，《畫學談》絕不足以構成論爭的導火線，這只是王中秀憑借“主觀臆測”把它與那場論爭聯系起來罷了。

只要讀讀胡根天的《記六十年前廣東第一次全省美展的風波》便可粗略知道，早在1921年前廣東畫壇就已開始出現所謂“新”、“舊”畫派之爭，并充滿了火藥味。簡又文在《革命畫家高劍父——概論及年表》中干脆直接把論爭系于1921年，稱國畫會“必欲撲滅新派而后甘心，其所用手段，則毒辣卑劣，無所不用其極。除背地以口頭謾罵、攻擊人身、造謠中傷、毀壞名譽外，更出文字，丑詆備至，大小報章，無日無之。”可見論爭絕非始于1926年。既然如此，那場論爭既不可能由黃賓虹那篇文章引發的，也不可能發生在上海，更不存在什么“易地之戰”，它只能出現在廣州這塊神奇的土地上。

方黃論爭：為利而戰？

王中秀的“易地之戰”說得到了旅美學者洪再新和青年學子魏祥奇高度認同，繼而加以極大的發揮。洪再新是最早認定“利”是這場“論戰的地域特點。”他引用了李偉銘先生在給他的私人信件中的一段話：“新派依仗權勢，舊派愛好古物，所謂儒者謀生為第一要義，先要生存，接下來才是文化，新、舊之間，離開一個‘利’字，一定談不到實處?！旨氉x《國畫月刊》一遍，那里頭的牢騷，挾名利之私憤，無不發散一股令人掩鼻的銅臭?！?/span>

若說為“利”是高劍父挑起論戰的一個重要原因，似乎還說得過去的。1913年上海的《真相畫報》終刊后，正值上海鴛鴦蝴蝶派蜂起的黃金時期，為迎合時尚潮流，他們兄弟辦了“審美書館”，與鄭曼陀合作，大量印制美人月份牌畫，以“裸體美人”、“半身美人”、“各國愛情畫”畫，“活人拍照”、“名家手筆”作招徠，一時稱雄上海畫壇，獲得了巨大的商業利益，找到了他們在上海安身立命的最佳方式。后來呂澂致函陳獨秀，激烈地抨擊了月份牌畫家及其藝術：“近年西畫東輸，學校肄業；美育之說，漸漸流傳，乃俗士鶩利，無微不至，徒襲西畫之皮毛，一變而為艷俗，以迎合庸眾好色之心。馴至今日，言繪畫者，幾莫不以此類不合理之繪畫為能（海上畫工，惟此種畫間能成巧；然其面目不別陰陽，四肢不成全體，則比比是。蓋美術解剖學，純非所知也。至于畫題，全從引起肉感設想，尤堪嘆息。）充其極，必使恒人之美情，悉失其正養，而變思想為卑鄙齷齪而后已。乃今之社會，竟無人洞見其非，反容其立學校，刊雜志，以似是而非之教授，一知半解之言論，貽害青年。”此論一出，各界對月份牌美人畫的聲討之聲不斷。唐雋在《告上海美術界中活動的諸君·上海美術界的解剖》中對那些只熱衷于“辦無謂的畫報、印無謂的畫帖、畫時裝士女畫、拍裸體照、畫擦筆肖像者流”定性為“漁利沽名”、“為己”，是“齷齪的”。“什么叫美術？什么叫做研究和提倡？他們也是一概不懂的……這樣的‘市儈藝術’，在美術發達期，自然消滅，固無攻擊之必要，但是在中國美術的萌芽期間，是萬不能容他存在的”（《美術》第二卷第三號）?？磥磉@是高劍父最終悄悄地離開上海的原因。高劍父回到廣州后，根據文獻記載，除了辦學、畫畫，便利用官場關系狂置地產，據黎葛民、麥漢永說，高劍父“下半生的主要入息，仍以繪畫和收租兩項比重最大”。

鄭曼陀月份牌畫，高劍父題

1926年河南執信游藝會上二高一陳盡出十數年之杰作，“索價至千元”，由國民政府所購，這便大大抬高了他們的身價。新派陣營的何勇仁便發表《致陳樹人先生的一封信》，稱贊陳樹人代表了新派畫的旨趣，力勸陳氏提高潤例，三天之后陳樹人即答應把筆單的十元改為廿元。至于高劍父的畫價自然比陳樹人要高得多，一幅500元，絕非一般他所提倡的“平民藝術”中之平民所能承受的。

何勇仁發表的《致陳樹人先生的一封信》，稱贊陳樹人代表了新派畫的旨趣，力勸陳氏提高潤例。

陳樹人復何勇仁信

陳樹人復何勇仁信

在高劍父授意方人定寫的挑起論爭的第一篇文章中，聲稱“新派畫是中華民國的衣冠”，是“時代的”、“大眾的”、“世界的”，接著猛烈地攻擊舊派“思想陳腐”、“品格鄙陋”、“學問膚淺”、“才情薄弱”，其畫“陳腐”，“令人作嘔”，設問“每次開游藝會國畫展覽部（除西洋畫以外）有分新舊部，請問那一部人山人海？那一部是若無其人？”這無疑是從文化層面改變群眾傳統的審美趣味，“引起低級趣味者的趨附”。

高劍父之趨利，是打著堂堂正正“藝術救國”的旗號的。然而他直言不諱地宣稱：畫畫“為天下最便宜的事業，既可自娛，又可為民眾服務，又可得名，又可得利，且人人景仰，處處逢迎，片縑尺素，人爭購藏，千秋業世，奉為洪寶，各國美術志、畫譜、美術史，無不大刊特刊你的作品，無不大書特書你的大名，不獨揚名聲、顯父母，更可為祖國爭光、人民謀幸福。”又言：開畫展不僅可以讓藝術界認識到折衷派的藝術思想與作風，同時“又可使各人之畫譽增高。且于報紙、雜志、畫報各刊物宣傳各人之作品，使社會上、國際上留一良好之印象”，“倘工夫有相當造就之時，尚藏諸名山，亦非世界大開門戶之新時代所宜。雖然古人有死后數百年或遇知己者，然已吃虧不少。”對此，黃賓虹在1928年來廣州時就談到新舊畫派之遷變時暗諷他們“好名之貽累”！真是一針見血！

黃賓虹

高劍父（畫家、美術教育家。1879年－1951年）

高劍父 《筍櫻圖》 紙本設色 天津博物館藏

當然，人是要吃飯、生存的。無論儒家、道家、墨家，無論稟賦高低，圣人君子、三教九流，這是誰都繞不開“謀生”這個話題，只是各施各法，運用各自的知識或技能謀取生存和發展的空間，在這個意義上說，如果把為生存視為“謀生”、把謀求發展視為“趨利”也未嘗不可。但若說新舊派論爭的起因是因為“國畫研究會同人希望爭取的藝術空間（包括市場在內）”，“他們首先必須為生存計，用他們特殊的方式開拓自己的生活空間”而引發的話，這實際上是他們對廣東畫壇的情況缺乏起碼和皮毛的了解。

須知在民國時期，廣州的傳統派畫家絕非如魏祥奇所說的是“職業”畫家，反之，“職業”畫家寥若晨星。當時畫壇流行一句話：畫畫是不能當飯吃的，只會餓死老婆熏臭屋。20年代國畫會中人，趙浩公是裱畫的，潘達微任南洋煙草公司經理，潘致中、李鳳公任學校國畫教習，周鼎培是中山大學教師，黃般若則以賣文及教書為生，此外還有法官、律師、醫生。據文獻顯示，展覽中他們的作品都是明碼標價：合作畫10—20元，冊頁16元，便面8元。1926年的國畫會大展名家之作是50—100元，初學者在十元以下。雖說大多售出，但除卻場租、布置、宣傳等各項雜費和出版會刊、圖錄外，才分賬給畫家。由此看來，寫畫實在是他們的副業。當然不必諱言，傳統功力極深厚的也有仿古偽作之舉，如趙浩公、盧振寰等。但他們仿古所得只不過是稍為改善一下當時的生活，仍難以躲過“無隔宿之糧的苦”。

黃般若文。身為20年代國畫會中人，黃般若以賣文及教書為生。

面對國民政府高價購買折衷派的畫，從邏輯推理上便讓人想到國畫會畫人不服氣。但方黃之爭的起因，決非因汪精衛“黨其所私”予以高價而生，而是因高氏以自己的抄襲日本畫的所謂“新派畫是中國的衣冠”，遂引發傳統派畫家“為著正名分，紹學統，辨是非，別邪正，我們要樹立國畫的宗風”。值得注意的是，論爭的文章中已出現了指責折衷派“剽竊”、“文化侵略”等詞匯，這到底是為經濟“利益”還是為民族“利益”之戰呢？不言而喻，這是民族精神與民族文化的捍衛戰！而決不是如魏祥奇等說的是為“爭取藝術生存空間”而爭。正如趙浩公所言：“作品有沒有人要，本來未必足謂藝術之高下的作證”，重要的是為“群起而求國畫之進步”。從20年代至40年代漫長的論爭過程中，保存有大量的文章，但我們并沒有從中嗅到絲毫的“銅臭味”，能直面歷史的學者倒是看到了傳統派，正如水天中所言：他們“在論爭中既顯示著藝術上的自信，又有居高臨下的氣勢”，讓人感受到了他們那種這捍衛民族精神和民族文化正氣凜然的壯烈情懷。因此，若對廣東畫壇新舊之爭歸結于為“利”而戰，這無疑是褻瀆了那些以民族自信、文化自信、捍衛中華民族文化的精神的文化精英。

伯澄《談談“嶺南三大家藝術手段”—抄襲刮》  廣州：《國民新聞》，1927年6月28日

洪再新所謂“一旦跳脫嶺南一地的利益紛爭，新舊兩派畫家間的隔閡對立，便逐漸消除，一同參加各項國際大展，顯示國畫的強大活力”的說法，應該是指1930年代在比利時和柏林舉行的展覽。但雙方都參加了這些展覽，就意味著“隔閡對立，便逐漸消除”了么？事實上，廣東畫壇與折衷派的矛盾從清末至1949年從未消停，而且對立狀況呈現出越來越激烈的走勢，只要對廣東美術史有個粗略的了解，就會知道1948年的論爭遠比1927年的論爭更為激烈，方人定真正的“反戈一擊”也是出現在這1948年。

黃賓虹“遙控”了論爭嗎？

在洪再新、魏祥奇看來，方黃之爭既然是“易地之戰”，那么黃賓虹必然“介入”、“遙控”這場論爭?！斑b控”說始見于洪再新2003年文章的注釋中，此后，魏祥奇的想象更為豐富，在“仔細考察國畫研究會初建與黃賓虹之關系”之后，他得出了黃賓虹交了許多“不但經濟上較富有，還兼有出版商、收藏家、從政者等多重身份”的廣東朋友，因此“即使遙在上海，黃賓虹對于廣東畫壇情勢的變化依然可以了如指掌”，“可以直接影響廣東畫壇輿論的方向”，從而認定黃賓虹“內心之中他早已了解自己的畫壇地位，他也會考慮自己在現代國畫史中的責任，以及鞏固學術地位的現實誘因，這也能為其贏得更多的經濟利益。”為了和“新派”“爭奪藝術市場”，“黃賓虹很好地組織了這些傳統畫學價值的畫人資源”，“很快，廣東畫壇風起云涌的畫學論爭開始了，可以說，是黃賓虹推動和指導了這一看來是必然發生的對決”。他認為：“這一畫史公案似乎缺乏黃賓虹在場的直接證據，但將所有的跡象反向思維使我們發現黃賓虹的難逃干系。的確，黃賓虹是以更為內斂和含蓄的表情看待論爭的過程和結局，他已經取得事實意義上的勝利”?！昂芸?，廣東畫壇風起云涌的畫學論爭開始了，可以說，是黃賓虹推動和指導了這一看來是必然發生的對決”，他“以‘導師’的身份將自己的畫學思想傳遞給國畫研究會的‘研究者’，授意以此為基點的展開對傳統畫學價值的研究工作”，這便讓國畫會同人突然之間“以大躍進的姿態展露自己學術修養”。不過這都是從“黃賓虹相關文章的‘變體’，是為‘移植’或‘挪用’過來”的，黃賓虹還“特意交代或暗示經事人在這一事件上保守秘密，不至于將其推至論爭的風口浪尖遭致尷尬，也許國畫研究會在這一問題上達成共識，聲望極重的黃賓虹只用給予啟示而不用直接參與其中便可以了”。嗚呼，在魏祥奇筆下，黃賓虹一下子變得如此猥瑣、狡黠、勢利！國畫會諸公，都變成被黃賓虹操控，剽竊黃賓虹理論的“文抄公”。這真的是魏祥奇學術上“大躍進”的驚人之作。

黃賓虹《贈史巖山水畫》 中國美術學院美術館藏

“無所謂中西”與“藝術救國”

高劍父1920年7月5日在上海美專畢業典禮上發表演講時說：“將來世界的畫學，無所謂派，更無所謂中西，而中畫與西畫，存者并存，亡者俱亡”，洪再新把它稱之為“上海‘國畫復活運動’的前奏”，從某種意義上“又回應了王國維‘學無古今、學無中西、學無有用無用’的普世主張，具有深遠的歷史意義”。

其實高劍父對“派”的癡迷是人所共知的：1908年打出“折衷中東西為一派”的旗號；1912年打出“折衷派”的旗號；1914在《時人畫集》中打出了“新派三大家”的招牌；1919年他們那些月份牌畫家被媒體授予 “歐美新派大家”桂冠；1920、30年代不斷鼓吹“新派”畫；1940年代又提出“新文人畫”、“新宋元”；從印度回來后感觸于“現在全印度的畫壇，寫古派的寥若晨星了，全國都風行了太戈爾派，他控制了全國的畫家，這就是印度的新派畫”，于是積極籌備“國際美術院”，“籍將我國藝術宣揚于世界”。說穿了就是要以自己的“新派”來控制中國乃至世界的畫壇……。他眼中哪會“無所謂派”？李育中說“高劍父就是要自立山頭，開山立派”，可謂一針見血！胡根天更痛斥他們不斷提出各種“什么集大成之類的名詞或派別”，只不過是為了“博取流俗的喝彩”，他們“一輩子只曉得搬弄名詞，并未曾明白宣布他所主張的理論根據，舊的技巧，表面既為運動的英雄所唾棄，而新的技巧——即使是初步的寫生一道，也并未曾經過認真的修養，這又怎能把自己所主張的派別建立起來？”

《時人畫集》廣告

洪再新對高劍父的高度禮贊令人無語和驚訝的是：王中秀說高氏打出“采集中、東、西三國所長合成一派”的旗號之時，已預示著他們“從此踏上了以洋畫改造中國畫的不歸路”，但在洪再新筆下竟然是國畫復活運動的“前奏”！真有點今人“呵呵”的感覺！

高氏之“無所謂中西”、“存者并存，亡者俱亡”說法，實則源于1911年王國維為羅振玉編《國學叢刊》的序文：“學無新舊也，無中西也，無有用無用也；均不學之徒；學無新舊也；學無中西也”，而問題的提出，前提是“學之義不明于天下久矣。今之言學者，有新舊之爭，有中西之爭，有有用之學與無用之學之爭”，即針對的是熱衷于中西、新舊的爭論者，恰恰是不知世間有真學問，因此提倡拋開中西、新舊、派系的門戶之見，直接進入真正的問題的探討。然而洪再新不理會王國維上下文的邏輯關系，把高劍父隨意抄來改裝的話加以發揮，便成了批駁王益論批評折衷派缺乏理論建樹的鐵證，認定這演詞是“回應了王國維‘學無古今、學無中西、學無有用無用’的普世主張，具有深遠的歷史意義”，是“前衛的觀點”，繼而再把黃賓虹“將來的世界，一定無中畫西畫之分”概括為“黃賓虹升華了高劍父‘藝術救國’的理念，從世界現代藝術的層面，‘高瞻遠矚，俯視一切’”。

其實，和高劍父對中國畫傳統了解十分有限一樣，黃賓虹對西洋畫的了解也同樣有限，“畫無中西”之說，對他們兩人來說都是偽命題。所不同者，黃賓虹是對于西洋畫愿意去了解，不予排斥；而高劍父對于中國傳統的畫學是抗拒，甚至聽到別人說中國畫好便到了咬牙切齒的地步。

高劍父 《仿宋人山水》 紙本設色 廣州藝術博物院藏

因為黃賓虹常引用在高劍父家門楣處看到了“藝術救國”四個大字，于是王中秀在賓老1948年秋對記者談話中提到“信仰‘藝術救國’”，“似乎是對高氏‘藝術救國’思想的詮釋和認同”（注意，又是“似乎”）；于是洪再新不厭其煩地闡述黃賓虹如何升華了高劍父“藝術救國”的理念，從世界現代藝術的層面，“高瞻遠矚，俯視一切”，進而發揮為“黃賓虹和高劍父畢生友誼的基石，這就是‘藝術救國’”。

曾記否，1906年，康有為提出了“物質救國論”，但數年間物質救國論“釀成物質亡國之事實”，于是1913年就有人反其道而提出“精神救國論”。高劍父是一個善于利用口號鼓吹、包裝自己的社會活動家，伴隨著教育救國、交通救國、體育救國、文化救國等一大串口號的涌現，不難推測“藝術救國”就是從這些口號中演變而來的。

《春睡畫院舉行歡迎全省教育大會美術展覽會目錄》封面

1930年10月春睡畫院舉行歡迎全省教育大會美術展覽會的場刊上印有這樣的標語：

·盡忠新興的時代藝術，來美化人生；

·努力發揚中國的藝術，貢獻于世界提倡美感教育來促進文化”；

·漂亮的軀體容易凋亡，藝術是永生的；

·我們提倡藝術革命，是為藝術創造新生命；

·把東西方藝術一爐而治，促成世界的藝術的新途；

·將藝術鮮明的色彩，來渲染灰色的人生觀。

《春睡畫院舉行歡迎全省教育大會美術展覽會目錄》上的標語

“新”與“革命”是當時最時髦的詞匯?！靶隆本褪歉锩?、前進的。伴隨著教育救國、交通救國、體育救國、文化救國等一大串口號的涌現，不難推測“藝術救國”就是從這些口號中改頭換面而來的。但了解廣東美術史的人都知道，自從春睡畫院這些口號出現后，引起了社會極大的關注。就在展覽會期間，著名的西畫家、理論家吳琬就曾為文抨擊，質問高先生參展的十之八九“襲了日本畫的外貌的”作品“就是所謂‘盡忠于新興的時代藝術’嗎？就是所謂‘我們提倡藝術革命，是為藝術創造新生命’嗎？就是所謂‘把東西方藝術一爐而治，促成世界的藝術的溝通’嗎？”進而與司徒奇進行了長達三十六天的論戰。

在廣東，高劍父的“革命”口號引起人們的反感，但為什么會讓黃賓虹記住并不時引用？在他給鮑君白的一封信中或可得到解釋：“新近世界畫家，盡道‘藝術救國’，中國古今畫，公論為世界第一流，然非學油畫者所易知，亦非襲海外畫家作風為改良。鄙見以為倪黃畫救中國江湖朝市之惡習，由倪黃而溯唐、五代、兩宋，方可正時俗之積弊，骎骎與海外學者相接，要從多讀書中之論畫而悟之?！?/span>這意味著“藝術救國”是一種潮流。辛亥革命時這口號已是隱性的存在，而在20年代末至30年代初，漫畫、版畫等藝術家已不斷用作品體現了他們“藝術救國”的之志——黃賓虹的朋友潘達微本來就是中國漫畫的催育者，何劍士、鄭侶泉也參加了《真相畫報》的工作，這也必引起黃賓虹的注意，只不過潘達微、何劍士早逝，高劍父是還健在的老友，便順手記錄下來，加以引用。但是，正如筆者在2004年參加北京黃賓虹國際研討會時提交的論文《黃賓虹與廣東畫壇》中指出：高、黃的“藝術救國”是詞同意不同的兩碼事。

《真相畫報》

高劍父“藝術救國”最多只停留在“成教化，助人倫”的層次上：他在寫給泰戈爾的信中用的是“美育救世”之說，1933年《對日本藝術界宣言并告世界》中則表示“劍嘗誓以藝術救世為職志”；在《傳道》中，亦有“我們當以藝術救世為懷”之語。由此可見高劍父的“藝術救國”口號蒙上了一層濃濃的宗教色彩。更重要的是，高劍父“藝術救國”的背后隱藏著強烈的個人的和小集團（派別、同門）的私欲，他公開對學生說：“畫得好，為天下最便宜的事業，既可自娛，又可為民眾服務，又可得名，又可得利，且人人景仰，處處逢迎，片縑尺素，人爭購藏，千秋業世，奉為洪寶，各國美術志、畫譜、美術史，無不大刊特刊你的作品，無不大書特書你的大名，不獨揚名聲、顯父母，更可為祖國爭光、人民謀幸福。”又說開畫展不僅可以讓藝術界認識到折衷派的藝術思想與作風，同時“又可使各人之畫譽增高。且于報紙、雜志、畫報各刊物宣傳各人之作品，使社會上、國際上留一良好之印象”，“倘工夫有相當造就之時，尚藏諸名山，亦非世界大開門戶之新時代所宜。雖然古人有死后數百年或遇知己者，然已吃虧不少。”而這些都是黃賓虹所不齒的。當門生戴云起欲組“黃（賓虹）張（大千）同門會”時，賓老“力阻之”，勸其“勿蹈標榜之習，須從學問上用功”。對于展覽、出版，黃賓虹認為“自來名利皆足招尤，畫展誠非素志”?！白宰饕俗哉渲?。非真成功，不出示人”；“好學不怠，皇皇終日，怕不如人?！?/span>嘗言“竊以學問、道德、文章三者，皆不可假以虛譽。故古人尋常酬應之作，取入刊集過多，已足損品，況以瓦缶之鳴，而雜笙璈，其必不能動人清聽明矣?！?/span>他殷殷告誡弟子及友人：“現今歐美學者崇仰中邦美術，于畫理多所通曉，津津而樂道之。我邦畫者不習畫法，不觀古今名跡，不讀前人名論著作之書，不友海內外通人，以擴聞見，而以展覽欺愚蒙眾，以高值駭嚇富豪。此顏習齋大儒所謂‘詩文書畫，天下四蠧’，誠痛乎其言之也?！?/span>

而黃賓虹的“藝術救國”盡管也包含了傳統的“成教化，助人倫”的成分，但他對“藝術救國”的思考是在更高的弘揚中國傳統文化的層面上，并不斷地加以闡發：

“大之參贊天地之化育，以亭毒群生，小之擷采山川之秀靈，以清潔品格。故國家之盛衰，必視文化”；

“長生之義有二，一種是個人的生命，一種是民族與國家的生命。個人的生命短長，無足重輕，所謂長生者，應注意國族的生命。”

“中國理論，精神勝過物質，不但能以精神醫個人的病，還能防止國家民族的病征”；

“承詢書法用筆，足見敏而好學，不恥下問。在古昔已難，在今日而研求及此，此正當藝術救國之時，而畫事尤文藝之先導。精神文明，世界公認，責在我輩，毋旁貸已”；

“畫學復興思救國，特健藥可百病蘇”；

“雅好諸君為藝術宣揚，中華民族振興自此而起，必然可信，非但鄙人私心竊幸也。”“清二百年中，惟金石家畫尚存古意……此非時下所謂唱高調，吾人取法乎上，應當如此立足。愿有志救國者共朂之”；

“法是面貌，氣是精神?！簧贇W美人皆能知之，且深研究之，中國學者不能如此，甚為著急。今大眾言藝術救國，以真知篤好為先可耳”；

“著作言論，務先立一宗旨，提倡民族精神，當與前人時勢不同之處” ；

“世人祇知藝術是一種陶冶性情的東西，其實不然。藝術不但可以怡情悅性，也可以重整社會道德，挽救民族危亡，這在歷史上已不乏先例。我們應該知道，歷史上凡世亂道衰之際，正是藝術努力救治的機會。世界民族的生命最長者，莫過于我中華，其所以能屹立于世，垂數千年而不致衰頹滅亡者，其所表現的事實，就是藝術……應該在文化及藝術的領域上努力做去，要信仰‘藝術救國’”……他強調傳統文化是“民族與國家的生命”，“國家之盛衰，必視文化”。而具體到畫學上，對筆墨的追求亦視為“救國之要”。

概言之，黃賓虹的藝術救國，其核心就是拯救中國的傳統文化。用今天的話來說，就是民族自信、文化自信！弘揚中國傳統文化！

回顧數十年的交往，咀嚼著高劍父書于門楣上那“藝術救國”的大字，黃賓虹“可惜可惜”的感嘆之聲猶在耳邊轟鳴。這豈能成為兩人四十年“友誼的基石”？！

王中秀的敗筆與洪再新、魏祥奇的歧途

毋庸置疑，王中秀是黃賓虹研究的權威學者，但在黃賓虹與高劍父關系的研究方面卻呈敗筆。究其原因，一是只參考黃賓虹《改良國畫問題之檢討》之“劍父、奇峰昆季，當民初以前，招辦上?！墩嫦喈媹蟆罚g附拙作”和《八十自敘》之“當南北議和之先，廣東高劍父、奇峰二君辦《真相畫報》，約余為撰文及插畫”之說，卻無視或屏蔽了1912年6月1日《太平洋報》所刊胡寄塵來簡中之“賓虹、醒遲、冠天、奇峰諸子編一《真相畫報》”的說法，要知道，后者并無高劍父大名，同時還忽略了高冠天的存在——不僅高冠天為曹蟠根所繪歷史畫題跋變成了高劍父所題，蔡哲夫兩封信中提到的“高君兄弟”也被解讀為高劍父、高奇峰——這不能不說是犯了一個低級而致命錯誤吧。二是大概由于黃賓虹對高劍父時有“可惜可惜”之嘆，導致王中秀對高劍父也由“共情”而敬禮，因而對黃賓虹也無法全方位觀照。例如黃賓虹致宋若嬰函有“為人之道，讓則生，爭則死，爭必伏有殺機……當此政治競爭之日不能不保身，即佛家所謂種因須有果。時事危險，日甚一日。我已是一最無用自甘退讓之人，諸事皆不能問”云云，按此性格，黃賓虹怎可能與人論爭？更遑論去“操控”？！

因為黃賓虹的好友多是廣東人，洪再新寫了幾篇與廣東文化人有關的文章，便自覺使廣東美術史研究“整體畫面大為改觀”；而魏祥奇所謂為了“滿足閱讀者的好奇心”，運用“研究方法的多元”、“學術思維的多維”，結合“政治和社會的變革史”、“思想史”、“政治史”、“政治文化觀念”、“藝術社會學”、“政治話語系統”，以“多元的學術史視野”、“國家性、民族性的文化視野”來“考察”國畫會之類，恕我直言，均有狂妄之嫌。

張谷雛《論國畫變遷之由來》

張谷雛《論國畫變遷之由來》

當然，造成這局面還有一個重要的原因，是真正的美術數據庫尚未建立起來。否則，我們就可以輕易知道：張谷雛《論國畫變遷之由來》一文要比黃賓虹《畫學談》的發表時間早9個月之多，那么魏祥奇之國畫會的文章是黃賓虹相關文章的“變體”、“移植”、“挪用”之論可以休矣；洪再新之所謂陸丹林1948年5月25日發表在上?！缎滤囆g》上的《違背歷史的畫法》是黃賓虹“繼續遙控影響廣東畫壇的論爭”的判斷，也會因為能輕易搜索到陸丹林此文其實首發于1939年12月9日香港《國民日報》，而不至謬誤如此；又比如，洪再新說“黃賓虹——張虹交往的案例，涉及了中國繪畫國內外雙重觀眾的話題，顯示以民為重的理念，并通過博物館體制，使之發揮恒久的影響”，所據是“黃賓虹生前決定將個人文獻、文物收藏和藝術創作悉數捐贈給浙江省博物館……步踵其后，粵友張虹也將其宜興砂壺珍藏捐贈給香港中文大學文物館”但是，張谷雛生前，香港中文大學文物館尚未建立??！如此等等，實在令人咋舌！

《違背歷史的畫法》原版，首發于1939年12月9日香港《國民日報》。

《違背歷史的畫法》，載于1948年5月25日的上?！缎滤囆g》。

學術研究須憑史料說話，瘋狂的猜測+混亂的邏輯推理+詭譎的遣詞琢句，必將把學術研究引向歧途，是極需警惕和引以為戒的。

（本文原題為《關于黃賓虹研究的幾個問題》，主要圖片由作者提供，部分圖片為澎湃新聞資料。）