讀圖︱《刺客聶隱娘》手繪人物圖

黃文英

2015-09-01 18:30

來源：澎湃新聞

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【編者按】

黃文英是侯孝賢《刺客聶隱娘》的美術指導。

她早年留美，開始接觸劇場事務從事歌劇、百老匯劇場服裝設計，從1994年開始，投入侯孝賢導演電影的美術指導及服裝設計工作，與侯孝賢合作超過二十年。作品有：《海上花》《好男好女》《南國再見，南國》《紅氣球》《最好的時光》《千禧曼波》《刺客聶隱娘》等。曾獲亞太影展最佳美術指導、金馬獎最佳美術指導、臺北電影節最佳美術指導。

黃文英領銜的《刺客聶隱娘》近日出版。書中收錄拍攝筆記、美術圖稿、高清劇照、繪本電影，從多個角度展現了電影的誕生。黃文英說，“記憶屬于《刺客聶隱娘》獨有的最好時光，也希望對欣賞屬于終極獨特的——侯氏影像美學意境能起點作用”。

澎湃新聞經授權摘編該書談場景設計的部分內容及手繪人物圖。

通常劇本的字里行間會隱藏諸多視覺元素，形成串聯場景時空情境的意象，與角色內在情感和外在樣貌的想象。

有個單詞“Envisage”，可能源自法文，有“設想”、“想象”、“正視”、“面對”、“觀察”、“展望”之意。法文的“visage”是“臉”，也就是要貼近臉、深邃體察。熟讀劇本是設計的首要，字里行間的賦、比、興，常是形成視覺意象的開端。深度是隱藏的，深度在哪里？深度就在表面！”（卡爾維諾說的?。┪淖值谋砻娌赜猩疃龋缘米屑氋N近，好好觀察、想象。

在拿到劇本的那一刻，可以有一百種身份去面對！想象自己是導演，如何呈現《刺客聶隱娘》的世界？設想自己是美術，如何顯現劇本中各種視覺元素所串聯起來的時空？又假使自己是演員，如何進入劇情的意境之中？又或者自己是制片，該如何將資金花在刀口上？如果那個“自己”是觀眾呢？如何讓觀賞者進入電影的視覺氛圍之中？

《刺客聶隱娘》，改編自唐代裴铏的傳奇小說。故事述說一個聰慧或許帶點亞斯伯格傾向的女孩“隱娘”，自幼被道姑帶走，歷經不同層次的劍術磨練，成為武藝絕倫的刺客。可是這個武功絕倫的殺手，卻無法殺人！為何下不了手？是故事動人之所在。

歸來后的聶隱娘

接受刺客訓練的聶隱娘

精精兒和聶隱娘的對決

決意歸去的聶隱娘

青鸞舞鏡

隱娘歸去

……

對一個設計者而言，在面對美術/ 服裝的包羅萬象的視覺考究時，除熟讀劇本、適度與導演溝通外，勘景與數據搜集是設計很必然的過程，一個探索未知之境、沉淀思緒的歷程。

勘景的目的則是探尋最適合劇本時、空、情、景開展的視野與風景?！洞炭吐欕[娘》的勘景足跡廣闊，遍及臺灣，日本奈良、京都、姬路，中國大陸的更多地方：湖北大九湖、小九湖、利川、神農架、武當山、內蒙……

在臺灣，新北、宜蘭、花東附近的山林荒野，劇組幾乎踏遍，最后選定宜蘭九寮溪拍攝磨鏡少年林中救父，與隱娘初次相遇；宜蘭棲蘭山拍攝隱娘與道姑的最后訣別。本來拍攝古裝戲，無法很即興地隨勘隨拍，但往往侯導是不理的，當下決定要拍，大隊人馬即刻開拔前往，湖北大九湖即是一例。攝制組在大九湖拍攝月余，無數個清晨都是被凍醒，那里的山形地貌絕美，高山湖泊的地表植被極為罕見，景致幽野清逸宛如置身桃花源。

侯導比任何人都能吃苦，不理拍攝條件成熟與否，清晨即起待機拍攝，天蒙蒙亮，高地湖面放光，白煙水霧繚繞、緩緩漂浮流動，荒野大地、草木末梢結著一層透霜薄冰；晨曦中，野林內，精精兒登場，與聶隱娘展開一場世紀對決，可惜沒派上用場，七個月后內蒙的白樺林內，兩大高手“再次”對峙，重拍！

2010 年那段在奈良開鏡，名為“試拍”，實則是劇組用心籌備的“平安時光”，磨鏡少年在林間解救隱娘的父親（宜蘭九寮溪），來到一處宛如桃花源的山村療傷（湖北大九湖、小九湖），旅途中，郊野暫歇（湖北利川），隱娘問起少年胸前古鏡來歷，于是少年悠悠憶往，訴說來唐土之前的往日情懷（古日本奈良平安時代）……與妻初相遇的湖畔（若草山），至妻家訪婚（等彌神社），隨遣唐船出發前，至海龍王寺祈福（平安時代就是遠游者祈求平安之寺），妻為少年鶯舞于庭，妻家以雅樂伴奏（等彌神社），臨別前與妻對飲，妻贈傳家古鏡（京都松竹片廠外搭內景），懷想妻子生產過程與小孩是否安然成長（京都松竹片廠）……

在戛納的世界首映版，上述這一整段從未入鏡，只是少年說予隱娘聽，觀眾只能用想象的。不知將來日本發行版會不會再剪接入鏡？此類存在劇本之中的情節、拍過而不用的畫面不勝枚舉，幾乎每個主要角色所拍過的彼此情感交集畫面，都能獨立剪出一段很好看的畫外故事。當然侯導選擇的是隱而不明的情感基調。

大部分內景搭建在臺北中影古城區，侯導希望隨自然光拍攝，不喜棚內的晨昏顛倒！所以內景外搭，兩棟仿唐斗拱高臺式建筑，考慮臺灣夏季多雨、人員安全等因素，故以實木搭建，目前這兩棟建物依舊屹立，從2012 年至今，已挺過無數臺風！

一棟作為魏博節度使府的內院廂房、議事、宴會等十多個內景空間。另一棟作為與聶府、田興府、空空兒房相關的內景：閣樓上隱娘房，樓下聶府正廳、之后轉換為隱娘返家后凈身沐浴之處，中間又轉為拍攝田興府——中風痹于內堂針灸，最后又轉成空空兒施小紙人法術的煉丹房……影像里，只要是內景，其實都是在這兩個大空間內轉場換景！

內景，陳設于一個多柱式、多開間式的仿唐斗拱木造空間，依情節區隔出大小不一的環境，讓角色能自由活動其中；也為了使攝影、燈光有充分的空間攝錄，所以將每一開間稍微放大加高，后來每個空間又因運鏡、景深需求，以及讓演員能更從容自在地生活其間，所以空間格局皆加深加寬，氣勢更顯恢弘。我想侯導原本要的是兩座內外兼美、富麗堂皇的寓邸，但因考量經費，省去外觀瓦、檐，將經費挪至內景陳設，另外也因結構安全考慮，減輕大棟木結構載體的承重。

在唐代，不管是“漢化胡人”或“胡化漢人”（編劇鐘阿城提出的概念），唐人仍舊保有部分游牧民族以帷帳區隔室內空間的風尚，所以在設計時，選擇將內部斗拱木結構搭實，以各式屏門、窗扇、帳幔、卷簾、紗簾、紗帳、垂簾等，并綴以各式紗帳、屏風、屏門彩繪去鋪陳內部空間。

在遠方默默觀察的道姑，決定將聶隱娘帶走訓練為刺客

大小道具、飾品的選擇亦多受孟暉著作《花間十六聲》啟迪（原是作家房慧真引介），小道具很多是旅行烏茲別克斯坦及日本、韓國購買；許多大形動物造型燭臺、多層次的猴子高臺油燈在北京定制，蠟燭都是美術組同事買蠟油仿古色自制。各式大榻、榻椅、側榻、案、幾等家具大多是在臺灣請木工師傅以實木定做，也有一部分在北京訂購運送返臺陳設。

我非常喜歡文藝復興時期的繪畫，尤其是達? 芬奇與拉斐爾的畫作，人物畫與背景通常細膩豐富，層層堆棧的色彩與肌理，貼近觀看畫像背景，色澤與層次多樣的山河田園（例如知名的蒙娜麗莎畫像），那是藝術人文達到頂峰才會顯現的氣勢；觀賞故宮唐、五代畫作，也有此種盛世的細節與色調，其中《秋林群鹿圖》與《丹楓呦鹿圖》，雖是五代畫作，其色澤層次多彩，紅橘幽藍對比細膩，想必前朝唐風亦是如此。這兩幅畫作給予室內屏風彩繪諸多靈感，其中鹿的意象姿態，在設計上給予諸多有關動物的聯想。唐人愛動物，馬、鷹、豹、虎、獅、猴、狼、孔雀、白鶴等，所以也選擇將各種動物姿態彩繪于木屏門、紗帳之上，有時隱涵角色性格，有時彰顯氣勢，或華麗氛圍，或是呈現某種無以名之的視覺色調……

唐人亦愛花草植物，在角色的生活空間里，選擇將各式花草擺設在不同動物造型的花器上，姑且不論唐代是否有此花色、花草，有時是取其色澤，有時花色、花影、花香在燭光的映照下，能讓室內空間多一層鮮活敞亮的層次感。另外花與人，或多或少，有某種隱晦的關聯性，田元氏房，艷紅的孤挺花，象征性格高傲強烈，嘉誠居處的牡丹意象，有雍容華麗之感，尤其白色牡丹，又多了一層清明孤獨的意涵。

《刺客聶隱娘》圓形繡片

另外唐張萱《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》、周昉《簪花仕女圖》等畫作，在服裝、飾品、發簪、發式、妝容設計上助益良深，無論是布料的紋樣、質感、仕女姿態或服裝樣式……細節華美，皆給予無限的想象。

總之，設計有時是很主觀、很直覺、很個人的……在“設想”劇情中的時、空、情、景，很多想法是來自平常涉獵的累積與沉淀。而終究電影是導演的藝術，身為美術，在想象每一場戲的視覺氛圍時，倘若以做菜來比喻拍電影，侯導是大廚，我負責備料，職責是務必慎選食材、確保質量合宜正確，且契合大廚的需要，因為這是做出佳肴的第一步。