提到法國巴黎關于亞洲文物收藏的兩大重鎮，一數吉美博物館，二就是賽努奇。賽努奇博物館建立于1898年，基于法籍意大利人亨利·賽努奇（Henri Cernuschi）在19世紀末游歷亞洲所購的藝術品，主要藏有中國古代藝術品和近現代繪畫，尤以青銅器的收藏為勝。今年6月“新官上任”的賽努奇博物館館長易凱博士（Eric Lefebvre）不久前來滬參加復旦大學中華文明國際研究中心舉辦的《畫與詩：再論中國山水與風景的含義》工作坊，其間接受了澎湃新聞（www.kxwhcb.com）的專訪，談及賽努奇博物館的發展歷程與未來的計劃，“賽努奇對青銅器的收藏，對法國藝術界的收藏風向的轉變有所貢獻。在此之前西方人對中國的瓷器有特別的青睞，而一旦將興趣轉向青銅器，一下子就將時間拉回到歷史。特別是，由于青銅器很多是作為禮器存在，而禮在中國文化中所扮演的角色是不言而喻的，你可以發現在同一時期，西方學界對中國的研究開始由器物慢慢擴展到禮制，包括《四書》、《五經》在內的早期經典就是在那個時期被翻譯成德語、法語、英語等多種語言。我相信這之間是有一定的聯系的。他的收藏還影響了19世紀晚期特別是新藝術風格（art-nouveau）的藝術家，其中就有象征主義大師、馬蒂斯的老師居斯塔夫·莫羅（Gustave Moreau）。”

易凱表示，賽努奇的收藏以青銅器為主，但是也有一些瓷器和繪畫作品。他在收藏文物的同時也注重收集與文物相關的文稿和資料，比如，他購買了宋代的《宣和博古圖》、乾隆時期的《西清古鑒》，還有許多19世紀金石學的書籍，這些資料大都有詳實的青銅器插圖。事實上亨利·賽努奇本人既不通中文也看不懂漢字，但他認為同時收藏器物和資料可以供后人使用研究，這個想法很了不起。

提到法國巴黎關于亞洲文物收藏的兩大重鎮，一數吉美博物館，二就是賽努奇。賽努奇博物館建立于1898年，基于法籍意大利人亨利·賽努奇（Henri Cernuschi）在19世紀末游歷亞洲所購的藝術品，主要藏有中國古代藝術品和近現代繪畫，尤以青銅器的收藏為勝。今年6月“新官上任”的賽努奇博物館館長易凱博士（Eric Lefebvre）曾在賽努奇博物館從事了十年的研究工作，之后成為吉美博物館中國收藏、中國書畫部的負責人，他的研究涉及中國古代文人的收藏觀念和近現代中國繪畫，是歐洲中國藝術研究的重要學者。他曾先后舉辦了“館藏中國古代繪畫展”，“中國藝術家在巴黎”,“海派書畫”、“漢風-中國漢代文物展”等展覽，推廣中國近現代藝術在巴黎乃至歐洲的影響。不久前，易凱來滬參加復旦大學中華文明國際研究中心舉辦的《畫與詩：再論中國山水與風景的含義》工作坊，其間接受了澎湃新聞（www.kxwhcb.com）的專訪，談及賽努奇博物館的發展歷程與未來的計劃，“賽努奇對青銅器的收藏，對法國藝術界的收藏風向的轉變有所貢獻。他的收藏影響了19世紀晚期特別是新藝術風格（art-nouveau）的藝術家，其中就有象征主義大師、馬蒂斯的老師居斯塔夫·莫羅（Gustave Moreau）。”

澎湃新聞：賽努奇博物館是以經濟學家亨利·賽努奇在19世紀末所收藏的5000件藏品的基礎上建立起來的，發展到現在1.3萬件藏品，這其中的發展是延續了亨利·賽努奇本人的收藏風格嗎？

易凱：既有延續，也有發展。亨利·賽努奇游歷收藏的年代正值歐洲特別是巴黎的日本熱，他的全球旅行自歐洲出發，經美國、日本、中國、印度，最后回到歐洲。在他收藏后來捐贈給巴黎的5000件藏品中，日本和中國的文物分別占據了很大的比例。不過特別值得一提的是，在他回到法國的時候正值世界博覽會的啟蒙時期，1873年亨利·賽努奇在1855年巴黎世博會時建立的工業宮（Palais de L'industrie）舉辦了歐洲首次中國古代青銅器展，一改當時西方僅專注于中國瓷器的風潮，開始將目光投諸中國古器特別是商周時代古物的收藏，這也影響了我們博物館100多年來的發展。

就像我剛才所說的，19世紀末，歐洲還沉浸在一片日本熱中，但是20世紀初隨著在河南、甘肅等地涌現出的許多考古新發現，讓西方的漢學專家和博物館研究人員開始探求亞洲文明的源頭——中國，所以那個時期的西方學者開始關注中國早期的文物。上世紀20年代賽努奇博物館收藏了商代的一件青銅盛酒器——虎食人卣，存世僅兩件，一件藏于日本泉屋博物館，另一件就在巴黎賽努奇博物館，是我們的鎮館之寶。

第二次世界大戰以后，博物館開拓了新的方向，即中國現當代的繪畫。自上世紀50年代開始，我們收藏了諸如齊白石、張大千、林風眠等中國現當代畫家的作品，為藝術家舉辦了多場個展，也因此獲得了藝術家的捐贈。比如以張大千的個性一次就會捐贈多幅重要畫作。1979年林風眠回到巴黎在賽努奇博物館舉辦個展，他發現當時博物館僅藏有他的一件作品，于是他自己捐贈了一些，加上博物館購買了一些，就使得林風眠在各個時期的代表作品在博物館有比較全面的呈現。

澎湃新聞：當法國仍處日本熱的時候，亨利·賽努奇卻已經在中國收集商周時期的青銅器，他為何會有這樣的興趣？您對他的經歷是否了解？

易凱：我們對他旅行經歷的了解基本上都來自一個人，泰奧多爾·杜赫（Théodore Duret）。他是一位知名記者和評論家，在巴黎藝術圈頗有影響力，在印象派的開拓中也扮演了重要的角色。1871至1873年期間杜赫陪同賽努奇環球旅行，并留下了一本旅行筆記，記錄了二人一路的見聞。

亨利·賽努奇的收藏以青銅器為主，但是也有一些瓷器和繪畫作品。我們發現他在收藏文物的同時也注重收集與文物相關的文稿和資料，比如，他購買了宋代的《宣和博古圖》、乾隆時期的《西清古鑒》，還有許多19世紀金石學的書籍，這些資料大都有詳實的青銅器插圖。事實上亨利·賽努奇本人既不通中文也看不懂漢字，但他認為同時收藏器物和資料可以供后人使用研究，我覺得這個想法很了不起。

研究員們相信當時一定有中國人員陪同在側，在交易時給予幫助和指導意見，盡管迄今為止還不知道具體的名字。我們還發現，在亨利·賽努奇收藏的總共1000多件中國青銅器中，除了上古時期的器物以外，還有大量宋元明清時代的青銅器，這一部分占到了總數的80%左右。20世紀很少有學者對這一領域感興趣，直到最近幾年晚期的青銅器才逐漸得到部分專家的關注，所以這也是我們博物館的一個新研究方向。

杜赫在他的筆記中提到一樁有意思的事情。人們往往認為亨利·賽努奇在19世紀末短時間內購進了大量的文物，事實上這種“高效率”的購買只發生在旅日期間，他確實常常一次性買十件青銅器。而在中國，亨利·賽努奇不得不和古董商人不斷討價還價，常常很長時間都無法就價格達成統一的意見，有的時候洽談很久未果，第二天要離開時卻又偶然發現有人送來一件從未見過的佳品。

我認為亨利·賽努奇對青銅器的收藏，包括我剛才提到的1873年他所舉辦的展覽，對法國藝術界的收藏風向的轉變有所貢獻。在此之前西方人對中國的瓷器有特別的青睞，因為歐洲在很長時間內都沒有掌握燒制白瓷的技術，而事實上相對于中國歷史白瓷的出現也處較晚期，而一旦將興趣轉向青銅器，一下子就將時間拉回到歷史。特別是，由于青銅器很多是作為禮器存在，而禮在中國文化中所扮演的角色是不言而喻的，你可以發現在同一時期，西方學界對中國的研究開始由器物慢慢擴展到禮制，包括《四書》、《五經》在內的早期經典就是在那個時期被翻譯成德語、法語、英語等多種語言。我相信這之間是有一定的聯系的。

澎湃新聞：經過一個世紀，您怎樣看待賽努奇當時的眼力？

易凱：賽努奇有自己系統的收藏 ，同一種器型會買不同形式，比如青銅器中的鼎、斗，瓷器中的唾壺等，我們都發現了很多件甚至是一整個系列。他認為這樣的收藏可以對同一器型的不同時代和風格進行比較與研究。

我個人曾研究他所收藏的繪畫。事實上作為意大利人，他的收藏不止亞洲地區的文物，還有很多意大利文藝復興時期的畫作，包括文藝復興三杰之一的拉斐爾。他在中國買畫不多，但一般尺幅較大，以適合中堂懸掛的立軸為主，而且大都為明清時期的人物畫。他很喜歡民間傳說或是佛道故事中的人物，比如鐘馗、麻姑和佛像等。我認為在收藏中國繪畫方面，他本身的意大利文化背景對其選擇起到了很關鍵的作用。

澎湃新聞：博物館在100多年來針對亨利·賽努奇的收藏進行過怎樣的整理和研究？

易凱：100多年來博物館的研究員代代不同。雖然博物館是以亨利·賽努奇的名字命名的，但事實上我們對他和他藏品的研究非常晚才開始。曾經有一度在中國涌現出大量的考古發現，而亨利·賽努奇所藏大多為傳世品，無法弄清其來源或具體出自哪個考古遺址，所以當時的博物館研究員認定館藏的老藏品在價值上不如新出土的文物重要，也就沒有予以重視。

這個狀況一直到上世紀70年代才被打破，研究人員開始重新看待庫房里的藏品并有了一些新發現。他們會利用中國新考古發現的資料來進行比對，發現原來認為并不很珍貴的藏品其實也有相當的價值。所以，通過研究我們認為亨利·賽努奇的收藏和游歷的經驗是很珍貴的，他開辟了一條新的收藏道路。

上世紀80年代，有些專家開始從另一個角度來看待賽努奇，他們發現在賽努奇去世的前幾年，他將自己的藏品陳列在家中，并且邀請當時的一些藝術家和設計師去家中進行創作，儼然是博物館和沙龍的合體。我們就發現他的收藏影響了19世紀晚期的特別是新藝術風格（art-nouveau）的設計公司，如銀器品牌Christofle，還有象征主義大師、馬蒂斯的老師居斯塔夫·莫羅（Gustave Moreau）。

1998年為了慶祝賽努奇博物館創立一百周年，我們策劃了第一個關于亨利·賽努奇的展覽，介紹他的收藏理念，之后還把這個展覽帶到了意大利。

澎湃新聞：亨利·賽努奇在意大利出生長大，臨終前卻將大部分的藏品捐贈給了巴黎市，他和巴黎的關系是怎樣的呢？

易凱：亨利·賽努奇年輕的時候曾是米蘭革命運動的領導人之一，共和國失敗后逃亡至法國。他投身銀行業，并很快嶄露頭角，迅速累積了財富。同時賽努奇也是一位經濟學家，撰有相關的理論著作。1870年巴黎公社運動，有左派傾向的賽努奇毅然參與，但運動再次失敗，他也因此入獄。出獄后的賽努奇決定開始他的全球旅行，在生命的最后幾年法國終于成立了第三共和國，也算實現了他的抱負和理想，所以他對法國和巴黎這座城市傾注了很多情感。當然他也沒有完全和意大利脫離，賽努奇將自己的藏品分為兩份，與亞洲相關的收藏都捐贈給了巴黎，與文藝復興相關的藏品則保留給意大利家族。

澎湃新聞：同樣是以收藏、研究和展示亞洲文物為主，會不會常有人把吉美博物館和賽努奇博物館進行比較？兩者的區別在哪兒？

易凱：是的，經常，兩家博物館不僅相隔不遠，吉美和賽努奇也是生活在同一時代的人，不過他們創立博物館的歷史不同。不論里昂工業家愛米爾·吉美（Emile Guimet）還是經濟學家亨利·賽努奇，都是以私人的興趣收藏開始建館，不過吉美曾經和其他博物館交換合并過藏品。1927年吉美博物館歸屬法國博物館總部，接納了一批在中亞和中國地區探險所得的藝術品。之后，博物館又接收了巴黎特羅卡德羅印度支那博物館（Musée indochinois du Trocadéro）的東南亞文物。二戰結束以后，國立博物館之間進行了大規模的調整，盧浮宮將亞洲部門轉移到了吉美博物館，又將吉美博物館的埃及藏品放置在盧浮宮，以提供給參觀者更加系統合理的展示。這次交換中，吉美增加了許多重量級的文物，其中就包括保羅·伯希和（法國探險家、漢學家）所藏的敦煌文物，也因此吉美的發展越來越趨向于整個亞洲地區特別是絲綢之路上古文明的研究以及佛教在全亞洲的傳播。而賽努奇博物館從地域上來說更加關注中國地區和亞洲東部國家，從時間斷點上來說，則加入了亞洲當代藝術和藝術家這一領域，這是兩個博物館非常不同的地方。

澎湃新聞：為什么博物館在1950年代以后開始對當代中國藝術和藝術家感興趣？陸續做了哪些工作？

易凱：比較重要的因素是二戰以后，新中國在國際關系中的地位和角色日趨重要，中國的知識分子也開始在政治、文化的各個方面發出聲音，這多少帶來一點幫助。另外，二戰后歐洲有許多展覽開始介紹中國當代的畫家，博物館也發現許多具有創新風格的作品，比如傅抱石在重慶時期畫的山水，張大千和吳作人在敦煌臨摹歸來后所創作的作品，都非常重要。當時博物館有一位年輕研究員葉利謝耶夫，同歐洲的許多漢學家一樣，二戰時期就在重慶，與中國的許多畫家都有密切的關系。在重慶期間他先后結識了林風眠、趙無極等人，回到巴黎后就積極舉辦展覽向法國介紹這批畫家，同時期也陸續有中國藏家捐贈一些同時代畫家的作品，所以我們對當代中國繪畫的研究和收藏也漸漸活躍起來。

我發現在賽努奇博物館的收藏中，留法中國畫家的作品特別多，大約十年前我開始進行這方面的研究。2011年博物館舉辦了留法中國藝術家的展覽，2014年中法建交50周年時又把展覽帶去了香港，不僅介紹了徐悲鴻、林風眠等第一代留法的藝術家，還涉及第二代留法藝術家如趙無極、吳冠中、朱德群等，還有一些其他留法畫家比如常書鴻、常玉、龐熏琹等。

當時同時在法國的還有日本、韓國、越南的藝術家，我們發現中國畫家和他們之間有互動，也有競爭。比如林風眠就對越南漆器作畫的方式非常有興趣，可能出生在廣東省的林風眠跟越南藝術家有一些共同的經驗。不過總的來說還是以競爭為主，上世紀20年代中國畫家剛到法國時發現當地日本藝術家居多，介紹日本當代藝術的展覽也不少，他們就聯系國內希望得到補助多加宣傳自己的畫作，舉辦展覽。這方面的研究我們還在繼續做，相信會是未來發展的一個重要組成部分。