昨天下午，我收到了佩斯畫廊發出的郵件簡報，標題是：羅伯特·隆戈（Robert Longo）加入佩斯畫廊。兩個月前，豪瑟沃斯畫廊也宣布了他們將代理辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的消息。

隨著這兩位享譽國際的藝術家陸續落腳新畫廊，一個事實擺在了我們面前：在當代藝術史上狠狠踩過一個腳印的曾興盛于1970年代中期到80年代中期的“圖像一代”，其世界的核心關系就此瓦解了。

但我們知道，他們已經盡力走到了最遠。像羅伯特·隆戈和辛迪·舍曼這兩位光芒萬丈且有著歷史定位的藝術家，當下都正被世界四大超級畫廊中的兩家分別攬進。但自從都會影像畫廊（Metro Pictures）在1980年成立的40年來，他們就一直與其攜手共進，直到兩位創辦人在今年3月初對外宣布將于年底關閉畫廊。

1980年11月4日，Janelle Reiring和Helene Winer在紐約的蘇荷區開設了都會影像畫廊（Metro Pictures）。開幕展為12位藝術家的群展，包括：Cindy Sherman, Laurie Simmons, James Welling, Robert Longo, Richard Prince等圖像一代代表性藝術家。

在成立的早期，都會影像畫廊就以頻繁展覽的方式，無意中將一個基于流行文化和大眾媒體中的照片而創作的藝術家們聚在了一起，而畫廊也一直以代理諸多“圖像一代”的代表性藝術家而著稱于世。這些藝術家借以對圖像的挪用和拼貼等多樣處理方式，來審視和批判美國在那個媒體泛濫、政治不確定的時代中的權力和身份問題，他們的創作不僅激發了人們對現實的疑問，也將以攝影為基礎的創作以其群體性的規模在70、80年代形成了接替60年代以波普藝術、抽象藝術和觀念藝術為主的流派，而且還一直啟發著至今的創作者們。

都會影像畫廊的創始人Janelle Reiring 和Helene Weiner， 2009年. Photo by Patrick McMullan via Getty Images

但這一切都將成為過去式。就關閉原因而言，兩位均已年過七十的創始人表示，既不是銷量下降，也不是新冠疫情，而是她們不再適合駕馭一個“即將到來的完全不同的藝術世界”。

或許這更多是一個為了保存體面的話術，或許疫情帶來的蕭條讓她們在打拼了40年后對繼續闖蕩心生了倦意。但我們必須要面對的現實是，不斷變化的藝術界正將大量非食物鏈頂端的參與者洗牌出局。畫廊的貧富差距正隨著全球化帶來的兩極分化而劇烈波動，在巨型畫廊的銷量仍持續上升的同時，中小型畫廊則在生意走下坡和成本上升的夾擊中前路堪憂。

博覽會是當今畫廊的一項重大開支。對中小型畫廊來講，博覽會即是命脈，也是禍根。若幸運的話，畫廊一年的營業額就可以在一兩檔博覽會中實現，或許還可以發展出新的買家。但無數畫廊都表示，飛來飛去參加無休止的博覽會，除了讓他們飽受旅行的折騰之外，更陷入了財務困境。

1977年，策展人Douglas Crimp在紐約的藝術家空間（Artists Space）召集了五位藝術家，舉辦了一場名為“圖片（Pictures）”的展覽，這成為“圖片一代”的最初由來。圖為當時的展場布置。

根據藝術經濟學家克萊爾·麥克安德魯（Clare McAndrew）的統計，在2019年，每個畫廊平均參加了4個藝博會，而高凈值藏家平均參加了39次與藝術有關的活動，其中包括7次藝博會。這樣看來，畫廊不得不參加博覽會，但如果按照每次包括攤位費、運輸、保險、人工、機票、酒店等成本5到10萬美元來算，對中小畫廊來講，的確是很大的負擔。不僅如此，租金等開銷也會加劇賬面的虧損。根據克萊爾·麥克安德魯的報告，在2015到2017年間，有40%的中小型畫廊關閉。

1977年展覽“圖片（Pictures）”的畫冊。

在深淵的另一邊，是那些在博覽會上動輒就賣出千萬美元的巨型畫廊。在2017到2019年間，前十大畫廊平均每年參加13個藝博會，他們不僅變得更忙，而且更大，他們還紛紛全球布局，拿高古軒來講，其在全球各地就有17個畫廊。不僅如此，他們更是轉型成能夠滿足客戶從私人買賣、咨詢、遺產規劃到藏品管理和物流等各種需求的藝術服務巨頭。

這一切，都讓中小型畫廊望而卻步。更苦不堪言的是，中小型畫廊費盡心血培育出頭的藝術家，大多會被巨型畫廊收割。都會畫廊的很多藝術家就曾轉投了高古軒，經歷了一切血雨腥風的創辦者，曾經歷過與這完全不一樣的藝術時代，那是一個只有藝術世界，遠未有藝術市場的時代。

蘇富比美術部門的主席艾倫·施瓦茨曼（Allan Schwartzman）回憶道，“直到上世紀70年代末，當代藝術還沒有市場”。而得過普利策評論獎的藝評家杰瑞·薩爾茲（Jerry Saltz）則說，“我是在上世紀70年代的藝術世界的最后幾年長大的，那是一個規模較小、非專業、不賺錢的藝術世界，那里沒有穩定的職業、銷售、藝博會和拍賣會之類的東西”。

那個時代紐約最大的畫廊王侯，是卡斯特里（Leo Castelli），他發掘和支撐了60年代最偉大的幾位抽象藝術、觀念藝術和波普藝術家，也曾無私、慷慨地長期給他們提供生活津貼，讓他們可以心無旁騖地做全職藝術家。與后來隨侍在他身邊，在其幫助下成長起來的新一代藝術之王高古軒不一樣的是，卡斯特里經營的是以藝術家為中心的畫廊，而高古軒則以藏家為中心。

1960、70年代紐約最大的畫廊王侯，是卡斯特里（Leo Castelli），與后來隨侍在他身邊，在其幫助下成長起來的新一代藝術之王高古軒。不一樣的是，卡斯特里經營的是以藝術家為中心的畫廊，而高古軒則以藏家為中心。

都會畫廊的創辦者之一詹妮爾·芮泰琳（Janelle Reiring），就曾經是卡斯特里畫廊的員工，而另一位創辦者海琳·維納（Helene Winer），則是“藝術家空間”（Artists Space）的藝術總監。1977年，策展人道格拉斯·克里普（Douglas Crimp）在藝術家空間召集了五位藝術家，舉辦了一場名為“圖片”的展覽，這成為“圖片一代”的最初由來。

雖然現在很多畫廊想要回歸從前，但這似乎絕無可能。佩斯和卓納等巨型畫廊的負責人近年還表示，愿意支付額外的錢來支持中小畫廊參加藝博會，畢竟，他們才是培養藝術界大量新起之秀的基石。藝術生態遭到破壞之后，剛起步的藝術家走進藝術世界的機會將越來越小。

讓我們回頭看看藝術界曾經的溫情場景：當海琳·維納還是藝術家空間的藝術總監的時候，正在該空間做前臺接待的辛迪·舍曼將自己拍的部分照片拿給她看，海琳由此發掘了辛迪·舍曼，成為她日后開設都會影像畫廊時所簽的第一批藝術家。那些照片，就是后來舉世聞名的系列《無題電影劇照》的開端。

2021年5月撰文

傅爾得：專欄作家、策展人，著有《一個人的文藝復興》、《肌理之下》。《 假雜志 》

關心以圖片和影像為媒介的創作者及其關心的世界

并致力于以上內容在不同介質上的呈現

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原標題：《“圖像一代” 將成為過去》

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