包括《自畫像與蘋果》的280幅素描向世人重新打開了塵封已久的塞尚視野。比如，何以塞尚筆下的一個蘋果也能成為像《巖間圣母》（Madonna of the Rocks）那樣扣人心弦的題材？在紐約現代藝術博物館展出的諸多“塞尚的素描”中，有一點可以概括一切：“它將身為人的塞尚還給了觀眾，沒有受到未來所發生的各種事情的束縛。”

保羅·塞尚被稱為西方“現代藝術之父”，人們常常強調他對于藝術觀念的變化所帶來的影響。他筆下的素描線條笨拙，輪廓顫抖，筆下的形象并不精確，但正是這種技巧的缺失展現了一種感知與描繪事物的新方式，讓人看到了現代性。不同于追求精確的歐洲繪畫傳統，塞尚用藝術來呈現用眼睛和大腦各自觀察這個世界的過程。另一方面，他的繪畫革命并非具有破壞性，而是與傳統的連接，那些鉛筆或水彩所畫下的體塊往往具有古典雕塑的重量。

保羅·塞尚（Paul Cézanne）是藝術家，也是西方“現代藝術之父”。在紐約現代藝術博物館的展覽中，紙上的蘋果和梨因為重量而失去平衡，而它們所留下的財富有著更大的分量。

保羅·塞尚

僅僅是用雙眼去觀看，你就會陷入他所畫的靜物、玩紙牌者、浴者以及圣維克多山的風景；你會發現塞尚那破碎的視角顯露了他善于觀察的才能。但是觀看本身也并非易事——這位沉默寡言的畫家被譽為大師，而他所刻畫的扭曲空間被升華為現代主義的“發令槍”。特別是紐約現代藝術博物館，在其歷史的大部分時間內，都將塞尚視為“入學考試”——博物館將他作于1885年左右的《浴者》放在其藏品展廳的開幕式上，如同一個哨兵一樣，盯著畢加索、馬蒂斯和其他人。

塞尚，《三個浴者和水罐》，約1882年

塞尚，《浴者》，1890年

你很難同時接受身為畫家與現代藝術之父的塞尚。我就費了不少勁。他是我第一個喜愛的畫家，當時我只有十幾歲。然而現在，我養成了用對待數學問題的方式去對待塞尚的壞習慣，將那些沉重的筆觸視為通向20世紀之路的里程碑。而在紐約現代藝術博物館展出的諸多“塞尚的素描”中，有一點可以概括一切：它將身為人的塞尚還給了我，沒有受到未來所發生的各種事情的束縛。

這位“現代藝術之父”——正如畢加索所言“我們所有人的父親”——也會畫素描。在50年的時間里，他幾乎每天都畫。在這里，我們以為自己所了解的那些果實只是影子而已。浴者堅實的身體分解成了顫抖的輪廓。在那些不那么中庸的素描以及紙上繪畫中，粗糙的標記和未完成的部分變成了一種證言，證明一種新的藝術如何一天天地得以塑造。

“塞尚的繪畫”展覽現場

在這場聚焦于素描的展覽中，策展人茱迪·豪普特曼（Jodi Hauptman）和薩曼莎·弗里德曼（Samantha Friedman）根據主題進行了精心布置，大約共280幅素描向我們重新打開了塵封已久的塞尚視野。對于那些層次豐富的油畫來說，“塞尚的素描”增加了簡單的觀看的過程。對于那些一往直前的運動，它們填補了古典的靈感。對于色彩，它們重新添加了線條。這一切一直都在那兒，但是是展覽讓我們想了起來。在那些灰色的鉛筆印記和稀疏的水彩涂抹中，與其說你會發現我們所不了解的塞尚，不如說會發現我們所遺忘的塞尚。

塞尚，《自畫像和蘋果》 1880-1884年

這一切究竟從哪里開始？從自己開始。大約1880年，40歲出頭的塞尚看著鏡中的自己，畫下了一幅四分之三側面的自畫像：眉毛拱起，微微噘嘴，茂密的胡子和光禿禿的頭頂形成對比。在同一張紙上，他畫了另一幅素描，大小和自畫像中的額頭差不多。這是一只蘋果，底部有輕微的陰影，那里或許應該有張桌子。人和物體，感知者與被感知的事物，感覺明顯是平等的。這么一張不起眼的紙，怎么會有這么大的“威力”呢？那可只是個蘋果啊！ 

它是一只蘋果，又不是一只蘋果。塞尚在這幅畫以及整個展覽中向我們展示的是，蘋果或者說藝術家自己的臉本身并不重要。重要的是他對蘋果和臉的感知，以及他呈現這些感知的風格。在塞尚之前的幾個世紀中，最偉大的歐洲藝術是那些憑借精確、幻覺、優雅與瀟灑，無比準確地描繪世界的藝術。塞尚拋棄了這一切。相反，他用藝術來呈現用眼睛和大腦各自觀察這個世界的過程。

塞尚，《塞尚夫人胸像》，1884-1885年

這就是為什么一個蘋果也能成為像《巖間圣母》（Madonna of the Rocks）那樣扣人心弦的題材——相比油畫，正是通過素描，塞尚清楚地將事物變成了藝術。在另一張紙上，嚴厲的塞尚夫人只露出了帶有凹陷的腦袋，如同與之共享同一張紙的圓形水果一樣，仿佛被凝固了。塞尚工作室里的一個小天使小型石膏雕像多次出現在展覽中。無論是鉛筆還是水彩，無論是在盧浮宮的展廳還是在普羅旺斯的戶外，塞尚的感官將物體和人固化成淺淺的、無關透視的體塊。

這是勤勉的聯系，也是冷酷的嘗試。在“塞尚的素描”中，臉和身體有著靜物的冷靜（“像個蘋果一樣！”塞尚曾這樣命令他的一位模特，他因此而被詬病。）尤其是那些浴者，他們的身體變得像物體一樣堅硬。軀體像黏土。臀部像梨。在同一頁上，古典比例的物體與粗壯的肉體相提并論。

塞尚，《紙上研究：有蘋果的靜物；弗爾南多·納瓦雷特肖像；浴者和其他人物》1873-77年

塞尚，《梨》，約1882年

繼印象派之后，塞尚和他的“浴者們”想要捕捉光線的效果，角度的變化，以及個人的而非理想的透視。但與莫奈或德加那種轉瞬即逝的感知相反，這些觀看的行為增加了重量。它們的體塊成為了一種機制，通過這種機制，塞尚能夠發明一種新的藝術，而不必放棄傳統——在整個展覽中，對于古典雕塑的素描肯定了一點，即被證明是一場繪畫革命的東西并沒有那種破壞性的目的。“一個人不能取代過去。” 1905年，塞尚在給一位朋友的信中寫道，“一個人只能增加新的聯系。”

這是一場關于過程和實踐的展覽，但是如果你追求的是精致的話，或許你不會像我這樣喜愛“塞尚的素描“。哪怕是和同時代的后印象派藝術家梵高或是修拉相比，塞尚的線條素描也不夠熟練，甚至在數十年的時間中也沒有進步。你很難將一幅赫拉克勒斯的素描與另一幅農民素描區分開來。一幅完整的浴者素描也并未展現出比畫在收據上的另一幅更多的技巧。塞尚的朋友和同僚埃米爾·貝爾納（émile Bernard）形容塞尚的素描是“沒有技巧的文件”，仿佛它們壓根不是真的藝術。

塞尚，《仿皮加勒的墨丘利》 ，約1890年

然而正是這種技巧的缺失，這種仿佛看到塞尚在工作的感覺，讓這些畫看起來如此現代。作于1890年前后的《仿皮加勒的墨丘利》（Mercury After Pigalle）是藝術家根據新古典主義雕塑創作的多幅素描之一。歪斜的線條彼此交織，輪廓顫抖而笨拙。沒有橡皮的痕跡，看起來也不像是完成的作品。在這些線條里，你看不到古典裸體所展現的英雄主義，但是你能看見一種藝術自覺意識的顯現——它的核心正是一種有意識的新藝術。

塞尚，《圣維克多山》1902-1906年

那些水彩畫更為優雅，感覺比鉛筆畫更加熟練。（雖然我猜測這些也是“素描”，因為線條有時候會和水彩疊在一起，鉛筆和筆刷共同作用）蘋果、梨等靜物是展覽中最多的構圖，而空白處則為這些體塊平添了張力。空白在《圣維克多山》的素描出現得更多，這座普羅旺斯的山峰被塞尚提煉為層層色塊與參差不齊的破碎線條。

我駐足最久的紙上作品是塞尚用外光法描繪的南法巖壁水彩，濕潤而開放，幾乎難以辨認出地質構造。展覽中有10幅這樣的作品，石頭隱約的輪廓接近于抽象。

塞尚，《黑色城堡洞穴附近的巖石》1895-1900年

塞尚為圣維克多山附近一個石窟外的巖壁作了幾幅素描，在其中一幅上，他留下了一塊又一塊的空白，用紙張的空白來表達巖壁。小塊的綠色和橙色斑點點綴在巨石邊緣，但中心仍然空洞的。塞尚是個熱衷于地質學的學生，在他的素描中，只有這些巖石在他眼中看起來更輕，而不是更重。這些石頭似乎升華了。固體融化進空氣中。

塞尚，《對樹的研究》，1895年

塞尚，《植物》，1895年

 “蘋果并不怎么有趣，”加拿大攝影師杰夫·沃爾（Jeff Wall）曾這樣說道，他證明了塞尚的懷疑，即藝術家的題材并沒有那么重要。當然，在如今的當代藝術中，一切都有可能成為題材。作品只有在附上合理的解釋之后才是完整的；幾乎沒有人關心形狀、色彩和線條。

但是在塞尚的這些普羅旺斯峭壁水彩畫中——融化的風景，成為液體的巖石——依然向藝術家們傳授了如何在文化氣候與生態環境的翻天覆地中進行創作。在一整個世紀中，看向普羅旺斯艾克斯（Aix）的敏銳目光為那些想要改變世界的藝術家們掃清了道路，但是只有你為之賦形，才有可能做出改變。形式讓你所見的東西變得重要。

展覽“塞尚的素描”將持續至9月25日。

（本文編譯自《紐約時報》）

延伸閱讀 ｜保羅·塞尚與大都會珍藏

保羅·塞尚是一位后印象派畫家，由他獨創的色彩對比構圖法，以及他對自然的分析方法，深刻影響了立體派、野獸派、以及一代又一代的先鋒派畫家。紐約大都會藝術博館館藏了大量保羅·塞尚的作品。通過這些作品，你不僅可以探究尚塞的藝術生涯，或許還能窺見一些塞尚個人生活的點滴。

保羅·塞尚是一位后印象派畫家，由他獨創的色彩對比構圖法，以及他對自然的分析方法，深刻影響了立體派、野獸派、以及一代又一代的先鋒派畫家。1860年，塞尚在他的出生地普羅旺斯區的艾克斯開啟了他的繪畫生涯，隨后又前往巴黎學習。塞尚早期的作品，兼具浪漫主義與古典主義的特色，充盈著深色元素，筆法也極具張力。1874年，塞尚在印象派的首次畫展中展出了三幅作品，但它們并不完全符合印象派貼花式的上色風格。最終，塞尚放棄了自己相對灰暗的著色，采用了更明亮的色調，也由此開始了戶外作畫。

保羅·塞尚

紐約大都會藝術博館館藏了大量保羅·塞尚的作品。通過這些作品，你不僅可以探究尚塞的藝術生涯，或許還能窺見一些塞尚個人生活的點滴。

安托萬·多米尼克·索維爾·奧伯特（生于1817年），塞尚的舅舅   保羅·塞尚

1866年秋，塞尚開始著手創作一系列關于他的舅舅多米尼克的畫作。畫中的舅舅身著不同的服飾，塞尚直接用調色刀在粗糙的帆布上作畫，賦予了這些作品他所謂的“勇敢”的特色。戲劇性的色調對比和厚厚的顏料層在“舅舅”系列畫像中尤為明顯。

《沐浴者》    保羅·塞尚（法國，普羅旺斯艾克斯，1839-1906年，普羅旺斯艾克斯），1874-1875年，畫布油畫，大都會藝術博物館

這幅作品是塞尚最早的幾幅沐浴者畫作之一，這個主題也貫穿了他剩余的職業生涯。雖然塞尚對裸體主題很著迷，但他的創作速度卻很慢，對女模特也不太適應，所以他通常憑借自己的想象和對古典主義以及文藝復興藝術的豐富知識來描繪這些場景。在塞尚的后期作品中，從各種不同的角度展現的女性充滿韻律的身姿以不同的方式反復出現。然而，他很快就調和了印象派畫家們喜歡的那種色彩明亮、飽和度高的色調。

這幅畫中的人物與自然背景完美融合，體現了室外作畫的光彩。從自然和記憶這兩個來源中獲得靈感的復雜過程，在塞尚后來的作品中占據了重要位置。

蘋果與報春花靜物寫生    保羅·塞尚（法國，普羅旺斯艾克斯，1839-1906年，普羅旺斯艾克斯），約1890年，畫布油畫，大都會藝術博物館

塞尚很少畫開花的植物或是剛剪下來的花束，因為這些東西在他作畫時長久的凝視下很容易枯萎。畫中的桌子鋪著扇形桌布，兩條腿彎成獨特的形狀，似乎是塞尚為自己于19世紀90年代創作的三幅最精美的靜物寫生而特別保留的。

這幅作品于1890年左右繪制完成，揭示了塞尚藝術風格上的轉變以及對運用色彩和透視來描繪物體的熟練掌握。比如畫中的水果和桌布，是在沒有使用光或陰影的情況下，通過極其微妙的色彩漸變來呈現的。

《圣維克多山和圓弧河谷的高架橋》   保羅·塞尚（法國，普羅旺斯艾克斯，1839-1906年，普羅旺斯艾克斯），約1882-1885年，油布油畫，大都會藝術博物館

從1882年起，塞尚對他的家鄉艾克斯——一個馬塞附近的小漁村埃斯塔克進行了大量的風景畫創作。在這些作品中，他繼續專注于創造景深這一繪畫問題。在這幅畫中，塞尚有條理地運用層次系統來構建一系列的水平面，這些水平面繼而構建了畫面的維度，將觀眾帶入到畫中的景色中去。這一技巧在這幅畫中尤為明顯。

圣維克多山的優美輪廓從艾克斯鎮附近的圓弧河谷升起。為了描繪這一情景，塞尚站在他姐姐位于蒙布里安的房子后面的山頂上仔細觀察。隔壁農舍的墻幾乎看不見了。塞尚試圖揭示大自然內部的幾何結構，“使印象主義成為某種堅實而持久的東西，就像博物館的藝術品一樣。”實際上，貫穿這片田園風光的鐵路高架橋會讓人聯想起羅馬的渡槽。

1895年，商人安布魯瓦茲·沃拉爾(1867-1939年)在他巴黎的畫廊舉辦了塞尚的首個個人畫展。盡管展覽遭到了一些質疑，但塞尚作為一位偉大藝術家的聲譽卻迅速上升，并得到了一些崇拜者的熱議和推廣。塞尚無疑是現代繪畫史上最具影響力的藝術家之一，并且啟發了幾代人。

（本文文圖來源：紐約大都會藝術博館）