盡管是非周末的傍晚，影城卻依舊火爆異常。晚上8點15分放映的動畫片《西游記之大圣歸來》，票在上午便已經早早售罄，影院門口擠滿了一臉急切排隊進場的觀眾。據簡介，影片講述了這樣一個故事：因遭山妖追殺，小男孩江流兒（猜想是從江上漂流來的孤兒之意）被云游僧法明收留后，竟在逃難的意外中救出了被壓在五行山下的齊天大圣，機緣巧合中還結識了豬八戒和小白龍，最后為了拯救被山妖抓走的女娃安心，合力打敗了山妖大王。

電影畫面的細膩逼真和場面的氣勢恢宏讓人眼前一亮，國產動畫片似乎要從此告別粗制濫造的時代，開始新的紀元。而江流兒的身世似乎從一開始就預示著與過去的分離，在某種意義上成為裸命和牲人，從而可以與他所處的社會保持適當的距離，具有了超越已有形式道德枷鎖的可能。被云游僧法明收養(yǎng)的他自幼勇敢善良、天真活潑、敢于犧牲，在山妖來犯之時，勇救女童，雖多次涉險，終不肯放棄。自身悲慘身世的境遇使然，他對戕害生命的抽象形式厭惡而憎恨：不管是為了生理壽命的物理延長或妖身妖術的增長而吃童男童女的妖怪；還是師父所代表的事不關己、高高掛起，只愿意每天念經、化緣、參禪就可自我安慰的避世態(tài)度。江流兒所做的一切很符合尼采關于超人的定義：蔑視一切“自我保存”的懦弱，反對只追求物質享受的“末人”生活。也很符合黑格爾主-奴關系辯證法關于主人的定義：不是外在的物質功名，而是追求作為人的人性的純粹激情，才是永恒高貴的生命。因此可以說江流兒是敢冒生命危險的主人而不是貪生怕死的奴隸。他的宣言應是：“我可以沒有地位，但我必須成為一切?！比绻f解救五行山下寂寞沉潛五百年的孫悟空是誤打誤撞的話，奮力幫助孫悟空撕毀如來佛祖封印的舉動則是拒斥外在權威的本已反抗。

桀驁不馴、一身真性情的孫悟空因蔑視天庭等級森嚴的形式法則，被維護這一法則的如來佛祖壓在五行山下數百年，他喧鬧的外表下涌動的是對“自由自在”生活的向往，一種本真而炙熱的反抗精神，是一種東方式的英雄寫意與西方式的騎士風范。但敗給如來佛的慘痛經歷讓他灰心喪氣、看淡生命，一旦有機會擺脫重壓便只想回花果山過平凡日子，表現了在自由與異化、自然與形式的矛盾沖突后，不再試圖戰(zhàn)勝異化、克服矛盾，而只想逃避遁世的悲觀主義情緒。不過在江流兒諸如“齊天大圣孫悟空，身如玄鐵，火眼金睛，長生不老，還有七十二變，一個筋斗云呀就是十萬八千里。”等崇拜性話語的撫慰之后，在送江流兒回長安的路上，他再度獲得“被承認”的欲望。對江流兒的精神氣質也從鄙視、抵制到逐漸被感化而走向深度認同。為了不讓崇拜者失望，孫悟空決定奮力一搏。如果說每個人都想有個齊天大圣，就像江流兒一樣的話，每個大圣也都渴望有個不離不棄的崇拜者，以完成自我的身份確認，就像有江流兒的大圣一樣。

在《大圣歸來》中，幼小的江流兒與老年唐僧說教式的嘮叨與乏味不同，持續(xù)的好奇與追問反而平添了幾分思之虔誠的堅守與憧憬。悟空也在煩躁的回答中暗暗被感染，成為他重獲生命“絕對精神”所必不可少的環(huán)節(jié)。在相互陪伴的冒險之旅中，通過一系列的“傲慢與偏見”，悟空逐漸走出了頹敗，找回了初心，與山妖肉搏廝殺中，雖因外在法力的喪失而顯得狼狽不堪，卻因內在生命情感的重新獲得而百煉成金，最終喚醒金箍棒，痛扁妖王，完成了自我的救贖。

曾經貴為天庭天蓬元帥的豬八戒，一旦失去天庭等級的倫理光環(huán)，便墮落為純粹的自然存在，它通常只知黑格爾在《精神現象學》開篇所討論的感性確定性，感官欲望的滿足成了他的主要欲望，即使在“圣餅”里他也往往只看到面粉所造的可吃性，他常借自己的三十六般小變化，裝神弄佛，騙吃騙喝，還愛顯擺，在某種意義上是現代世俗犬儒主義者的真實寫照。對感官欲望的追求原本是對傳統(tǒng)道德約束的革命性反叛，卻因用力過猛而偏離了真正的生命情感。不過正如孟子所說，墮落為禽獸的人也是有“四心”的，八戒被自然欲望所遮蔽的內心仍沒有完全湮滅，從而形成了他在“被承認”的渴望和感性欲望的追逐中斗爭搖擺的性格命運：他對生命情感的欲望或者“被承認”的渴望是極其短暫和膚淺的，就像它所擁有的三十六變一樣，只要時間一長，或者稍遇壓力就會變回原形。經不起時間的沖刷和感官欲望的考驗，往往只能在“語詞”和“話語”的精神勝利法中自我安慰和陶醉。他或許只有拋棄自身狹隘的犬儒形式，感官欲望才能獲得人之為人的需要的普遍性，才會有創(chuàng)造天賦的絕對發(fā)揮。

最終，連收養(yǎng)江流兒為徒，性格循規(guī)蹈矩、膽小怕事，只愿偏安、出世、自保地過化緣誦經平淡生活的平庸僧人法明，也在自己徒兒的“裹挾”下萌動了生命的情感，從內心深處感受到了山妖的壓迫，使得外在的壓迫變得日益沉重而不堪忍受，如果再行逃避便成為難以背負的恥辱。他通過自行前往救助女童安心，以及當江流兒要冒險救悟空，他伸手一拉終放手的雙重時刻，否棄了自我保存的懦弱處世原則，完成了對徒兒精神價值追求的徹底認同。

因此，自我贖救的斗爭首先不是同外部敵人進行斗爭，而是同自己內心的敵人進行斗爭，同自己的奴才本性進行斗爭。隨后才能完成向為實現美好生活而甘愿犧牲和死亡的崇高過渡。一旦完成自我的贖救，打斗就不再是目的本身，而只是一種手段，它擁有的就不再是頭腦的激情，而是激情的頭腦。問題也不再是精神和話語上貶低敵人的自欺欺人或俯首聽命，而在于給敵人以打擊和消滅。孫悟空也最終成圣歸來，再度成為人們心目中的大英雄。這也是整部電影想要表達的主題。

總的說來，整個電影仍然是時下流行的魔幻現實主義題材的作品。就如導演田曉鵬所說：“選擇孫悟空來彰顯俠義精神，在于它比傳統(tǒng)武俠更為飛揚，因為神幻英雄可以不受肉身和重力的限制，允許加入更多想象力，這是任何一個大俠都完成不了的，所以他應該比李小龍更好看?！蹦Щ玫膬?yōu)勢正在于可以脫離現實的束縛，滿足人的心理需求，在想象的領域獲得超常的力量，或者像《百年孤獨》那樣去呈現不符合現實形式道德的欲望擴張，最終在想象中通過生命情感的爆發(fā)，拉開了一道死氣沉沉的理性秩序遮蓋下的創(chuàng)傷，揭露了現實理性世界的非全性（not-all），完成生命想象力對理性秩序的反叛。用拉康、齊澤克等精神分析哲學家的話來說，形式總是有剩余的，那無法被形式理性消融的實在界，時時準備著對現實的統(tǒng)治形式進行爆破。

這種爆破并不會像施特勞斯等保守派所主張的那樣試圖回歸舊歷史：因為有如來佛祖對天庭舊體制的維護，從而會把每一聲反抗的吶喊都宣布為犯上作亂，誠如馬克思所言，這種回歸是企圖根據陳舊的歷史借據來索取從人民胸口割下的每一磅肉。爆破應該堅持的是“必須推翻那些使人成為被侮辱、被奴役、被遺棄和被蔑視的東西的一切關系”的絕對命令。當然，對于試圖在拋棄抽象形式的同時把人作為人的生命情感也拋棄的感官主義，馬克思的批判也顯得毫不留情：“如果我們的自由只能從森林里去找，那么我們的自由和野豬的自由又有什么區(qū)別呢？”因此生命情感對山妖的勝利并不宣告新的統(tǒng)治形式的建立，而只不過是揭示自己本身存在的秘密。它關乎人的尊嚴、生命和自由，它是阿多諾所說的：真正的啟蒙和反抗在原則上反對權力。

吊詭的是，這是一部阿多諾眼中典型的“文化工業(yè)”作品，它在影片市場上遵循的是赤裸裸的“交換價值”原則，媒體所津津樂道的也是它非凡的票房收入，人們嘆息著撤資者的鼠目寸光，為導演和制片人最終完成從作品到商品的驚險一躍，贏得盆滿缽滿的票房收入而歡呼。不過，深具啟示的是：雖然《大圣歸來》創(chuàng)作者了解當下的市場環(huán)境，即“壓抑得太久”的人們需要魔幻影片來暫時釋放一下干涸的內心，復原早已干癟的靈魂（雖然仍然需要通過貨幣的方式才能得以完成）；二是導演和制片“其實最初就是想玩兒一下”；“為孩子們拍一部電影，大家都覺得這個事情特別有意義?！边@恐怕反而是《大圣歸來》最終贏得票房市場的關鍵所在，也是哪些從一開始便一心只想著票房收入，但結果卻往往差強人意的導演們值得反省和深思的。不過如果不是吹毛求疵的話，《大圣歸來》成功的票房背后，留給觀眾寧靜和深思的空間依然太小，有意義的東西還是不多。

從電影院出來，女兒問了一個讓我措手不及的電影哲學問題：“爸爸，為什么所有電影的結局總是好人戰(zhàn)勝壞蛋，善良打敗邪惡？”思考片刻，我決意如實回答：“因為惡讓人恐懼、害怕。自利的當代現實使得我們需要在電影中確認‘幾稀’的良知情感與生命存在。不過正如馬克思在《<黑格爾法哲學批判>導言》所說的那樣：烏托邦是無情世界的情感，是人的本質在幻想中的實現，是虛幻的幸福和精神的撫慰，但如果我們僅僅停留于此，它便會成為我們現實生活的鴉片。”