《聶隱娘》用了一年半光陰來剪，比拍片需時還長。

不說時間說光陰，因為時間是有死線的，此片卻不大理會交片的死線壓力，做手工藝般剪剪停停還補拍，一度迷茫到似乎永無完成之日。

其間，謝海盟的書《行云紀——聶隱娘拍攝側錄》早早已寫畢。我一直對這部電影極度悲觀，即使戛納首映后一面倒的佳評，也得了獎，仍不改我的悲觀。這時候，便把海盟書（《行云紀》即將由廣西師大出版社出版）拿來翻看解憂，這本我稱之為“留下活口”的證詞之書，以此打氣，以此立志。

海盟寫了從劇本討論至拍攝結束的全部過程，顯然她并非以劇組成員的角度來寫，如果那樣，她勢必很難脫開電影的專業(yè)范疇，與電影的工作倫理。好比備受贊譽的攝影和美術，卻是拍攝過程中最困擾侯孝賢的兩組阻力，若說這部電影的成績是侯孝賢跟這兩股力量搏斗的終局，亦不為過。海盟記下這一切，她采取了在電影之外仿佛人類學家的距離來觀察電影拍攝，包括身為編劇的自己也在被觀察之列。是這樣的距離，放寬了，也放遠了，才足以解我之憂嗎？

“知我者，謂我心憂，不知我者，謂我何求?！贝怂院Ｃ藢懥饲鞍攵危覍懞Ｃ藳]寫的后半段——剪接。并且我要學學海盟的距離，來試圖把剪接如此電影的專門物講得非電影人也懂得。

我曾在傅東（Jean-Michel Froden）那本侯孝賢專書的訪談里說：“我身處于文字的這方：對我來說，侯孝賢的影片最美的時候，都是在拍攝前的討論階段。在這個時候，我們一起徹底地爬梳他的想象世界的內部。我喜歡聽他描述他將如何去拍一個場景，告訴我他為什么這么做。但在拍攝時，總是會出現(xiàn)一些現(xiàn)實無法克服的問題，影片的最終呈現(xiàn)總是讓我強烈地感覺它已經(jīng)失去原本應有的活力。我一直都覺得很失望。當我們一起工作的時候，我們只討論那些會讓我們感到興趣的事物。有時候，我真希望手上有一臺小小的錄音機，這樣我就可以錄下來并且保存這些談話，因為有時在經(jīng)過一個月毫無結論的閑談之后，會突然出現(xiàn)某些決定性的關鍵。我希望能把這些談話配上音樂。那些侯孝賢最美的影片，他都是用說的?！?p>

這段王派彰翻譯的中文我校訂過，談話當時有法語口譯，由法國《電影筆記》出版成書，之后又譯為中文出版，幾經(jīng)轉譯，已陌生化，現(xiàn)在我引用自己的言談，仍很詫異，也奇怪彼時沒把錯誤訂正？想是既然法文版這樣了，也小誤不礙大意，就不改了吧？因為實況是，侯孝賢不僅用說的，還用兩掌框成攝影機運鏡，還哼吟配樂。那些自吟自創(chuàng)的配樂，剪接中，亦不時隨片子進行流轉而出，我不敢驚動，暗贊再沒比這更宜洽的配樂了，只恨徒手徒械毫無辦法能夠鍵錄，而它就像晴空飄過陣雨，待仰目尋覓已杳蹤跡。那些自創(chuàng)曲，倏起倏無，一支也不曾來得及錄下。

陌生化的中文，如常說一遍會是這樣：“職為電影編劇，每次看自己參與的片子放映時，每次都覺是在喝濃縮原汁給稀釋到只有百分之一的加味水。我已世故（幾近于虛無）的理解，因著現(xiàn)實條件限制，做不到的就是做不到，影片拍攝永遠成為一次七折八扣的執(zhí)行過程?！?/p>

過去許多年，對電影工作我是失去了熱情，這趟有海盟生力軍加入，不免老給她打預防針，我那句頗遭傳播括引的老實話“電影是導演的，編劇無份”，拿來洗腦海盟，畢竟也要照顧一下新手的心理感受：“好失望齁。”盟說不會。不會嗎？盟說：“不會，因為是侯孝賢的電影?！?/p>

嚇，海盟比我堅定。

事實上不論法文版、中文版，講的皆是編劇的思路和立場，編劇服膺于語言法則，“我身處于文字的這方”。

而導演，他身處于影像的那方。

那么，在我們文字方來看，那漫長又無賴（光陰無賴是窮秋）的拍攝現(xiàn)場，那折扣再折扣的拍攝過程，影像方的侯孝賢，他怎么看？啊，他迫不及待地要奔赴現(xiàn)場。經(jīng)驗告訴他，現(xiàn)場一定不辜負他，凡呼必有應。未知的現(xiàn)場靜候著他，會帶他到他要去的地方。

這樣的現(xiàn)場，顯然，不再只是一個執(zhí)行劇本的所在。換角度言，劇本并非施工藍圖照表操課，“一個蘿卜一個坑，怎么可能，我哪受得了”，侯孝賢說。所以劇本之于現(xiàn)場比較像，投石問路。像釣者垂釣，肯定是釣魚啰，但魚從哪里冒出？魚長什么樣子？最神采的時候永遠是，你發(fā)現(xiàn)的東西，未必是你所期待的東西。

侯孝賢常拿布列松（Robert Bresson）的話來說，說多了連我也以為是他說的，因為那正是他拍片的寫照：

電影在腦中想的時候是活的（我們的劇本討論階段）。

卻死于劇本的紙上作業(yè)（我將之整理成白紙黑字，工作情形像一名秘書，而非編劇。所謂劇本，是寫給劇組據(jù)此以執(zhí)行攝務，侯孝賢一向并不看。同理，若像電影工業(yè)大國那樣，劇本排長龍地等著他讀他選他拍，那是從來也沒發(fā)生過的事，他只會拍他獨自的腦中物）。

然后在拍攝當下復活了（布列松甚至極端的表白，影片成績，在“即興創(chuàng)作”時突升，“執(zhí)行創(chuàng)作”時，跌降）。

然后死于底片，而在剪接里再次復活。

是的剪輯。三十年前在“客中作”（一家消失的茶館，曾是《童年往事》至《海上花》八個劇本討論的場所），紐約來的剪接師鄭淑麗問侯孝賢：“你是剪輯機上剪輯？”侯回答是。當時我想，不在剪輯機上剪，難道還在哪個地方剪？專業(yè)高手間的術語耶，我崇敬又疑問地存放于心。

往后，侯孝賢經(jīng)常掛嘴邊已成口頭禪的是：“看看有什么，剪什么?！被蚴牵骸斑@些都難說，要剪了才算。”或根本像決勝前夕撂下話：“剪輯機上見。”或這次海盟的側錄說：“有類事情，你要進了剪輯室才知道?！?/p>

因為剪輯在他，既不按照劇本，亦非依循分鏡，如今我很明白，他貨真價實是“剪輯機上剪輯”。剪輯的判準，他唯聽命于自己的眼睛，凡不好的，悉數(shù)剪掉，只留下他眼睛審核通過的。這些不要的東西，無論它負荷了什么重要的訊息，擔當著關鍵的環(huán)扣，他眼睛看著不好，心狠手辣地，剪光光。正是，在這剪輯的時刻，導演跟編劇分家了。

這種差別，對電影實作的啟蒙震驚（或是大驚小怪） ，便寫成了三十年前我那本《戀戀風塵——一部電影的開始到完成》。但《聶隱娘》這回的差別，在我看了初剪的時候，差別到?jīng)Q裂的程度。正確描述，導演固然不理憂心忡忡的編劇在那里辯諫怨聲，也不理所有千辛萬苦追隨過他的拍片同志，包括他視為珍寶呵護有加的演員、明星，當然更不理砸下去的巨大時間精神物力財力，我們全部，都像火箭升空時一節(jié)一節(jié)燃燒殆盡的推進器給卸棄于大氣中。

抓狂的編劇，堪堪維持住最后一點禮貌：“拍不到是罷，現(xiàn)場沒東西了?！?/p>

另一位菜鳥編劇已頭抱鋼盔奔逃到百尺外，卻躺著也中槍遭我出租車上吐槽：“你寫的側記比電影好看一百倍?！毕胂?，又吐恨聲：“還好有你的書留下記錄，不然我們簡直像一群傻瓜?！?/p>

1988年小野(左起)、朱天文、吳念真、侯孝賢、楊德昌在新加坡參加臺灣電影節(jié)時接受電臺訪問。

九個月后，第二次看，海盟不看了說不愿卷入編導大戰(zhàn)?？赐晡艺f：“哇這么原理，極簡到?jīng)]有感情?！?/p>

遂走路去搭捷運，板南在線一站又一站的無語，換換剛通車的信義線吧，出地面，東門吃韓國菜。侯孝賢遂發(fā)話：“那是怎么樣呢，不過就是個電影?！?/p>

我講起不久前看的《星際穿越》（Interstellar），在星際之中，我說：“你升空去了，在星際里翱翔，不理我們人間了。”我又把當著年輕剪輯師直言不諱的評議再說一遍，你選擇這樣剪法的結果，是需要取得觀影人無比的善意和耐心來支持的，八○年代自然是，九○年代本世紀初也還有，但我懷疑，這樣的時代空氣已經(jīng)過去了，不會再有了。

此言說得似乎感傷，不合侯孝賢的味，他笑說：“你每次看我片子不是都這樣，你們什么時候滿意過我的電影了?！?/p>

感傷亦非我習慣，只會叫我生自己的氣。過兩天我連連寫傳真到剪輯室，直呼芝嘉、侯導，芝嘉還呼在前面。這位個兒小小劍眉濃濃似蠟筆小新的年輕人，原是此片場記，《聶隱娘》拍掉底片四十四萬英尺（《海上花》二十余萬英尺，《南國再見》二十三萬英尺），多到剪神廖桑也沒奈何，讓位給既快又準又記性超優(yōu)的芝嘉（人稱芝加哥）。我問芝嘉剪來剪去，煩不煩？她倒插劍眉圓眼看我好似我是路邊大嬸，她說：“有哪個導演，有誰會讓一個從沒剪過片子的人來剪接？”

生平首度，我被迫動用了編劇的信用發(fā)言，再發(fā)言：“對影像美學嚴苛至潔癖的要求下，是否可以想辦法拉出一條線索給觀影人循線進入影片的迷宮?！蔽姨狳c的意見，皆冠以“強烈建議”四字。

芝嘉回了我手機短信：傳真清楚收到感謝。此由于我不用計算機，聯(lián)外器材手機與傳真機皆古董中之古董，屢屢只呈現(xiàn)亂碼，令我必須追電確認收妥。侯導則在別事電話聯(lián)絡時順帶一句：“你的傳真……（抱歉似笑）動得很大，要想想一個星期后再來看。”

為何是一個星期？安撫語嗎？真不祥（吉祥的祥）。就算盡言責吧我告訴自己，但終朝縈繞發(fā)著熱溫，我可能更是中邪了。

數(shù)日后，沒錯不到一星期，猛然我一醒，這提的什么意見啊根本不搭到一種地步的。也果然，他兩位并未受影響，連動搖一下下的影響都沒有。至于一個星期后，是休剪一星期，芝嘉呆在中影廠撈片，還有一批底片轉成數(shù)碼待看。原來，編劇是介入不了的。影像的判準，剪輯的法則，出入其間者是他倆，即便新人如芝嘉，又豈會聽我的。

那么倒要來問了，影像的判準依據(jù)是什么？剪輯機上侯孝賢看著不好的剪掉，好的拿來剪，這好與不好，準何而定？直覺，當然是。不過直覺很難說也無由說，我應該試講講別的。此時，眼前浮起往事，帶著今晨露珠的往事閃著光，何曾如煙，亦不許如煙。

1994年，八十四歲的黑澤明在世田谷的家接待侯孝賢對談，兩人相差快四十歲，一談五小時。促成這件事的是相識半世紀跟隨了黑澤明十九部片子的左右手亦家庭摯友野上照代。野上一頭怒發(fā)真像貝多芬，每以運動發(fā)帶繃在額前將怒發(fā)固住。野上善畫，善寫，為文詼諧，贈給我書《等天氣》寫道“人生足別離”，人生只有別離，她是黑澤明時代的見證人。對談由小坂史子口譯，語速快的小坂，日語好似夏天午后的驟雨打荷葉，野上跟我們一起時也用中文喊小坂，調皮起來還喊大——坂。有嚴重咖啡癮的小坂，常在侯孝賢日本上片宣傳的密集行程里一轉頭不見人，便是搶空當去喝黑咖啡了。我們叫她咖啡女郎，東京各處老咖啡店當然分布最多的在神保町，一張小桌一臺筆電，這家那家，都是她的工作室，這個原型，發(fā)展成了侯孝賢為紀念小津安二郎百年冥誕拍的日語片《咖啡時光》。而對談的中文報道，是同在現(xiàn)場的焦雄屏記錄了刊于《中時晚報》（一份消失的報紙）。我則寫過一篇《夢晤》，千年一晤，是在夢中。

黑澤明開門見山，直抒最欣賞《戲夢人生》，看了四遍，是他沒辦法拍的。他們是片廠長大的導演，不自覺受片廠規(guī)律和制度影響，拍人一定要拍得清楚，不可以只拍手或腳，這一點溝口健二頗跟侯孝賢像，也不太移動攝影機，不過溝口亦受片廠約制，不可能在那里一直等演員端飯。如《悲情城市》，黑澤明最愛最后一個鏡頭，大家一直吃飯，這在他們絕無可能。而最有意思的，是那些非職業(yè)演員，常常擋住主角，若是專業(yè)演員會很留意不去擋住主角，所以片子沒什么男女主角之分了。

（影評人王瑞祺的說法比較有學問，他評《戲夢人生》是獨據(jù)一隅的破格電影，因為一反傳記電影做法，侯孝賢每把李天祿的角色放在人叢里，主角的面孔夾混在人叢里不知所終，卻讓不知名的群體向觀眾展現(xiàn)出生之力量。其破格而出即在此——我請你告訴我你的一生，你卻不大提自己或個人的成就得失，而只管惦記那一一逝去的人，彷彿在說，與我終究不離的，真正塑造了我的，是這些早我謝世的人。其獨據(jù)一隅，若干程度上很有劃時代的意味，至少在今后，有傳記體裁電影問世，《戲夢人生》足以成為同類影片的一個參照。）

黑澤明說：“我也希望有你這樣的自由，你的影片會令人想到frame以外的世界。但是連攝影師也配合不了，他們丟不掉片廠的習慣。我認為這是你最厲害的地方，因為你有完全的自由，frame外的世界也一樣真實。”

這太訝人了，侯孝賢有完全的自由？我從來只看到現(xiàn)實環(huán)境對他的限制。想必黑澤明說的自由，是另外一件事。

景框，frame。

此乃電影之所以為電影的載體，終歸是，最后全部都上了那塊白幕。

影像給裝在框之內，框是封閉的，這便是黑澤明所謂片廠的規(guī)律和制約，就算導演想變動，攝影也丟不掉這個框。而侯孝賢的自由，框是開放的，似有若無的框，是黑澤明認為侯孝賢最厲害之處。

景框似有若無，我用前人用過的比喻，真實世界像汪洋大海，拍攝者好比筑籬養(yǎng)魚，框之內外是連綿相通的。

海盟書里寫到劇本討論階段投入的田野調查工夫是在造一座冰山，影片雖只露出冰山十分之一角，但冰山絕不可不造，這是劇本人物一切編排的判準根據(jù)。侯孝賢的電影一直是，框內只露出少許，影片魅力便從那沒露出的龐大真實世界來。其魅力，“無窮盡的因果網(wǎng)，一團亂絲，但是牽一發(fā)而動全身，可以隱隱聽見許多弦外之音齊鳴，覺得里面有深度闊度，覺得實在，我想這就是西諺所謂the ring of truth——事實的金石聲”（張愛玲語）。

但侯孝賢很緩慢、緩慢到安靜的電影，如何做到能有金石聲？他如何做到框之內的影像能與框之外的真實世界，兩者無縫接軌？

以電影術語，他用長拍長鏡頭（long take long shot），深焦（deep focus），場面調度（mise en scène）。長拍是不打斷時間，深焦呈現(xiàn)前景中景后景完整的空間不切割，場面調度即人在這時間空間里的活動。

故而愛用非演員。布列松每稱人模（human model），以此表示電影里的人，也以此區(qū)別來自戲劇表演的演員（actor）。布列松說不要演員（不必指導演員），不要角色（不必揣摩角色），不要表演，只要生活中活動的人模。演員動作，由內而外，在舞臺在戲劇，演員得讓觀眾相信他的動機。但人模，動機不在他身上，他不知而行，行于所當行。舞臺上演員創(chuàng)造性的詮釋完全成立，其可觀其力道，都在這里。但電影之中，他的表演卻涉及簡化，反而抹消了他本我所蘊藏的矛盾曖昧。電影那逼真的表象，叫表演給毀了。因為人模，重要的不是他們讓拍攝者看見的，而是他們隱瞞的，那些他們具有的卻自己并不知道的，可攝影機都看見了，捕捉了，記錄了，留待拍攝者隨后的考察分辨。

于是剪輯。這當口，剪輯機上的影像，與其說是拍攝者在汰擇，不如說影像在校正拍攝者。影像揭示出來原先想法的錯誤，劇本的謬漏穿幫，細節(jié)不合又捍格，一概，刪除。

身為編劇的文字方，我感受關注的卻是思路的辯證。因為 ∕ 所以，雖然 ∕ 但是，那么 ∕ 不過，故而 ∕ 因此，然則 ∕ 卻說……往前往深推演的思路，努力說服大家相信這樣推演得到的結果（或沒有結果）。編劇擅長靠對白推動進行。

然而影像方的侯孝賢，他苛求著框內影像之無縫接軌于框外真實世界的那種真實，攝影機看見的會告訴他，什么留下，什么不要。留下的，他再看如何安放，細細安放在最對的位置。

這次《聶隱娘》，核心是憑什么可以殺人？于是編劇建立了鞏固了諸般理由。然后是從殺到不殺，編劇先就得說服自己相信為什么不殺，此若不成立片子也不必看了。所以目睹關系著這核心的幾場重頭戲全部剪除，編劇真的苦到無言。而導演的回應總是“看著不像”（我看很像?。?，“她不像會說這些話的人”（呵呵舒淇的臺詞從她自己數(shù)過的只有十六句又減成了剩下九句），“你以為這樣說過來說過去有用嗎，沒用的”，“沒辦法剪不進去”。

以上侯孝賢云云，這么多年了我亦非沒聽過，何以這回我這樣波動，我想是因為唐朝。

唐，春風吹渭水，紅綃滿長安，好個國際大都會長安。魯迅喜愛唐人柔和明亮的生活氛圍。侯孝賢拍此片老在說，恨不得有個時光機器去到唐朝看一下，他就會拍了。過往，他將劇本的紙上作業(yè)扔給我而迫不及待意欲奔赴的現(xiàn)場，過往一定不辜負他凡呼必有應的現(xiàn)場，靜候著他會帶他到他要去的地方的未知現(xiàn)場，現(xiàn)在，是唐朝。誰也沒看過的唐朝，求未知于未知，現(xiàn)場在哪里？框之外的真實唐朝，又在哪里？此所以劇本討論時我們都同意，用戲劇時間，來解決這個問題。這意味，景框是封閉的，拍法必須改變。

那種長拍不打斷時間的不論是固定鏡頭、或推軌鏡頭（《海上花》開場九分鐘推軌一鏡到底，從此李屏賓上癮了），都不該用。那種不切割空間保持與現(xiàn)實空間一致、讓人在其中來去的場面調度拍法，由于內景搭建縱深不足，又缺乏生活細節(jié)供人活動，也不能用。侯孝賢大膽極了，想動用BOLEX來拍，到處鼓吹。

BOLEX是手動發(fā)條，上滿一次可拍二十至三十秒，一個鏡頭二十幾秒便得再上發(fā)條，但演員只管繼續(xù)進行并不停止等攝影，這是逼迫攝影無暇它顧，二十幾秒只夠他全力以赴去抓住人。侯孝賢且決定用1：1.33的標準銀幕（新藝綜合體是1：2.21，新電影時期新導演改用1：1.85），這種比例的框里人，最漂亮。

BOLEX拍，攝影師和劇組皆曰不可行，也終至于未能行，但BOLEX的精魂已徘徊在編導腦中不去。與從前劇本討論大不同，這次我們著力以戲劇時間來結構劇本，完成時，侯孝賢信誓旦旦而我們也同樣振奮，這會是一部好看易懂的電影，情感華麗，著色酣暢，充滿了速度的能量。

當然，當然是大家現(xiàn)在看到的影片了。長拍的，寫實的，“沒有看過這種有生活的武俠片”（英文字幕譯者Tony Rayns語）。唯這次多了一件，美，大家都嘆美，向來冷刻的英國《衛(wèi)報》也說美得目不暇給更勝《一代宗師》。

原來，每個人都有自己想象的唐。漢唐漢唐，銀鞍照白馬，颯沓如流星。這次侯孝賢的框之外，不是真實世界的唐，卻是詩詞歌賦自古以來無數(shù)人想象里的唐，拿安德森的話說，想象共同體，唐的想象共同體，不美都難。

原來框之內與框之外，內外有界，實則分別了電影的兩脈系統(tǒng)。電影記錄真實的一脈，電影蒙太奇（montage）的一脈。而電影誕生于記錄真實。

一百多年前，法國盧米埃爾兄弟拍攝出人類第一部電影《火車進站》，白幕上火車對著觀眾駛來，嚇壞了大家四下逃竄，電影逼真得嚇跑人。因此比起文字的探觸和探索真實，一百年對數(shù)千年，電影是個幼兒，有著幼兒般只看、不想的本質。影像一思考，電影的幼兒神便不愛。影像具意義，不如說影像飽滿。飽滿含有自我悖反、自我歧義、也自我一體的，全部的內容都在這里了，此外并無內容。

影像記錄真實，這個我們日日行走其間不知覺無意識的真實世界，景框，將之框了出來讓人看見讓人知覺，咦這是我們？怎么長成這副德行？驚異有之，羞見有之，滿意是肯定沒有的。是此框，把我們習以為常的生活真實稍稍陌生化了一下，框之內，不在說了什么，而在露出些什么。因為這露出的部分，與框之外的世界，本是織結連綿的，拍攝者做的事，彷彿只不過在現(xiàn)實空間里暫且，界限出一方景框。弱水三千，拍攝者只取一瓢飲。

他似乎無所作為，只是記錄。他客觀中立，中立到簡直沒有自己有時真叫人著急。他極少的自我，也許就只在框出界限。無邊世界，形形色色，何以他要選擇框出這一塊，卻不要框出那一塊，這充滿直覺幾率的選擇不選擇，也許就是他對世界的意見和主張了。

這樣抑制的姿態(tài)，這樣低調的自我，自然無法滿足人，電影誕生后二十年遂出來了電影的蒙太奇。

蒙太奇來自蘇聯(lián)導演愛森斯坦，他倡導把現(xiàn)實影像割裂，重新排比，整理出線索和因果次序，通過剪接，組合成為蒙太奇美學。重新組合的現(xiàn)實影像，已不存在現(xiàn)實時間，框內是蒙太奇的時間戲劇的時間。蒙太奇的影像攜帶著作為，我要你看這個，我要你看那個，《戰(zhàn)艦波將金號》是此理論精彩實踐的代表作。其所以發(fā)生在上世紀二十年代的蘇聯(lián)，那是他為要燭照社會的不平等，喚醒階級意識。時至今日，蒙太奇狂用到一秒一個cut，切得大家神志渙散，便用更咸重更快速的切來抓住心不在焉的觀眾，這是連一般市民公民也曉得應該批評的影像消費文化矣。

其實不待今天，六十年代巴贊（André Bazin）早也寫了他那本電影現(xiàn)實主義經(jīng)典《電影是什么？》，請循其本，抬出灰撲撲的電影小兒神清洗一番。長鏡頭、景深鏡頭、場面調度，以及用作真實素材的非職業(yè)演員、即興創(chuàng)作、采自然光源不打光，皆他說開來的。他提出作者論，攝影機是一支筆。

跟他同時代的布列松說：“簡直沒有執(zhí)行劇本的動力，除非，在超過你原來的想象之上，替每一個鏡頭找到一件新的激素，那是即席創(chuàng)作，再創(chuàng)作。”他根本認為，將戲劇加進來的電影，不是電影，那是影?。ň帉В蛴皯颍ㄑ輪T）。電影的表現(xiàn)是在影像和影像、聲音和聲音之間的關系，而不在言語和表演姿態(tài)的模仿。銀幕上演員一身是戲，愈要靠近來，愈是貼不住。因為真和假的混合，產(chǎn)生假，那是影劇或影戲。

因為，同性質的假（最佳例子是京戲的按步行步，全部是程序），卻能生出真，那是劇場。

真假相混，真的叫假的現(xiàn)形，假的叫人不相信真的。幾年前一部奧斯卡最佳外語片，日片《入殮師》，用偶像劇拍法講一個真人真事，是真假相混結果出個假的絕妙范例。好萊塢電影工業(yè)大國時有好片，那是工業(yè)分工之下各部門全體在一個高度專業(yè)水平上，所以封閉的框內能夠以假做真，好看。而在框內偶有岔開一下的東西，侯孝賢說那就很厲害了。

布列松謂來自劇場的影劇影戲，攝影機唯有復制。而源于電影的電影，攝影機是創(chuàng)作。這我也才明白，1996年科波拉擔任戛納影展評審團主席，偕評審們看了侯孝賢的《南國再見》，首映時被人發(fā)現(xiàn)從后門悄悄進戲院又看了一次，因得獎無望，他遇見臺灣媒體便單刀直入對記者說：“你們一定想知道我對這部片子的看法，雖然我的同事很多人看不太懂，但我完全知道它在說什么。它對臺灣當代生活的描寫非常有趣。我相信一定會有人因看不懂而討厭它，但我了解它。”記者問他喜歡此片的什么，他說喜歡片中簡單的攝影。

科波拉所云，刊于當日《民生報》（又一份消失的報紙）頭版頭條，次日他宴席間又數(shù)度說，此片簡直像夢，昨晚還夢見它。

是吧電影，那種借影像跟聲音的接觸、錯位、平行來表達的表現(xiàn)方式，那種在影像、聲音、寂靜之間尋找關系和作用使之選妥了最對的位置，各自安坐在那兒諸般心甘情愿的，那種迷人的真實。

當年《戲夢人生》，雜志社編輯人云亦云問黑澤明有否同感，李天祿是操縱布偶的人，人的命運也冥冥中有人操縱？“不是！它就是完成的電影，就是cinema！”黑澤明呵斥的語氣至今在耳?！拔腋袆拥?，它是從任何角度看，全部都是電影。我自己拍電影有時會覺得不像電影，可是看你的電影感覺就是電影，新鮮而清新方法的電影……”

《聶隱娘》，我看過第二回之后過了大半個月，又邀我第三回看?？赐晡已蹪裾f，隱娘好可憐。有一種人是這樣，傻傻的，愚執(zhí)的，木訥寡言，好事總之輪不到他，壞事倒全推給他。晚上睡時我想著隱娘，像科波拉夜里夢見，次日仍想著。我對侯孝賢說：“這不是我們原先的隱娘了，你跟著舒淇走，剪出來的隱娘有一種純直。”

對侯孝賢，后來我援引小津的“余味”之說：“電影和人生，都是以余味定輸贏?！敝挥X哀哀的。

去年春某日，砰一大響連我家窗戶也震了震，是我們社區(qū)路口的慈惠堂地下室瓦斯爆炸死了一人，往后我經(jīng)過，見災墟里黑污污的神龕并也黑了臉的西王金母，心想活在數(shù)位影像今天的電影小兒神，處境堪比。莫怪九○年代初電影人要膜拜伊朗阿巴斯的電影，歡呼感泣著小兒神畢竟又復出。那屆戛納影展阿巴斯任評審，是他跟另一位葡萄牙老導演力挺到動怒了，《戲夢人生》才得獎。黑澤明家客廳進門的地毯乃阿巴斯所贈，說是“讓好朋友都能踩踩”。而那位與布列松與巴贊同時代如今還活著故而狀若瘋癲老人的戈達爾（Jean-Luc Godard），曠野之聲般力贊阿巴斯的《生生長流》，那部拍攝于伊朗大地震之后一年、阿巴斯劇組去尋找演過他們《何處是我家》片子里的那個小男孩不知還在否的旅程記錄，戈達爾導演以電影小兒神的權柄加冕此片道：“這是有電影以來，最偉大的電影?！?/p>

我是悲傷的。