在明清時(shí)期傳世的春宮畫(huà)和版畫(huà)中有不少露骨的同性性活動(dòng)場(chǎng)景，不過(guò)卷軸畫(huà)中的“女同”、“男風(fēng)”就不那么容易辨認(rèn)了，含蓄細(xì)膩的表現(xiàn)手法中，往往會(huì)使用道具揭示特定主題。

雖然古代中國(guó)擁有漫長(zhǎng)的、在全世界都比較少見(jiàn)的“寬容”的同性戀環(huán)境，但中國(guó)古代的同性戀題材繪畫(huà)的時(shí)間和門(mén)類(lèi)分布極不平衡。異性之間的春宮畫(huà)還有早期的一鱗半爪，如文獻(xiàn)記載西漢中期的廣川王劉海陽(yáng)府中就有壁畫(huà)“畫(huà)屋為男女裸交接” ，實(shí)物已發(fā)現(xiàn)有東漢的崖墓壁畫(huà)和畫(huà)像磚。但之后的漫長(zhǎng)的歲月統(tǒng)統(tǒng)成為畫(huà)史空白，直到明末清初才漸入高潮，不但是異性戀題材，同性戀題材也粉墨登場(chǎng)。在明清時(shí)期傳世的春宮畫(huà)和版畫(huà)中有不少露骨的同性性活動(dòng)場(chǎng)景，不過(guò)本文要揭示的是卷軸畫(huà)，它們不但數(shù)量要少得多，認(rèn)定上也頗有困難。

數(shù)量上稍多一些的是廣義的同性戀題材作品，即以隱喻而非直寫(xiě)的方式表現(xiàn)同性戀人物。清初詩(shī)壇領(lǐng)袖王士禛（1634－1711）的學(xué)生崔華（字不凋，婁東秀才，工花鳥(niǎo)畫(huà)）為陳維崧（1625－1682）作紈扇花鳥(niǎo)畫(huà)《小青飛燕圖》，花名“小青”，盛開(kāi)九朵，比擬陳的男性情人徐紫云之字“九青”，一春燕斜飛其上，以擬其身姿。可惜此圖已不存，它以花鳥(niǎo)畫(huà)象征同性戀人物，寓意幽微曲折，端賴陳維崧的社會(huì)地位與廣泛交游，才留下相關(guān)文獻(xiàn)，讓我們一窺究竟。還有一些人物肖像，雖然無(wú)法確認(rèn)像主是否同性戀人物，但是外貌、衣著與常人有異，似乎在印證其同性戀者身份，也應(yīng)歸入廣義作品之列。如金農(nóng)《幼僧圖》（日本京都有鄰館藏）所畫(huà)幼僧的相貌和衣著顏色頗為鮮妍誘人，與尋常僧人不同，其中可能寄托著金農(nóng)的性取向。更為引人注目的是一位清代有易裝癖的女詞人吳藻（1799前后－1856/1862前后，字蘋(píng)香，號(hào)玉岑子，浙江仁和【今杭州】人，原籍安徽黟縣）的肖像。《吳藻小影》（浙江省博物館藏）作于像主去世以后（同治十年，1871），按照西方的肖像畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)（像主在世時(shí)對(duì)著真人寫(xiě)生而成）來(lái)說(shuō)，應(yīng)該算歷史人物肖像。畫(huà)中是一男裝女子正飲酒讀書(shū)，作者自題為《吳萍香飲酒讀騷圖》。

有文字輔助的卷軸畫(huà)，如描繪陳維崧和徐紫云的《迦陵填詞圖》和《紫云出浴圖》，數(shù)量雖少，但因有大量題跋，性質(zhì)清楚。數(shù)量更少、認(rèn)定更為困難的是沒(méi)有文字輔助的卷軸畫(huà)，試舉數(shù)例：王振鵬款《漁家樂(lè)》冊(cè)頁(yè)中的《讀》（中央美術(shù)學(xué)院藏），吳友如《雙女?dāng)y琴圖》（中央美術(shù)學(xué)院附中藏）、華喦《懷琴春怨圖》（私人收藏），以及兩幅作品中的局部：仇英《漢宮春曉圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）、許光祚《蘭亭圖》（北京故宮博物院藏）局部。第一件是商品畫(huà)，表現(xiàn)手法較為直接而粗糙，后四件則是藝術(shù)性的風(fēng)俗畫(huà)，水平較高，作者是有文化修養(yǎng)的職業(yè)畫(huà)家，表現(xiàn)手法都比較含蓄細(xì)膩，并會(huì)使用道具揭示特定主題，以免同性戀主題過(guò)于模糊。

王振鵬款《漁家樂(lè)》冊(cè)頁(yè)八開(kāi)，絹本設(shè)色，其中《讀》這一頁(yè)上有偽款“太原王振鵬”。八幅畫(huà)的內(nèi)容明顯是根據(jù)兩套四幅圖稿拼湊而成的，其中的《讀》（即讀書(shū)人的生活）一頁(yè)可能是無(wú)意識(shí)地描繪了一種特殊的風(fēng)俗——“男風(fēng)”，即男同性戀。畫(huà)法上也可以分為兩組，提示它很可能由兩位職業(yè)畫(huà)師合作完成，但從總體上看，制作時(shí)間應(yīng)當(dāng)與清中期揚(yáng)州畫(huà)派畫(huà)家羅聘的活動(dòng)期接近，即18世紀(jì)后期，甚至可以把它的產(chǎn)地限定在蘇州或揚(yáng)州一帶。這可以說(shuō)明畫(huà)中的男風(fēng)是何時(shí)何地的社會(huì)寫(xiě)照（盡管不限于該時(shí)該地）。

畫(huà)上有五位年輕男子，從頭巾樣式看，似乎兩位是文人，三位是戲子。中間兩人促膝而坐，共讀一書(shū)。較年輕者戴著戲子的文生巾，神態(tài)恭順地聆聽(tīng)，較年長(zhǎng)者頭戴文人的襦巾，姿態(tài)顯示出支配性力量。他的右手裹在下垂的袖子里，但似乎碰觸著對(duì)方的左膝。他們坐在一張長(zhǎng)凳上（雖然坐具畫(huà)得有點(diǎn)問(wèn)題），整套冊(cè)頁(yè)中再也沒(méi)有兩個(gè)成年人之間的距離如此接近，哪怕是在逼仄的船上。這兩人并坐的親密姿態(tài)有可能正是從春宮畫(huà)稿中擷取的。

立著的三人中也有強(qiáng)勢(shì)的文人與弱勢(shì)的戲子之間的差別。似乎他們手里的書(shū)不是經(jīng)書(shū)制藝，而是劇本，正在請(qǐng)品戲玩角的秀才相公指點(diǎn)文辭。這不禁讓人想起學(xué)者康正果在《重審風(fēng)月鑒：性與中國(guó)古典文學(xué)》中引用舊時(shí)俗語(yǔ)“學(xué)堂、戲房，壞娃的地方”，“學(xué)堂風(fēng)月”的例證就是《紅樓夢(mèng)》所寫(xiě)賈府義學(xué)中薛蟠等人對(duì)小同學(xué)的行為。秀才和同性戀男子都被俗稱(chēng)為“相公”，這些來(lái)自俗語(yǔ)和小說(shuō)的“非正規(guī)”信息，正好有助于我們理解這種出于無(wú)名畫(huà)師之手的商品畫(huà)。我們甚至可以感覺(jué)到，畫(huà)家并未刻意把學(xué)堂戲房的男風(fēng)當(dāng)成創(chuàng)作主題，只是自然地描繪出（當(dāng)時(shí)常見(jiàn)的）秀才與小同學(xué)或戲子的親昵情狀。如果不是有《品花寶鑒》一類(lèi)的文字記錄為佐證，我們很難揭示畫(huà)中人物的隱秘關(guān)系。

吳友如（1840？-1894，名嘉猷）《雙女?dāng)y琴圖》為一絹本團(tuán)幅，主人公是兩位年輕女子，一坐一立，一正面一背面，立者右手挾抱古琴，左手與坐者右手相握，坐者左手在她肩頭輕拍。手的位置和姿態(tài)很關(guān)鍵，它們是用來(lái)傳遞感情的。僅僅攜手尚可解釋為同性友誼，筆者將之定格于情感依戀的根據(jù)是一件特殊的道具——琴。琴在這里固然可以作為文人生活的符號(hào)，但它的諧音“情”卻指向另一重喻意——主人公之間的戀情。從《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》到司馬相如操琴曲《鳳求凰》追求卓文君，從元雜劇《西廂記》之“聽(tīng)琴”，到明傳奇《玉簪記》之“琴挑”，一系列文學(xué)典故使“琴”與“情”形成較為固定的喻意聯(lián)系，并通過(guò)戲曲藝術(shù)的傳播進(jìn)一步成為社會(huì)各個(gè)階層普遍接受的觀念。兩位女性有琴（情），解釋為她們之間的同性戀情更為合理，因?yàn)殚|怨主題更宜于通過(guò)單個(gè)（即使在人群之中也是獨(dú)處）的女性來(lái)表現(xiàn)，而女性之間的友誼通常通過(guò)女紅或其他生活場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)。

此畫(huà)自題作于庚寅（光緒十六年，1890）夏日，那時(shí)吳友如剛剛脫離使他走紅上海灘的《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》，開(kāi)始獨(dú)資創(chuàng)辦《飛影閣畫(huà)報(bào)》，風(fēng)格上仍帶有濃厚的“點(diǎn)石齋特色”，構(gòu)圖飽滿，并以桌椅線條的透視感表現(xiàn)縱深空間，似乎受到西方照片影響。不過(guò)創(chuàng)作平臺(tái)的改變，還是帶來(lái)題材與態(tài)度上的變化，從《點(diǎn)石齋》特色的時(shí)事新聞、奇談怪異轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)題材和風(fēng)俗畫(huà)，觀察社會(huì)風(fēng)俗的視角也由獵奇和批判歸于平和。通過(guò)兩位女子含蓄而寧?kù)o的情感交流，反映了作者的態(tài)度是寬容而不乏同情的。

琴這種道具還在另外兩件仕女作品中出現(xiàn)。一是華喦（1862-1756）《懷琴春怨圖》軸中，畫(huà)上是一個(gè)閨怨場(chǎng)景，題詩(shī)是元人薩都剌的詩(shī)《題二宮人琴壺圖》，詩(shī)境平庸，其中提到不少道具，但華喦只畫(huà)了琴，表達(dá)出主題的轉(zhuǎn)移，無(wú)聊長(zhǎng)日中的宮怨變成了兩個(gè)女子因長(zhǎng)期的閉鎖生活而被迫產(chǎn)生的相互依戀。

仇英（1482－1559）《漢宮春曉圖》卷中段后室內(nèi)，繪有兩名女子俯臥在地席上共讀的場(chǎng)景，地席上也有一張琴。雖然窗戶洞開(kāi)以便觀眾能夠看到她們，但從空間設(shè)置來(lái)說(shuō)，她們所處的是一個(gè)相對(duì)私密的環(huán)境，琴和后面的書(shū)架都在暗示這是一個(gè)書(shū)房。其中一位女子手中團(tuán)扇上的圖畫(huà)似乎是萱草（宜男草），表明她們?nèi)匀豢释凶拥膶櫺液蜕c同性的親近不過(guò)是無(wú)奈的替代。唯一專(zhuān)指女同性戀的典故“對(duì)食”正是出自西漢后宮，這個(gè)場(chǎng)景很可能表現(xiàn)的就是“漢宮”的“對(duì)食”之風(fēng)。

許光祚《蘭亭圖》卷， 作于萬(wàn)歷三十九年（1611），正是明末“男風(fēng)”鼎盛期，作者情況不詳，從題材和畫(huà)風(fēng)看很可能是蘇州地區(qū)的職業(yè)畫(huà)家。在畫(huà)面中段的人物密集區(qū)，曲水對(duì)岸的一個(gè)角落，兩位男子席地而坐，赫然互相擎杯至對(duì)方唇下，如“飲交杯酒”狀。兩人年齡有少長(zhǎng)之分，少者對(duì)長(zhǎng)者的趨承之意頗為明顯，而周?chē)娜藢?duì)他們視若無(wú)睹，見(jiàn)慣不驚。

吳友如、華喦和仇英的作品都是兩位女性與琴同時(shí)出現(xiàn)，似乎說(shuō)明這件道具已經(jīng)從異性戀借用到女同性戀。它們都描繪了封閉的內(nèi)闈環(huán)境，而在許光祚和王振鵬款的畫(huà)中，男同性戀者都被放置在室外場(chǎng)景中，親昵動(dòng)作也更為直接和大膽，這符合明清社會(huì)中的“男風(fēng)”更為廣泛和公開(kāi)的特點(diǎn)。

（作者系中央美院人文學(xué)院副教授）