筆墨合歡

徐累的馬、劉丹的石和邵帆的兔

文 | 言遲

1985 年，李小山在《江蘇畫刊》上發(fā)表批評(píng)文章《當(dāng)代中國(guó)畫之我見》，由此掀起建國(guó)以來(lái)繼1950 年代中和60 年代初兩個(gè)時(shí)期[1]之后，關(guān)于中國(guó)畫革新之論爭(zhēng)的第三次高潮。作為新一代批評(píng)家，李小山對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)懷有強(qiáng)烈的危機(jī)意識(shí)，他認(rèn)為“當(dāng)代中國(guó)畫處在一個(gè)危機(jī)與新生、破壞和創(chuàng)造的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。……再?zèng)]有比在我們時(shí)代當(dāng)一個(gè)中國(guó)畫家更困難了”[2]。和前兩次以老一輩畫家如李可染、李樺、潘天壽為主展開的討論相比，1980 年代的中國(guó)畫大討論以年輕一代的批評(píng)家為主，他們注重宏觀問(wèn)題、國(guó)際性和理論視野，合于那個(gè)年代普遍的文化情緒和前衛(wèi)意識(shí)。落實(shí)到具體語(yǔ)境，他們亦與時(shí)代同軌，集中討論中國(guó)畫如何“掙脫其傳統(tǒng)形態(tài)，大踏步地走向現(xiàn)代形態(tài)”[3]這一直指根本的問(wèn)題。需要注意的是，可能是文化大語(yǔ)境、知識(shí)背景、代際差異、自我反照等方面的緣故，“李小山風(fēng)波”里的討論對(duì)象，不論是批判還是宣揚(yáng)，都主要聚焦在“文人畫”上，其中還有將文人畫的傳統(tǒng)和中國(guó)畫的傳統(tǒng)等同起來(lái)的聲音。[4]這使得在新潮美術(shù)的譜系中，在此前的論爭(zhēng)里涌動(dòng)的暗流，[5]如對(duì)文人畫以外的畫種之合法性及其創(chuàng)新問(wèn)題的討論未曾得到有效延續(xù)。相應(yīng)地，新潮美術(shù)的話語(yǔ)系統(tǒng)所接納的中國(guó)畫更多是“實(shí)驗(yàn)水墨”“新文人畫”等緊密連接古代文人畫傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的新方向，而對(duì)其他的畫種如在院體畫序列之中的工筆重彩繪畫，卻顯得重視不足。為此，藝術(shù)史家劉曦林不乏無(wú)奈地寫到，“從美術(shù)的格局來(lái)看，表面上，它（工筆重彩）從文人畫的對(duì)立物仿佛轉(zhuǎn)化為新潮美術(shù)的對(duì)立物”[6]。亦即在董其昌南北宗論的持續(xù)影響下，這些畫種只是從一個(gè)暗面滑向了另外一個(gè)暗面，它們沒(méi)有在肇始于1980 年代中期，以新潮美術(shù)為起源和“法統(tǒng)”的中國(guó)主流當(dāng)代藝術(shù)史書寫中占據(jù)應(yīng)有的位置。

應(yīng)空間的展覽“極地清晨”（2021.4.17—6.17）展出了劉丹（b.1953）、邵帆（b.1964）和徐累（b.1963）的工筆水墨近作。他們的畫家生涯皆以80年代為開端，和那個(gè)時(shí)代的中國(guó)畫論爭(zhēng)幾乎重合，雖然具體路徑、所處位置等方面不盡相同，但他們由80年代延伸至90年代及千禧年的創(chuàng)作譜系，卻應(yīng)該在很大程度上被歸于有別于文人畫之主線但又跳脫了學(xué)院之正統(tǒng)的暗流。劉丹和徐累的石、徐累的馬、邵帆的兔，它們所連結(jié)的皆是“在別處”的光譜——唐宋時(shí)期或雄健或內(nèi)斂的宮廷氣象，如唐天寶年間的韓干、宋朝的徽宗；逸出所有傳統(tǒng)的宋人牧溪；明清時(shí)代的宮廷、民間人物畫序列；以及處于明代日趨狹隘的文人畫譜系之外的異數(shù)，如吳彬，可謂別具一格。

01.

徐累的馬

▲ 徐累，《互行—3》，絹本設(shè)色，106×147cm，2017

《宣和畫譜》載，唐朝畫家韓干以寫生見長(zhǎng)。他“畫肉不畫骨”的手法，亦被認(rèn)為“脫略展、鄭之外，自成一家之妙也”[7]。但韓干師皇家?guī)兄R[8]的內(nèi)涵并非“寫生”一詞所能囊括：從存世之作《照夜白圖》看，域外名駒、馬嚼子、拴馬桿……這些意象的組合昭示了其心其作所欲承載的中央王朝之君統(tǒng)御四方的想象。

▲ 韓干，《照夜白圖》，紙本設(shè)墨，30.8×33.5cm，

唐代，美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館

徐累的絹本近作《互行—3》上半截援引的圖式即為《照夜白圖》——徐氏筆下照夜白通身無(wú)骨相的肉感、御馬引人側(cè)目的眼神和盡顯高貴的鬃毛皆得《照夜白圖》的神韻。也許是出于構(gòu)圖上的考慮，徐累將《互行—3》中的照夜白從原來(lái)在鐐銬下的“盛裝舞步”改為抬蹄長(zhǎng)嘶的伸展之姿，也去掉了馬嚼子和拴馬桿，從而在中國(guó)畫的“法統(tǒng)”下，進(jìn)一步突顯這匹汗血寶馬的優(yōu)雅、自由和驕傲。在畫作的下半截，徐累變換手法，他熟練運(yùn)用純粹的明暗調(diào)子，形塑出雅典風(fēng)格的奔馬浮雕——群馬奔騰的方向則剛好和照夜白相反。在這里，藍(lán)調(diào)的單色畫效果和工于細(xì)節(jié)的光影結(jié)構(gòu)足以喚起人們觀看素描、青花瓷、黑白和藍(lán)曬攝影的經(jīng)驗(yàn)，這些視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的雜糅賦予畫作以一種介于現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境之間的超現(xiàn)實(shí)感。

▲ Deborah Parkin，藍(lán)曬法下的馬，12x18"

考慮到同源同構(gòu)的《互行》系列其他作品，我注意到在每個(gè)群馬浮雕的部分，徐累都有意保留了對(duì)陽(yáng)具的表現(xiàn)。乍看起來(lái)，僅在奔馬浮雕（意指西方）處保留陽(yáng)具，似乎暗示了某種常見的、指向中西對(duì)立和古今對(duì)立的格局氣象，但這其實(shí)只是一種想當(dāng)然。畫家曾在一次訪談中提及，“我畫馬，很大程度是因?yàn)樗谴菩弁w的，屁股散發(fā)著肉欲感，而馬頭呢，在弗洛伊德的夢(mèng)的解釋里，它就代表著陽(yáng)具”。如果結(jié)合《互行》系列來(lái)看，這段話的有趣之處在于，中國(guó)古代寫實(shí)傳統(tǒng)下對(duì)雄性氣質(zhì)的“意會(huì)”被轉(zhuǎn)化為象征陽(yáng)具的馬頭的“言傳”，加上浮雕馬的陽(yáng)具再現(xiàn)，所謂的“雌雄同體”由此變成了跨越中西、古今的雙重結(jié)構(gòu)。飽滿的馬頭、渾圓的屁股、陽(yáng)具和余下曲線的排列組合構(gòu)成意義的新矩陣。

▲ 徐累，《卷起千堆雪》，紙本設(shè)色，

65.5×112cm，2020

在福柯的“目光考古學(xué)”之后，委拉斯貴支的《宮娥》，或者周文矩的《重屏?xí)鍒D》憑借其中不可見與可見、遮擋與凝視、光線與返照的設(shè)置成為新視野下的畫中翹楚，彰顯出古典畫家營(yíng)造私密性和窺視感的含蓄與高明，而這正是徐累所偏愛(ài)的。在《卷起千堆雪》中，徐累使用了此前創(chuàng)作中的代表性意象之一——屏風(fēng)。和畫面左側(cè)僅保留半截月洞門的處理一樣，他有意利用絹本的上下邊將位于畫面右側(cè)的屏風(fēng)單元截?cái)唷＿@些選擇使得畫作化身為眾多意象的拼貼畫，殘缺的拱門和屏風(fēng)如同被強(qiáng)調(diào)的畫框，將《卷起千堆雪》的畫面從45度角“俯察結(jié)構(gòu)”[9]下的中景轉(zhuǎn)換為近景，渲染出有白馬的藍(lán)色之境的秘密窺視感。

▲ 周文矩，《重屏?xí)鍒D》，紙本設(shè)色，

40.2×70.5cm，五代，故宮博物院

《卷起千堆雪》中的馬和《互行》系列中的馬當(dāng)屬不同的傳統(tǒng)。前者更接近諸如《茫—1》（1994）、《迷城》（1997）和《晝夜平分》（2010）等作品中馬的形象，它們氣質(zhì)雍容而憂郁。在筆法上，馬的面容、脖頸和四肢則皆展現(xiàn)出西畫的影響：物像的質(zhì)感和運(yùn)動(dòng)的筆觸使人想起歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的素描。從1482年開始，達(dá)·芬奇曾為米蘭公爵盧多維科·斯福爾扎委托制作的馬的雕塑繪制了一系列銀尖筆素描畫，從中可以看出達(dá)·芬奇僅用“寥寥數(shù)筆”即交待了軀體的輪廓線和幾大塊面的基本關(guān)系，而在軀側(cè)、臀部等位于高點(diǎn)的地方保有大量留白，輪廓線的表現(xiàn)性和塊面的縱深感在這些素描中取得了有機(jī)統(tǒng)一。雖然沒(méi)有證據(jù)表明徐累受到達(dá)·芬奇素描的直接影響，[10]但《卷起千堆雪》中的馬從圖式上看的確很像是芬奇之馬的中國(guó)畫變體。

▲ 徐累，《尋》，紙本，

60×50.5cm，1997

▲ ［意］達(dá)·芬奇，《關(guān)于馬的研究》，銀尖筆素描，

1488，英國(guó)皇家藝術(shù)收藏

一個(gè)有趣的對(duì)比來(lái)自芬奇的后代人、意大利籍中國(guó)宮廷畫師郎世寧。他創(chuàng)制的清宮新體畫就是要解決西畫的寫實(shí)傳統(tǒng)和中國(guó)畫的調(diào)和問(wèn)題，郎氏所面對(duì)的語(yǔ)境和徐累在上世紀(jì)八九十年代面臨的情況十分類似。他有描畫御馬的《十駿圖》傳世。粗看起來(lái)，其中的“獅子玉”，尤其是馬頭，似乎和《卷起千堆雪》中的白馬相近。兩者皆是“彩線兼施，既富于立體感，又突出了線的作用”[11]，但正如楊伯達(dá)所說(shuō)，郎世寧的這類繪畫勾勒線條“不見筆力，氣韻不足”[12]，寫實(shí)勝過(guò)了表現(xiàn)。與之相比，徐累的馬具有情感的連續(xù)性，平滑的脊背、筋骨分明的腿部和回眸的馬頭共同孕育出復(fù)雜又引人遐思的情緒。

▲ 郎世寧，《十駿圖·獅子玉》，

清代，臺(tái)北故宮博物院

02.

劉丹的石

▲ 劉丹，《小孤山館藏黑靈璧》，

紙本水墨，70×175cm，2021

靈璧石是中國(guó)奇石收藏最受追捧的石頭種類之一，它以黑色和深灰為主，常伴有白色細(xì)紋。《云林石譜》曾巨細(xì)記載靈璧石的特質(zhì)——“扣之，鏗然有聲。……石在土中，隨其大小，具體而生，或成物像，或成峰巒，巉巖透空，其狀妙有婉轉(zhuǎn)之勢(shì)。”[13]雖然《小孤山館藏黑靈璧》所繪并非石癡米萬(wàn)鐘自藏之原石，但以靈璧石為中介物，劉丹之于供石者曾小俊（小孤山館主），恰如吳彬之于米氏，他們“共同的思想追求，共同的藝術(shù)旨趣，使二者保持著長(zhǎng)期的交往和合作”[14]。因此和《十面靈璧圖》一樣，《小孤山館藏黑靈璧》亦是一段友誼的見證。

▲ 吳彬，《十面靈璧圖》（細(xì)部，石前正面），

紙本水墨，明代，私人收藏

《十面靈璧圖》為吳彬和米萬(wàn)鐘的合璧之作。吳彬繪石，米萬(wàn)鐘在每圖后題款。如此書、畫一體的形制為宋徽宗趙佶所開創(chuàng)。在《祥龍石圖卷》中，趙佶首次將詩(shī)書畫印整合為一體，使題畫詩(shī)成為畫面構(gòu)圖的一部分，是“構(gòu)思和構(gòu)圖共同經(jīng)營(yíng)的結(jié)果”[15]。劉丹則更進(jìn)一步——他必定會(huì)算好題款的字?jǐn)?shù)，使得題款和一枚個(gè)人的鈐印構(gòu)成完整的矩形。矩形以整體的灰度示人，占據(jù)畫面的半壁，像是種壓在靈璧石一側(cè)的圖形，其內(nèi)容和形象均被賦予意義的重量。

▲ 趙佶，《祥龍石圖卷》，絹本設(shè)色，

53.8×127.5cm，北宋，故宮博物院藏

和吳彬筆下紋理致密、層次有序、狀如漩渦的靈璧石相比，劉丹的靈璧圖更多融合了文人畫和素描的風(fēng)格傳統(tǒng)。吳彬的同代人董其昌是明末文人畫的集大成者，他的《青弁圖》展示一種文人山水的新趨勢(shì)——在擬古仿古、崇尚南宗這個(gè)由董氏本人倡導(dǎo)的大主題下，《青弁圖》卻“劍走偏鋒”，堪稱同時(shí)代的逸品：這幅畫幾乎沒(méi)有透視關(guān)系，各種圖形的鋪張、扭結(jié)使人想到中國(guó)古代的輿圖，或者說(shuō)它已經(jīng)流露出平面化的“早期現(xiàn)代”傾向。此外，《青弁圖》的山石之間亦蘊(yùn)含方向不一乃至彼此沖撞的動(dòng)勢(shì)，這使畫作獲得一種區(qū)別于荊、關(guān)、董、巨，以及元四家作品的秩序感。而在《小孤山館藏黑靈璧》中靈璧石的正下及右下，董其昌的革新之舉似有隱秘的顯現(xiàn)：片段的墨線、不連續(xù)的皴擦點(diǎn)染和水墨敷色相互混合，共同抵抗著形象的生成，富于性格的線條和團(tuán)塊為靈璧石注入了抽象的活力。在“極地清晨”的展廳里，觀看者和靈璧石的距離將最終決定靈璧偏向于抽象/具象的哪一邊。

▲ 董其昌，《青弁圖》），紙本水墨，225×67.6cm，

明代，克利夫蘭美術(shù)館藏（右滑查看細(xì)部）

▲ 劉丹，《小孤山館藏黑靈璧》（細(xì)部），

紙本水墨，70×175cm，2021

劉丹的習(xí)慣是在水墨圖卷之前先起素描稿，這可能和他于1970年代末，即師從南京畫家亞明之前曾大量臨摹錄有中西方繪畫名作的黑白照片的經(jīng)歷有關(guān)。他的素描小稿十分精細(xì)，預(yù)演了接下來(lái)在熟宣上的墨戲幾何。但是和前些年的“太湖石”系列，如《仙都峰》（2013）、《勺園太湖石》（2015），乃至近兩年的《紫禁城花園》（2020）比較，《小孤山館藏黑靈璧》更加注重筆墨的融匯，密中見疏，愈發(fā)在院體畫傳統(tǒng)（宋徽宗—仇英[16]—吳彬—藍(lán)瑛[17]）和文人畫傳統(tǒng)（倪瓚—董其昌）之間變換自如，令人神往。

▲ 劉丹，《山水素描稿》（細(xì)部），

鉛筆素描，15.1×48.2cm，2003

▲ 仇英，《漢宮春曉圖》（細(xì)部），絹本設(shè)色，

30.6×574.1cm，明代，臺(tái)北故宮博物院藏

03.

邵帆的兔

▲ 邵帆，《兔肖像》，紙本水墨，280×175cm，2017

從邵帆的畫家生涯上看，他的“兔”系列可追溯至他于1980年代受明清帝后像，尤其是明英宗以后的全正面像傳統(tǒng)影響而創(chuàng)作的《萬(wàn)歲》（1984），亦能使人聯(lián)想到一系列接續(xù)冊(cè)頁(yè)《明人肖像畫冊(cè)》一類代表了明代中晚期“民間傳統(tǒng)”的作品，如《最后的文人》（2010）和《男人肖像—己丑二》（2009）。

▲ 邵帆，《萬(wàn)歲》，

油畫，158×114cm，1985

中國(guó)自古有繪制異獸的傳統(tǒng)。在異獸題材中，邵氏以墨線代形的“沒(méi)骨”畫法似與宋人牧溪的猿猴禪畫最為相近。比較牧溪的《松猿圖》，邵帆的兔同樣注重獸毛的疏密、曲直、形態(tài)的表現(xiàn)，其用筆勁拔細(xì)密，根毛畢現(xiàn)，歷歷可數(shù)。

▲ 牧溪，《松猿圖》，紙本設(shè)色，

137.3×99.4cm，宋末元初，京都大德寺藏

和2010年前后的“兔”相比，這一系列新近的創(chuàng)作弱化了“朝服大影”式的完滿，畫家憑借以淡墨勾醒兔子額頭、耳朵、眼及嘴巴的方式，強(qiáng)化了臉部的不對(duì)稱感和耐人尋味的“丑”態(tài)。在尺幅的作用下，警惕周遭一般支棱著的雙耳、輕微歪斜但充滿篤定感的嘴角凸顯出每個(gè)個(gè)體的精神性和莊嚴(yán)氣質(zhì)，一如《明人肖像畫冊(cè)》中的“葛寅亮像”“劉憲寵像”“劉伯淵像”。但是和冊(cè)頁(yè)這種小規(guī)格的名臣像比起來(lái)，“兔”系列采用超大尺幅（此次展出作品中最高的一幅達(dá)280厘米），所延續(xù)的依然是重在營(yíng)造神圣的帝后像傳統(tǒng)。超出人真實(shí)比例的獸像乃至人像往往會(huì)帶來(lái)一種實(shí)然的壓迫感，如果再加上迷宮樣的墨線走勢(shì)和有如夢(mèng)魘般的灰度矩陣，原本用于指代月象、偏陰偏柔的象征——兔，反而成為了紀(jì)念碑式的存在。

▲ 佚名，《名人肖像畫冊(cè)·劉伯淵像》，

紙本設(shè)色，明代

▲ 邵帆，《以兔之名—208》，

紙本水墨，148×175cm，2020

參考文獻(xiàn)：

[1] 關(guān)于前兩次論爭(zhēng)的紀(jì)要，參見：水天中，“中國(guó)畫革新論爭(zhēng)的回顧（上篇）（下篇）”，《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)理論文叢：水天中卷》，北京：人民美術(shù)出版社，2010年，第4至46頁(yè)

[2] 李小山，“當(dāng)代中國(guó)畫之我見”，《江蘇畫刊》，1985年第7期，第2頁(yè)

[3] 甘陽(yáng)，“八十年代文化討論的幾個(gè)問(wèn)題”，甘陽(yáng)主編，《80 年代文化意識(shí)》，上海：上海人民出版社，2006年，第17頁(yè)

[4] 比如高名潞就曾撰文指出，“中國(guó)繪畫史實(shí)際上主要是指中國(guó)卷軸畫的歷史，或者是文人畫的歷史，因此，我們雖然也論述文人畫以外的中國(guó)古代繪畫，但我們始終最關(guān)注著文人畫的歷史。”高名潞，《中國(guó)畫的歷史與未來(lái)：一個(gè)反思而非敘述的歷史（上篇）》，《走向未來(lái)》，1986 年8月，總第1期，第145頁(yè)

[5] 在1950年代的討論中，如李樺、艾青、王遜等名家都曾發(fā)文表達(dá)對(duì)文人畫傳統(tǒng)的批評(píng)，抑或是對(duì)其他區(qū)別于文人山水的畫種的再推崇。參見：李樺《改造中國(guó)畫的基本問(wèn)題》、艾青《談中國(guó)畫》、王遜《對(duì)目前國(guó)畫創(chuàng)作的幾點(diǎn)意見》，《美術(shù)論集·中國(guó)畫討論專輯》，北京：人民美術(shù)出版社，1986 年；此外，《美術(shù)研究》曾于1980年刊發(fā)“工筆重彩畫問(wèn)題探討”專題，劉凌滄、蔣采蘋等人發(fā)文集中討論了復(fù)興工筆重彩畫的主張。參見：《美術(shù)研究》，1980 年第3 期，第51到59頁(yè)

[6] 劉曦林，《二十世紀(jì)中國(guó)畫史》，上海：上海人民美術(shù)出版社，2012年，第574頁(yè)

[7] 王群栗點(diǎn)校，《宣和畫譜》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2018，第143頁(yè)

[8] “臣自有師，陛下內(nèi)廄之馬，皆臣師也。”《宣和畫譜》，第143頁(yè)

[9] 在徐累看來(lái)，“凡出現(xiàn)一建筑或者加劇物體作為空間喻體，在透視關(guān)系上都準(zhǔn)確無(wú)誤地以45 度角作為體量感的假定，這幾乎成為中國(guó)古代繪畫里一種恒定的標(biāo)準(zhǔn)，貫徹在絕大多數(shù)繪畫作品中。……在《韓熙載夜宴圖》中，……45 度角的屏風(fēng)或家具擔(dān)當(dāng)了隱私部分的遮擋物，這是虛以巧飾的絕妙安排，大大提升了觀眾的想象欲望。”徐累，“45 度角的秘訣”，《江蘇省美術(shù)館藝術(shù)創(chuàng)作與研究系列·徐累卷》，2017年，第56至57頁(yè)

[10] 關(guān)于達(dá)·芬奇，徐累曾在訪談中提到，“在我看來(lái)，達(dá)·芬奇是離神跡最近的藝術(shù)家，在追尋神跡的過(guò)程中，最終他也成了神跡……除了符號(hào)修辭上的引用，其實(shí)也想老老實(shí)實(shí)的摹寫他的手跡，我可不敢對(duì)他輕舉妄動(dòng)”，所談內(nèi)容聚焦在摹寫上，并沒(méi)有具體到作品，尤其是素描。參見：徐累，“徐累：秘色之約：答《生活》月刊雜志主編劉晶晶的采訪”，《江蘇省美術(shù)館藝術(shù)創(chuàng)作與研究系列·徐累卷》，2017年，第109頁(yè)

[11] 楊伯達(dá)，“郎世寧在清內(nèi)廷的創(chuàng)作互動(dòng)及其藝術(shù)成就”，《故宮博物院院刊》（紀(jì)念郎世寧誕生三百周年特輯》，1988年第2期，第24頁(yè)

[12] 同上，第24頁(yè)

[13] ［清］杜綰，寇甲孫林編著，《云林石譜》，北京：中華書局，2012年，第17頁(yè)

[14] 朱良志，“吳彬：《十面靈璧圖》”，同上，第75頁(yè)

[15] 余輝，“在宋徽宗《祥龍石圖》背后”，《紫禁城》，2007年第6期，第89頁(yè)

[16] 比如《漢宮春曉圖》《竹院品古圖》《春山宮苑圖》等作品中，皆有精雕細(xì)琢的太湖石。

[17] 比如《石交圖》《蘭竹石冊(cè)》等。

本文亦參考：

林毓生［美］，穆善培譯，“傳統(tǒng)與變革叢書”《中國(guó)意識(shí)的危機(jī)：“五四”時(shí)期激烈的反傳統(tǒng)主義》，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，1986年

曹天成，《瘦馬行：郎世寧的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)》，北京：中華書局，2017年

趙晶，《明代畫院研究（修訂本）》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2020年

胡敬［清］，《胡氏書畫考三種》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2015年

H.W.詹森A.F.詹森J.E.戴維斯等［美］，藝術(shù)史組合翻譯實(shí)驗(yàn)小組，《詹森藝術(shù)史（插圖第7版）》，北京：世界圖書出版社，2013年

張其鳳，“關(guān)于中國(guó)繪畫‘詩(shī)書畫印’一體化進(jìn)程的考察——兼論宋徽宗對(duì)此進(jìn)程的重要作用（下）”，《藝術(shù)百家》，2008年第6期，第56至74頁(yè)

鄭旗 陳云海，“明人十二像”，《東方藝術(shù)》，2006年第4期，第34至41頁(yè)

黃小峰，“宋畫與猿”，《紫禁城》，2016年第3期，第116至127頁(yè)

原標(biāo)題：《筆墨合歡：徐累的馬、劉丹的石和邵帆的兔 | 言遲》

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