日本的新聞媒體和文化藝術在侵略戰爭中既是歷史進程的記錄者，又是國家總動員的道具。文人、畫家競相登場，一遍又一遍、濃墨重彩地涂抹著軍國主義的畫布。

貸借作品）

        對日本來說，戰爭基本上是一種近代體驗。江戶時代，因了幕府“鎖國”政策的庇護，得以在超穩定的幕藩體制下度過兩個半世紀的平靜歲月，幾乎未發生過稱得上“內戰”規模的騷亂。狀況為之一變是在幕末：從明治期到昭和前期，日本馬不停蹄地卷入（或策動）了一場又一場的戰爭，幾乎是十年一戰，直至1945年的“終戰”。戰爭強化了日本人的“國民國家”意識，又反過來構成了國家統合的意識形態基礎。

        由于日本近代戰爭的“總力戰”性質，新聞媒體和文化藝術在其中扮演了相當重要的角色——既是歷史進程的記錄者，又是國家總動員的道具。且越是到后來，后者的色彩越濃厚，文人、畫家競相登場，如開屏的孔雀般展現才藝，一遍又一遍，濃墨重彩地涂抹著國家主義的畫布，涌現了一大批“德藝雙馨”的藝術家：與新聞記者、小說家的“筆部隊”遙相呼應的，是丹青繪師們的“彩管報國”，而其中最重要的存在，非兩位畫壇領袖——藤田嗣治和橫山大觀莫屬，前者是飽沐“歐風美雨”、在蒙巴納斯一路打拼的“巴黎畫派”巨擘，后者是繼承岡倉天心“東洋理想主義”的余緒、主導日本畫革新運動的一代國粹派宗師。

        嗣治1913年赴法學畫，長期放浪塞納左岸的蒙巴納斯，是狹義“巴黎畫派”中唯一的黃皮膚畫家，一戰時期即成大名。他的畫大膽使用純白底色，以和洋混成的技法，創造性地表現了女體柔嫩滑膩的“乳白色肌膚”的質感，從技術上挑戰了西方美術界根深蒂固的裸體畫傳統。1938年10月，他應軍部邀請，首次作為“從軍畫家”，被派往中支（即華中）前線，初試水戰爭畫。但顯然，彼時，這位滿腦子西方現代主義的旅法畫家似乎并沒有多少戰爭畫的概念。后來向海軍省交差的作業《進攻漢口的光景》（油畫），色調過暖，調子輕松，甚至不無抒情，被媒體奚落為“戰場觀光”。可當他于1940年，巴黎淪陷前夕再度歸國時，仿佛一下子就切入了角色，此后創作的戰爭畫（如描繪諾門罕戰役的《哈爾哈河畔之戰斗》、描繪珍珠港“奇襲”的《十二月八日的珍珠港》等），每一幅都是構圖整飭、凝重莊厚，或催人淚奔，或發人奮進的“經典”巨制，嗣治亦被公認為是“戰爭畫第一人”。

        大觀作為天心的弟子，其命維新，放棄歷來被視為日本畫中“生命線”的線描，大膽創新，以借鑒自西畫的強調明暗對比而模糊輪廓的“沒線描法”來“描繪空氣”，被時論譏諷為“朦朧派”（或“朦朧體”）。但由于大觀對日本美麗的自然、清澄的空氣、雄渾的富士和感傷的櫻花的不懈描繪及其背后基于國粹主義的所謂“氣韻生動”的美學觀念，與試圖通過對西洋文明的“對決”和“八纮一宇”的理想主義，來推進總力戰的國家總動員，在方向上有內在的一致性，遂成為國家和軍部的看板。大觀的作品被作為國禮饋贈給盟國首腦希特勒、墨索里尼和偽南京政府主席汪兆銘、偽“滿洲國”皇帝溥儀等人，大觀本人在出訪意大利時曾受到墨索里尼的接見，其引申自天心英文著作《東洋的理想》中“不二一元”論的所謂“亞洲是一個”的觀點，后亦為殖民主義意識形態“大東亞共榮圈”所利用。

        由于東洋西畫歷史較短，基本上始于現代主義，且一向缺少大畫幅的群像式作品，而戰爭繪畫為這種藝術表現提供了歷史性的機遇。但不同的時期，戰爭畫也呈現出不同的“表情”。如在中日戰爭時期，畫面上絕少見敵兵的身形，而即使是“我軍”英勇殺敵的“英姿”，也基本僅限于背影。這與日中戰爭本身的“曖昧性”有關。當然，這里的“曖昧”，是日方的曖昧。在日人看來，日中戰爭，是一場未宣之戰，史實上也有一些謎團未解（諸如哪一方先開的第一槍等），日本在對自身的“正義性”尚無充分確信的情況下，何來膽敢妖魔化敵軍的道義之勇？“大義名分”的確立，要到“珍珠港事變”之后：“日軍VS‘鬼畜英美’”、“黃種人VS白種人”的構圖，強化了日本內心的屈辱感；在受害者意識的驅動下，屈辱又轉化為“正義”。于是，我們看到了以藤田嗣治為代表的油畫“正規軍”對戰爭的正面、深度表現，和以橫山大觀為代表的日本畫家對以“富士靈峰”為象征的“正氣放光”的國體的昂揚禮贊。

        戰后，嗣治和大觀雙雙受到美占領軍（GHQ）當局的傳訊，盡管最終均順利“過關”，但二人與美方的應酬和結局頗耐人尋味。 先說后者：戰時，曾任“大日本美術報國會”會長的大觀，是“彩管報國”的主導者。其《海山十題》等日本畫巨制，付拍后的營收額購買了四架戰斗機，分別捐獻給陸海軍，極大鼓舞了“皇軍”的“戰意高揚”。因此，戰后，橫山大觀之被要求到位于東京市中心日比谷的GHQ總部接受質詢，屬于“題中應有之意”，恐怕連他自己也無可辯白。結果，出于種種考量，GHQ當局未予深究。被放了一馬的大觀，慶幸之余，在筑地的料亭大擺筵席，殷勤款待負責調查的美軍官員，還沾沾自喜地對藝術家同行炫耀。時年已逾古稀的一代宗師，僅出于保身的權宜之需，身段竟可以放得如此之低，露骨的懷柔，媚態畢現，足見“彩管報國”的國粹美學根基之淺陋，所謂“武勇侍君”的武士價值也不過爾爾。

        與大觀相比，嗣治則遠沒有那么“幸運”。雖然未受法律追究，卻在輿論上被一再敲打——《朝日新聞》甚至掀起了一場關于“美術家節操”的論戰，嗣治成了靶心，百口莫辯，事實上也成為他后來海外自我放逐的動因：1955年，藤田嗣治加入法國籍。按法律，原本可以保持日法雙重國籍，但他選擇放棄日本國籍，成了永遠的“異邦人”，至死再未回國。

        1951年7月，GHQ當局把153幅戰爭畫秘密運回美國，直至1963年，被漫畫家岡部冬彥在訪美時偶然發現。1966年，攝影家中川市郎把保存在俄亥俄州賴特-帕特森空軍基地倉庫中的戰爭畫拍成照片，訴諸媒體，從而在日本國內掀起了“為彌補美術史上的缺憾，應要求美方返還”的聲浪。后經日美兩國政府交涉，1970年，這批戰爭畫以所謂“無期限貸借”的形式返還日本，封存于東京國立近代美術館的倉庫中。經過徹底的修復，1977年曾一度計劃公展，后因政治原因而流產，全面公開至今遙遙無期。

        （作者系作家，原題為《日本的戰爭畫》）