《良友》，一本雜志可以解讀一個城市

        留聲機、出租車、大商場，20世紀上半葉的上海引領著“現代都市生活”的方向；化妝品、明星海報、摩登女郎，描畫著大上海的歷史剪影……若要從一本雜志中尋覓老上海的聲色光影，《良友》不可不讀。

        《良友》是中國第一份生活類的大型畫刊，出版家伍聯德1926年創辦于上海，并在上世紀三四十年代風靡華人世界。該雜志以圖為主、配以文字，將時尚與社會相融合，內容涉及世界風俗、旅行游記、政商風云、中外體育、中外電影、名人婚宴、明星行蹤乃至都市日常生活指南等，大量的圖片集中展現了老上海的時代意象。

        2015年2月《亞洲研究》（The Journal of Asian Studies）刊發了紐約大學歷史系教授Joan Judge的一篇書評（Liangyou: Kaleidescopic Modernity and the Shanghai Global Metropolis, 1926-1945,Edited by Paul G. Pickowicz, Kuiyi Shen, and Yingjin Zhang, Leiden: Brill, 2013）。

        這是“現代亞洲藝術與視覺文化”系列中的第一本書，收錄了加州大學圣地亞哥分校一個國際頂級學術研討班的10篇論文。該研討班召集了該校不同學科領域的學者，從不同視角解讀《良友》雜志，分析雜志中形式多樣、內容豐富的史料。這種跨學科的模式為“中國期刊研究”提供了許多新鮮的視角。

        加州大學圣地亞哥分校視覺藝術學院的教授Paul W. Ricketts探討了《良友》雜志圖片排版風格的轉變：從強調連續性的“全景式”審美，轉向突出片段感的“蒙太奇”美學。Paul W. Ricketts認為，這一轉變一方面與歐洲前衛藝術的發展有關，另一方面又與該雜志的讀者對于“城市生活”的感知有關。另外，他還將《良友》置于國內與國外的語境中，分析了中國和日本“設計語言”的共同點。

        該校歷史學系的Amy O’keefe則用歷史學的方法，通過追溯《良友》雜志中不同時期對于男性飛行員的形象塑造，研究了“航空”（aviation）一詞在中國的變化——從一個新興詞匯變為一個舉國皆知的必備詞匯。而該校比較文學專業的Jun Lei則從文本入手，以文學理論為依據，分析了《良友》雜志的一些作者如何將“科學”以一種“微妙的脅迫方式”來規范女性的“性”。

在上海如何制造電影？

        Shanghai Filmmaking: Crossings Borders,Connecting to the Globe, 1922–1938，這本書2014年由Brill出版社出版。作者Huang XueLei是海德堡大學博士，她在書中主要展現了二十世紀二三十年代中國電影銀幕背后的世界。

        2015年3月的《中國季刊》發表了針書評文章，作者Chris Berry，中文名裴開瑞，是英國著名社會文化學者，現為倫敦大學金史密斯學院教授。

        裴開瑞教授認為這本著作對中國電影研究有雙重貢獻。

        首先，它提供了有關“明星”電影公司詳細且直觀的歷史記錄——“明星”電影公司是民國時期中國最重要的電影制片廠之一。Huang的研究方法是開創性的，她專注于考察電影制作機構和約翰?考德威爾的“文化生產”理論（John Caldwell ,Production Culture），這在中國電影研究中很少見的。

        其次，書中關于“明星”電影公司的分析研究對《中國電影發展史》（程季華、李少白、邢祖文編，1963）的內容做出了修正，不僅揭示了《中國電影發展史》中一些被遺漏、但重要且有趣的內容，而且對其提出了挑戰。

        在本書第一部分，Huang闡述了“明星”電影公司是如何遵循好萊塢的垂直整合模式，努力構建自身發展，從而反擊美國好萊塢電影的對中國電影界的統治——“明星”電影公司希望在促進本國電影發展的同時實現中國文化的現代化。另外，Huang還追溯了“明星”創始人和一些主要電影制片人的個人生平以揭穿某些隱含問題。

        書中第二部分主要介紹“明星”的電影及其受眾。Huang的研究視野并不限于那些保存下來的電影，她還廣泛利用腳本、宣傳資料、劇照、雜志等進一步深化自己的研究。首先，她借用阿帕杜萊“媒體圖景”（Appadurai's concept of the“mediascape”）的概念來展示上海如何成為一個國際間關于電影文本借貸轉換的媒介網絡中心。此外，她還引用彼得?布魯克斯（Peter Brooks）和琳達?威廉姆斯（Linda Williams）的理論來辯駁程季華等人的說法。她認為“明星”大多數電影不能被籠統地劃分成“鴛鴦蝴蝶”派電影、左翼電影或右翼電影。實際上，“明星”電影中的情節模式往往能在理性與感性上調動觀眾，Huang稱這種模式為“情感教育”。

        裴開瑞教授認為這本著作不僅客觀仔細，細節豐富，而且通過研究“明星”電影案例，提供了大量關于民國時期電影文化的新見解。書中還精心收錄了“明星”電影作品年表及其主要人員列表等內容，值得關注。

        

建國初期，誰能當選“國家的主人翁”？

        1949年，中國走入了一個新的發展階段：勞動人民開始“翻身”，成為“國家的主人翁”。1953年底到1954年上半年，中國開始了第一次大規模地方人民代表大會的投票選舉，這被認為是新中國民主政治的開端。在此過程中，“國家主人翁”成了重要的政治話語。

        “人民主權”和國家政治權利之間的聯系，是伴隨1953年人民代表大會制度的確立而開始的。1953年3月國家頒布的新中國第一部選舉法案，給予廣大人民參與投票選舉的權利，由此產生“國家的主人翁”。不過，北京、上海兩座城市對此卻有不同表現。

        2014年12月《中國季刊》發表了華東師范大學教授張濟順的文章Creating “Masters of the Country” in Shanghai and Beijing:Discourse and the 1953–54 Local People's Congress Elections，討論的正是上述問題。

        “國家主人翁”的概念是中國共產黨革命的理論產物，是一種鼓勵廣大群眾積極參與選舉的話語策略。身處上海的黨員組織的選舉宣傳活動就清晰地反映了這一點。政府通過各種媒介宣傳“國家主人翁”概念。

        考慮到投票人群的教育程度，當時上海的宣傳口號都較為簡單明了，如“選好人，當好家”，“當家作主喜洋洋”等。此外，主流報紙還報道了不少真人事跡，以勞動人民的親身經歷來說明身份轉變得到的好處。通過種種方式，政府希望用選舉來提高人民參與政治的積極性，使廣大群眾真正覺得自己成為國家的主人，也以此證明國家民主體系的合法性與普遍性。

        然而，事與愿違。在上海，一開始基層選民無法理解和接受選舉程序，對普選缺乏參與熱情。人們抱怨和抵抗普選活動——這是共產黨所始料未及的。為了維護政權的穩固和“人民民主”的普遍性與合法性，于是開始了又一輪聲勢浩大的宣傳活動，旨在加強并進一步推廣“國家主人翁”的理念，糾正群眾的思想誤解。

        上海的干部開始精心布置選民登記站和會議場地，開展以普選為主題的藝術展示活動，并將傳統慶祝活動融于選舉之中，促使民眾逐漸正視和接受選舉模式。政府還將9929名選舉工作人員分配到全市各個選區和選民團體中監督和反饋選舉情況。

        最終，上海市的普選以96.53%的選民參與率獲得了成功，群眾行使了作為“國家主人翁”的權利。不過，那些當選者擁有一些共同的特點：對祖國絕對忠誠，積極參與政府發起的政治運動，樂于為人服務。但是，他們普遍沒有行使權利的經驗，沒有參與過國家重大事件的商討。

        與上海不同，在北京，不同群體對選舉有著不同的理解與反應。官員們普遍對普選活動態度冷漠，并以“沒時間”、“投票與我無關”等說辭拒絕參與。這種冷漠的態度源于他們對“國家主人翁”的理解：他們將自己的地位置于普通群眾之上，認為自己將是真正意義上的“國家主人”。北京知識分子則將“國家主人翁”這一話語作為他們政治斗爭的武器。他們利用選舉活動提供的平臺去實行對話語的控制權。非知識精英的人群則出于自身目的運用發揮“國家主人翁”的概念。

1960年代的上海評彈藝人

        上世紀五十年代，評彈是上海人最喜愛的娛樂活動之一，每天大約有3萬人觀看評彈，觀眾人數僅次于電影。新中國的當權者們力圖使其為政治服務。

        “文革”時期共產黨曾對藝術家及藝術作品進行“改造”，評彈藝人也由此轉變為社會主義的“文藝工作者”，以往學界進行過相關研究。在“文革”之前，還曾出現過一批“紅皮白心”的評彈作品，它們以各種方式抵抗文藝改造，這是之前學界并未關注到的，南卡羅來納北部大學歷史系教授何其亮則關注了這一問題。

        2014年5月《現代亞洲研究》（Modern Asian Studies）刊載了何教授的論文Between Accommodation and Resistance: Pingtan Storytelling in 1960s Shanghai，此文考察了“文革”前夕上海評彈藝人對藝術管控的妥協與反抗。

        1950年代，評彈藝人被吸納進政府創辦的評彈團，后來評彈團改為集體所有，國家不再給予資助。于是，藝術家與當局產生矛盾，這主要體現在兩個方面，一是政府要求宣揚社會主義意識形態，剔除評彈作品中的封建迷信、陳腐文化，評彈藝人并未照辦；二是“大躍進”之后國家經濟困難，評彈藝人的工資和福利大幅削減，他們與當局愈發對立。

        不過，1960年代早期評彈藝人往往采用“日常生活化的方式”表達訴求，比如，他們會在表演中發泄情緒，或者不遵守舞臺服飾要求，或請病假，或以退出評彈團。對于一些頌揚當局的故事，他們則通過即興的舞臺表演和敘述，扭曲故事線索，操縱人物塑造，甚至穿插低俗的笑話，用靈活的方式反對“政治干預”、迎合觀眾喜好。

        何其亮引用福柯的觀點指出，權力可以帶來規訓，也會制造出一切反對它的事物。評彈藝人即是一例。