編者按：2015年4月13日，1999諾貝爾文學(xué)獎得主、德國作家君特·格拉斯逝世，享年87歲。除了寫作，格拉斯也參與公共事務(wù)討論，并通過媒體的訪問發(fā)表公共言論。1991年，君特·格拉斯接受了《巴黎評論》的長篇專訪，談及寫作、藝術(shù)及兩德統(tǒng)一。本文收入于99讀書人出版的《巴黎評論：作家訪談》（節(jié)選），經(jīng)出版方授權(quán)澎湃新聞使用。小標(biāo)題由編者所加。譯者吳筠。

在做雕塑的君特·格拉斯

 “還是個孩子的時候，我就是個大話王”

        《巴黎評論》：你是如何成為一名作家的？

        君特·格拉斯：我想這和我成長的社會環(huán)境有點關(guān)系。我們家是一個中下階層的家庭，我們有一套兩間房的小公寓，我和我姐姐沒有自己的房間，連個屬于自己的角落也沒有。在起居室的兩扇窗之上，有一個小小的角落，剛好可以放我的書和其他雜物——我的水彩顏料等。那時我經(jīng)常幻想擁有我想要的東西。很早我就學(xué)會了在嘈雜的環(huán)境中閱讀。所以我很小就開始寫作和繪畫。另一個結(jié)果是我現(xiàn)在熱衷于買房子。在四個不同的地方我都有自己的書房，我真的很害怕回到我小時候的那種狀況：只能在一間小房子里擁有一個小角落。

        《巴黎評論》：在這種情況下，究竟是什么讓你轉(zhuǎn)向閱讀和寫作，而不是，比如說體育或者其他事務(wù)的？

        格拉斯：還是個孩子的時候，我就是個大話王。幸運的是，我母親還挺喜歡我撒的謊，我向她許諾，說得天花亂墜。我十歲的時候，她就叫我Peer Gynt，她說，你就告訴我些美妙的故事吧，比如說我們將要去那不勒斯的情況之類。因此我很小就開始把自己的謊話寫下來，我還堅持下來了！十二歲的時候，我就開始試著寫本小說，小說是關(guān)于卡舒比人的，很多年后他們出現(xiàn)在了《鐵皮鼓》里，主人公奧斯卡的祖母安娜，就像我自己的祖母一樣都是卡舒比人。

        但是我的第一本小說犯了個錯誤，在第一章結(jié)束的時候我所有的角色都已經(jīng)死完了，我就寫不下去了！這就是寫作中的第一個教訓(xùn)：小心處理角色的命運。

        《巴黎評論》：哪些謊言曾給你帶來最大的快樂？

        格拉斯：那些不會傷害別人的謊言，和那些用來保護(hù)自己并傷害別人的謊言是不一樣的。不會傷害人的謊言不是我的工作。事實往往是很乏味的，你得給它添加一點謊言。這樣做無傷大雅，我知道我那些糟糕的謊言對于事實往往都毫無影響。比如數(shù)年前我寫了文章，預(yù)測當(dāng)下的德國的政治變遷，人們就說了：說的什么大話！

 “我需要日光才能寫作，晚上七點前結(jié)束”

        《巴黎評論》：你在第一部小說失敗后，第二次進(jìn)行的是怎樣的嘗試？

        格拉斯：我的第一本書是詩集和插畫集。永恒不變的是，我寫的詩的頭一稿有插畫也有詩行，有時候是從一幅畫上截取下來的，有時候則取自名人名言。我二十五歲的時候，買得起打字機(jī)了，我情愿用自己的兩根手指來打。《鐵皮鼓》的第一稿就是用這臺打字機(jī)打出來的。我年紀(jì)大了，聽說我的很多同行現(xiàn)在都用電腦寫作，可我又回到了手寫初稿的狀態(tài)！《母鼠》的初稿就是寫在印刷廠給我的一本不劃線的大開本書上的。每次我的書要出版前，我都會要一本空白的書用來寫下次的手稿。因此，現(xiàn)在第一稿往往是手寫的，帶插圖，然后第二稿和第三稿都是用打字機(jī)打出來的。我從來沒有一本書沒有經(jīng)過三稿，很多時候甚至有四稿，修正的地方很多。

        《巴黎評論》：每一稿都是從頭寫到尾嗎？

        格拉斯：不是，第一稿寫得很快，要是有漏洞的話，我就讓它去。第二稿往往比較長，細(xì)節(jié)更具體，并且很完整。這時候就沒有漏洞了，但是有點干巴巴的。第三稿我嘗試著去保留第一稿的隨性，并保持第二稿的精髓，這很困難。

        《巴黎評論》：當(dāng)你寫作的時候，你每天的時間是怎么安排的？

        格拉斯：當(dāng)我寫第一稿的時候，我每天寫五到七頁；等寫到第三稿，我每天寫三頁，速度很慢。

        《巴黎評論》：你是早上寫，還是下午或者晚上寫？

        格拉斯：不，絕不晚上寫。我覺得晚上寫作不太可靠，因為寫起來太輕巧。早上讀的時候，我就會覺得寫得不好。我需要日光才能寫作。早上九點到十點之前我會吃早餐、閱讀，還有聽音樂。吃過早餐后開始工作，下午還有一個咖啡時刻，然后再開始，晚上七點前結(jié)束。

 “等到我筋疲力盡的時候，書也就寫好了”

        《巴黎評論》：你怎么知道什么時候一本書算是完了呢？

        格拉斯：當(dāng)我寫一本史詩長度的小說時，寫作的過程會非常長，要看完所有的稿子需要四到五年的時間，等到我筋疲力盡的時候，書也就寫好了。

        《巴黎評論》：布萊希特一直感到他應(yīng)該重寫他的作品，甚至在它們出版之后，他從來不覺得它們已經(jīng)完成了。

        格拉斯：我覺得我做不到。我只能在我生命的某一特定時期寫一本像《鐵皮鼓》或者《蝸牛日記》這樣的書，因為所寫的是我當(dāng)時的感受和想法。我能肯定如果我坐下來重寫《鐵皮鼓》、《狗年月》或者《蝸牛日記》的話，我情愿毀了這本書。

        《巴黎評論》：你如何區(qū)分你的紀(jì)實作品和虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作？

        格拉斯：這個虛構(gòu)文學(xué)對紀(jì)實文學(xué)的命題毫無意義。對于書商來說，區(qū)分書的門類也許有意義，但是我不喜歡我的書被這樣區(qū)分。我總是想象有些什么書商委員會開會討論，什么書算是虛構(gòu)文學(xué)，什么書算是紀(jì)實文學(xué)，我覺得書商們的這種行為才是虛構(gòu)的!

        《巴黎評論》：那么當(dāng)你寫散文或者演講稿的時候，你所采用的技巧是不是和你講故事說大話時候的技巧有所不同？

        格拉斯：是的，不同是因為我會遇到我無法更改的事實。我并不常寫日記，但是在準(zhǔn)備寫《蝸牛日記》的時候我留了本日記。我當(dāng)時感覺一九六九年會是不同尋常的一年，這一年會發(fā)生真正的政治變革，比單單產(chǎn)生新一屆政府要深刻得多。因此當(dāng)我在一九六九年三月到九月為選舉拉票時，我堅持寫日記，這時間確實不短。同樣的事情也發(fā)生在加爾各答，那本日記后來被我用來創(chuàng)作小說《亮出你的舌頭》。

 “寫作很有趣，但是這種愉悅與繪畫的快樂完全不同”

        《巴黎評論》：你如何調(diào)和你的政治活動與你的視覺藝術(shù)和寫作之間的關(guān)系？

        格拉斯：作家并不僅僅關(guān)注他們內(nèi)心的精神生活，他們與日常生活同樣息息相關(guān)。對于我來說，寫作、繪畫和政治活動是三個不同的訴求：每一項都有自己的專注點。我恰好又是特別愿意關(guān)注并參與我所處社會的事務(wù)的人。我的寫作和繪畫都與政治發(fā)生著不同的聯(lián)系，無論我是否主觀上想要這么做。事實上，我并沒有制定一個什么計劃，把政治帶入我寫的東西之中。

        更接近事實的情況是，在我打草稿的四分之三的時間中，我發(fā)現(xiàn)了一些被歷史遺忘的細(xì)節(jié)。我既不會去特意寫一個簡單的關(guān)于政治現(xiàn)實的故事，也覺得沒有必要去回避政治話題，政治本身就對我們的生活有著巨大的決定性影響，它以不同方式滲透進(jìn)了我們生活的方方面面。

        《巴黎評論》：你把那么多種不同的藝術(shù)形式融入了你的創(chuàng)作中——歷史、美食菜譜、歌詞……

        格拉斯：還有繪畫、詩歌、對話、引述、演講、書信等。你看，當(dāng)我寫史詩式的作品時，我覺得有必要使用語言可能的每一面以及語言溝通的不同形式。但是記住，有些我的作品在形式上是非常純正的，如中篇小說《貓與鼠》和《相聚在特爾格特》。

        《巴黎評論》：在繪畫的過程中，有沒有什么實際的或者感覺上的東西是寫作所不具備的？

        格拉斯：是的。寫作本身就是一種艱苦的抽象思維過程。寫作很有趣，但是這種愉悅與繪畫的快樂完全不同。繪畫的時候，我非常敏銳地感覺到在張紙上創(chuàng)作著什么。這是一種感受，你無法用來形容寫作。事實上，我經(jīng)常轉(zhuǎn)而去繪畫，以從寫作的疲憊中恢復(fù)過來。

        《巴黎評論》：寫作就那么讓人不愉快和痛苦嗎？

        格拉斯：這跟雕塑有點像。雕塑的時候，你必須從各個方向加以雕琢，如果你在這里改動了些什么，那么你就必須在那里再改。你突然改變了一個平面，雕塑作品就變成了另一樣?xùn)|西！這有點像音樂。同樣的事情也可以發(fā)生在寫作身上。我花時間寫了第一稿、第二稿甚至第三稿，或者花很多時間寫了一個長句，或者只是一個句點。正如你所知的，我喜歡句點。我寫啊寫啊，感覺都對。所有東西都在那兒了，但是語言感覺有點沉重。然后我改了幾個地方，自己都不覺得那些地方很重要，居然就成了！這就是我理解的幸福，像幸福一樣。這幸福持續(xù)了兩三秒，接著我看下一個句點，這種感覺就消失了。

        《巴黎評論》：你覺得電影版的《鐵皮鼓》怎么樣？

        格拉斯：施隆多夫?qū)Я艘徊亢秒娪埃词顾麤]有完全按照小說的文學(xué)形式來操作。也許這是必須的，因為如果從奧斯卡的視點出發(fā)——奧斯卡作為主角講述故事，總是從一個時期跳躍到另一個時期，那么電影就會變得很復(fù)雜。施隆多夫用了一種簡單的方式——他按照時間順序來講這個故事，當(dāng)然書中的有些部分，施隆多夫在電影中完全沒有采用。我覺得有些可惜，電影里也有些場景我不喜歡。在天主教堂的那一段效果不好，因為施隆多夫完全不理解天主教。他是個德國新教徒，導(dǎo)致影片中的天主教堂看起來像個有懺悔室的新教教堂。但這只是個小細(xì)節(jié)，從總體上來說，特別是在扮演奧斯卡的那個小演員的幫助下，我認(rèn)為這是部好電影。

 “統(tǒng)一后，東德的一切都被貶得一文不值”

        《巴黎評論》：德國的統(tǒng)一對于德國人的文化生活造成了什么重大影響？

        格拉斯：沒人聽那些反對兩德統(tǒng)一的藝術(shù)家和作家的話。不幸的是，主流知識分子沒有介入這場討論，我不知道是出于懶惰還是漠不關(guān)心。早先，前德國總理威利·勃朗特就宣稱，通往德國統(tǒng)一的列車已經(jīng)駛離站臺，沒有任何人能夠阻止它。一股盲目的群體熱情推動事情向前發(fā)展。愚蠢的比喻被當(dāng)成了事實，以確保沒有人思考統(tǒng)一會給東部德國的文化帶來多大的毀壞，更不用提經(jīng)濟(jì)了。不，我可不想乘上這么一列火車，完全無法駕馭且對于警示信號毫無反應(yīng)；我情愿留在站臺上。

        《巴黎評論》：德國媒體尖銳地批評了你對于統(tǒng)一的觀點，你對此有何回應(yīng)？

        格拉斯：哦，我都已經(jīng)習(xí)慣了。這并不影響我的觀點。兩德統(tǒng)一的進(jìn)程以一種違背我們基本法則的方式在進(jìn)行。應(yīng)該在兩德統(tǒng)一之前就制定新的憲法——一部適合統(tǒng)一后的德國的憲法。結(jié)果是，我們沒有制定一部新的憲法，取而代之的是所有東德聯(lián)邦州歸附于西德，這一切都做得漏洞百出。憲法中的一章允許個別東德聯(lián)邦州成為西德的一部分，憲法中也規(guī)定東德人，比如從東德叛逃到西德去的人可以獲得西德公民權(quán)。

        這是一個現(xiàn)實的問題，因為并不是關(guān)于東德的所有事情都是不好的，只不過是政府腐敗而已。而現(xiàn)在所有東德的一切——包括他們的學(xué)校、他們的藝術(shù)、他們的文化都被貶得一文不值，受到壓制。這已經(jīng)被打上深深的烙印，全部的東德文化都會消失。

        《巴黎評論》：兩德統(tǒng)一是你在書中經(jīng)常會提到的歷史事件。你在描寫這一史實的時候，會不會去還原歷史的真實？虛構(gòu)的歷史，比如你的著作，是如何對我們在課本和報紙上讀到的歷史進(jìn)行補(bǔ)充的呢？

        格拉斯：歷史比新聞要豐富得多。我在兩本書中對于歷史的進(jìn)程尤其關(guān)注：《相聚在特爾格特》和《比目魚》。在《比目魚》中，講的是關(guān)于人類營養(yǎng)史的發(fā)展過程，關(guān)于這一題目的素材并不多——我們通常只管那些與戰(zhàn)爭、和平、政治鎮(zhèn)壓和黨派政策相關(guān)的內(nèi)容叫歷史。營養(yǎng)和人類進(jìn)食的歷史是一個重要問題，尤其是現(xiàn)在，饑餓和人口爆炸在第三世界橫行。

        無論如何，我必須為這一歷史創(chuàng)造出文獻(xiàn)記錄，因此我決定用一種童話的方式來作為引導(dǎo)。童話基本上說的都是事實，裝入我們的生活經(jīng)歷、夢想、欲望和我們迷失于這個世界上的核心內(nèi)容。因此，它們比很多事實都要更真實。

        《巴黎評論》：這是你許多作品中非常典型的一點，關(guān)注當(dāng)今世界的某些悲慘方面，以及那些在不遠(yuǎn)處的恐怖。你的用意是否是去教育、警示或者去引導(dǎo)你的讀者去做些什么？

        格拉斯：簡單來說，我不想欺騙他們。我想要展示他們所在的環(huán)境，或者他們想要的世界的樣子。人們郁郁不樂，不是因為所有事情都很糟糕，而是因為我們作為人類有能力去改變事情，卻沒有那么做。我們的問題是由我們自身引起的，由我們所決定，也應(yīng)由我們來解決。

        《巴黎評論》：你的行動主義延伸到環(huán)境和政治話題，你還將此融入你的小說。

        格拉斯：在過去的幾年里，我旅行四方，在德國以及其他地方。我看了很多，也畫了很多正在死亡的受污染的世界。我出版了一本畫冊叫做《樹木之死》，關(guān)于在聯(lián)邦德國和曾經(jīng)的民主德國之間的地帶。那里，遠(yuǎn)在政治整合之前，德國的統(tǒng)一就以森林死亡的形式開始了。這也適用于西德與捷克斯洛伐克之間的山嶺地帶。看起來就像是發(fā)生了一場屠殺。我把我在那里看到的都畫了下來。圖畫都有簡短而寓意深刻的標(biāo)題，評論多于描述，還有結(jié)語。從主觀角度來說，繪畫與寫作的比重相同，甚至比寫作更重要。

“文學(xué)有改變世界的威力，藝術(shù)也是”

        《巴黎評論》：你是否認(rèn)為，文學(xué)有足夠的力量來描繪一個時代的政治現(xiàn)實？你進(jìn)入政治圈，是否因為作為一名公民，你能夠比一名作家做更多的事？

        格拉斯：我并不認(rèn)為政治應(yīng)由政黨去決定；那樣會很危險。有很多關(guān)于“文學(xué)能否改變世界”的討論會和研討會，而我認(rèn)為文學(xué)有改變世界的威力，藝術(shù)也是。感謝現(xiàn)代藝術(shù)，我們已經(jīng)改變了我們視覺的習(xí)慣，我們自己都幾乎沒有意識到，就好比立體主義的發(fā)明給了我們新的視覺力量。喬伊斯在《尤利西斯》中的內(nèi)心獨白影響了我們理解存在的復(fù)雜性。問題是，文學(xué)所造成的改變是無法測量的。在一本書和讀者之間的互動是和諧的，也是匿名的。

        書籍究竟在何種程度上改變了人類？我們對此了解不多。我只能說，書籍對于我來說是至關(guān)重要的。我年輕的時候，戰(zhàn)后有一本對我很重要的書，印數(shù)很少，是加繆的《西西弗斯的神話》。著名的神話英雄被罰將石頭滾上山頂，石頭又會再滾下來——傳統(tǒng)上是個悲劇形象，但在加繆的闡釋中，卻變成了他在宿命中享受幸福感。持續(xù)不斷的看似徒勞的重復(fù)滾石上山，實際上就是他的審判的執(zhí)行。如果有人把石頭拿走了，他可能還會不高興。這一闡釋對我產(chǎn)生了巨大影響。

        我不相信什么終極目標(biāo)；我不認(rèn)為石頭會停留在山頂上。我們可以把這一神話變成一個對人的生活狀況的積極闡釋，即使它站在每一個理想主義和意識形態(tài)的對立面，也包括德國的理想主義。每一種西方的意識形態(tài)都對終極目標(biāo)做出了承諾——一個幸福的公正的或者和諧的社會。我不相信這個，我們是流動的事物。也許石頭將永遠(yuǎn)從我們身邊滾離，又必須滾回來，但這是我們必須要做的事，石頭屬于我們。

        《巴黎評論》：你如何看人類的未來？

        格拉斯：只要我們還被需要，人類就有未來。我不能用一句話來告訴你，我也不想對這個問題只用一個詞來回答，我寫過一本書，《老鼠》，你還指望什么呢？這是對于你的問題的一個長長的回答。