近兩年來，越來越多的人開始把我們的北方鄰居稱作“戰斗民族”，很難說這個綽號在多大程度上符合實際，又有多少源自于固化了的思維定勢。要親眼看到“戰斗”的俄羅斯人并非易事，現代旅游工業早已把莫斯科和彼得堡這兩京粉飾得有如波將金村莊，在行色匆匆的游客腦海中，留下的更多是文明、發達的歐式印象。

        不過離開的通道并未堵死，這便是連接兩京及其郊外村鎮的通勤列車。即使在二十一世紀，乘坐這種電氣火車仍能給人一種相當前現代的體驗，車廂陳舊，列車走走停停，低廉的票價引來大量都市底層游民，人滿為患的車廂仿佛是巴赫金狂歡化理論的實踐場。

        小販們往來車廂間販賣各種奇形怪狀的貨色，前一位大媽還揮著電蚊拍和粘蠅條翩翩起舞，身后賣漁獵設備的大叔就已在展示有半節車廂長的超級魚竿，仿佛要把那大媽吊出車外。你身邊的醉漢硬是要把咬過一口的餡餅往你手里塞，并告誡你，若不吃上一口，就是“不尊重我、不尊重俄羅斯”，沒過多久，他已毫無知覺地醉倒在車廂走廊上。查票員正眼開眼閉地驅趕逃票客，待走到醉漢身前，便熟稔地翻開他的眼皮，看了看瞳孔。“活著呢”，她輕巧地嘟囔一聲，隨即又投身對逃票者的追逐之中……

韋涅季克特·葉羅費耶夫（1938-1990）

        其實，俄羅斯的通勤列車一直就是未經規訓的原始叢林。早在四十年前，就有一部小說瞄準了發生在電氣火車上的故事，這就是韋涅季克特·葉羅費耶夫（1938-1990）的“長詩”《從莫斯科到佩圖什基》。

        與作者同名的主人公韋涅奇卡（韋涅季克特的昵稱）每周五都要離開和自己格格不入的莫斯科，乘通勤列車前往心中的伊甸園——一百二十公里外的小鎮佩圖什基與情人相會。他一路縱情狂飲、談天論地、嬉笑怒罵。

        酒精自然是一切混亂的催化劑，書中提到的酒精飲料有幾十種之多，啤酒、伏特加、葡萄酒、雞尾酒——這可不是你在酒吧里喝的半水半酒的小資玩意兒，在小說里提到的雞尾酒配料表中，我們可以發現工業酒精、凈化上光劑、腳汗藥、醇溶清漆、花露水、去屑噴霧、酚醛樹脂膠水、剎車油、專滅小型昆蟲殺蟲劑（78-82頁，譯本中的訛誤處直接在引文中更正，不再一一指出，后文亦然，有興趣的讀者可略作比較）。別以為這是作者異想天開，這些正常人心目中的毒物有一個共同特點，就是都含有大量乙醇，因此它們在俄羅斯幾乎都有悠久的飲用史。

        小說的作者葉羅費耶夫就是個酒鬼。他出生在北極圈外科拉半島上的一個小村，父親是附近小火車站的站長。

        小葉羅費耶夫七歲時，父親因酒后胡言被判流放，母親無力獨自撫養孩子，就把他們統統扔在了孤兒院里，遠走高飛。然而，葉羅費耶夫從小就展現出對語言文學的極大天賦，中學畢業后憑著優異的成績考上了莫斯科大學。

        然而進入這所蘇聯頂尖學府后，他很快厭倦了學校的課程，并開始酗酒。盡管老師都十分賞識他的天才，盡力想保護他，可不領情的葉羅費耶夫最終仍被開除。他的許多同學（如穆拉維約夫、阿維林采夫）后來都成了杰出的文學研究者，可葉羅費耶夫卻注定要浪跡天涯。離開莫大后，他又考上過多所院校，每到一處，都因淵博的知識和灑脫的生活方式而深受歡迎，但很快他都會因為攤上這樣那樣的麻煩而被學校開除。

        最后，葉羅費耶夫成為了一名電話排線工，每天的工作內容就如同小說里描述的（35-37頁）：排電纜、喝酒、賭錢，第二天把前一天排下的電纜撈起來扔掉……他有一批固定的酒友，他們常坐在來往莫斯科和佩圖什基的通勤列車里，飲酒斗詩，一直喝到不省人事。這部小說原本是他隨手寫來供朋友傳閱的，不料傳到了海外，1973年以色列一家出版社將其出版后，西方國家紛紛跟進，葉羅費耶夫的名字也漸漸在莫斯科的知識分子圈中響了起來。

        地位的改變并未帶來生活方式的改變，葉羅費耶夫照舊沒完沒了地喝酒，甚至在朋友家投宿時，把別人家里的伏特加、花露水連帶存款一并喝光。1985年，他被確診患上了喉癌，手術奪去了他的嗓音，但卻無法讓他放下酒杯。

        1988年，小說在蘇聯國內出版，卻極其諷刺地刊登在了《戒酒與文化》雜志上，此刻作者也已時日不多。盡管虔信宗教，但作家卻始終和教會保持距離，當莫斯科的知識分子圈還在爭論他為何會受洗成為天主教徒時，他又決定死后在東正教堂進行安魂祈禱。他的一生仿佛都在給人放煙幕彈、出謎題，難怪當代俄羅斯文學研究大家米哈伊爾·愛潑斯坦曾說，葉氏本身就已成為俄羅斯文學中的一個神話。

        葉羅費耶夫一生著述不多，除了這部不長的小說外，還有若干劇本、雜文、筆記。據他自己所說，他最用心的著作是長篇小說《肖斯塔科維奇》，但某次醉酒后把手稿掉在了火車上。不止一撥心急火燎的文學研究者曾派出科考團，把莫斯科——佩圖什基鐵路沿線兜底翻了一遍又一遍，可至今仍一無所獲。后來，人們逐漸意識到，所謂的《肖斯塔科維奇》可能只是葉羅費耶夫對世界開的又一個玩笑。

        不管有心栽培的《肖斯塔科維奇》到底存在不存在，無心插下的《從莫斯科到佩圖什基》卻差不多已經在俄羅斯文學史中確立了經典地位。已有多位學者為小說撰寫了詳盡的注釋，注釋長度都幾倍于正文，有關小說的論文也層出不窮。

        就像葉羅費耶夫充滿謎團的生平一樣，這部小說也留給批評家大量自由發揮的余地，截然不同的各種意見都能找到堅實的文本證據。在許多不喜歡這部作品的人看來，小說無非就是對俄羅斯酗酒現象的自然主義描寫，它能被譯成那么多外語出版，無非因為小說內容十分獵奇，確證了西方對俄羅斯人的某些思維定勢；也有人覺得這是一部道德教化作品，告誡人們酗酒的危害，葉羅費耶夫的主治醫生就十分確信地表示，書中對酒后意識、行為的描寫十分科學，具有“揭露性”——想必《戒酒與文化》雜志社的那位編輯也是如此認為的。

        學界常把《從莫斯科到佩圖什基》視作俄羅斯第一部后現代主義小說，過去俄羅斯文學中和諧的世界圖景在這里終于化為徹底的混沌，與之一起被打碎的還有小說的語言，除了敘述的無邏輯外，作者對引文、典故的大量使用、混用和歪用（戲擬）也打破了閱讀的連貫性。靠著淵博的知識和化用語言的天賦，書中一些看似酒后胡言的語句，其實都有出典和深意，除了小說文本與外部文本的互文之外，小說內部的文本也緊緊勾連在一起。

        比如在發現伏特加遭竊后，主人公抱怨道：“心地單純的我在這一路上居然一次都沒看車廂，這完全就是一出喜劇。但現在我們已經‘單純夠了’，如劇作家奧斯特洛夫斯基所言。喜劇終場了，并非任何單純都是神圣的，也并非任何喜劇都是神的……我受夠了渾水摸魚，到了做網人的漁夫的時候了。”（85-86頁）“單純夠了”系雙關語，亦可解作“足夠蠢”，典出亞·奧斯特洛夫斯基的劇作《任何一個智者都足夠蠢》（通譯《智者千慮，必有一失》）；

        “喜劇終場”音譯自意大利語（而非注釋里說的西班牙語）成語Finita la comedia，“神圣的單純”出自揚·胡斯的名言O sancta simplicitas，“神的喜劇”其實也就是但丁的《神曲》（La Divina Commedia），這兩句話的句式又呼應了奧劇的標題；之后的“渾水摸魚”在俄語里也是成語，而“網人的漁夫”既是對福音書的引用，也承接了下文捉拿偷酒者的情節。

        不過《從莫斯科到佩圖什基》不同于許多形式大于內容的后現代作品，葉羅費耶夫的互文辛辣得多，常常充滿反諷色彩。

        除了文史典故、圣經文本外，紅色經典、蘇聯宣傳用語都是作者的素材庫，他往往會將最端莊肅穆的官方話語放置在最滑稽可笑的場景中，強烈的反差造成一種荒誕不經的效果（這種效果有時太強烈了，以至于中譯本中不得不刪去一兩處），前者的一本正經也就蕩然無存。

        比如，“人的生命只有一次，人的一生應當這樣度過，那就是不要在配方上犯錯”。又如，“什么是世界上最壯麗的事業？為人類的解放而斗爭。而比這更壯麗的是……”在這兩句紅色經典中人盡皆知的宣言之后，緊跟著的便是作者獨創的雞尾酒配方——“迦南之膏”和“母狗下水”，而它們的配料便是本文一開始提到的那堆東西（78、82頁）。

        強烈的批判性、諷刺性使《從莫斯科到佩圖什基》相比起標新立異、另立門戶的俄羅斯后現代主義文學更接近俄羅斯經典文學的傳統，難怪有急不可耐的批評家已將其稱作“俄羅斯文學最后一部偉大作品”，甚至“俄羅斯民族精神的最后一次閃光”。自然也有不少政治熱情有余、文學品位不足的批評家一心要把小說劃入“異見文學”方陣，更不忘將《從莫斯科到佩圖什基》與《古拉格群島》并列為蘇聯時期最偉大的文學作品——需知后一種表達是他們贊譽每一本書時都會用的。

        不過，多數學者還是在進行著更嚴肅的探索，他們試圖尋找小說與文學傳統之間更深層的聯系。作者創作這部小說時（1970），巴赫金論拉伯雷的著作剛出版不久，狂歡化理論在蘇聯紅得發紫，葉羅費耶夫無疑深受影響，小說中的許多片段都有民間文學起源；小說的標題以及用路標劃分段落的形式、大量穿插的抒情與議論插筆都讓人聯想到感傷主義游記，尤其是斯特恩的《多情客游記》和拉吉舍夫的《從彼得堡到莫斯科旅行記》；借著體裁副標題“長詩”（這個副標題在中譯本中竟然被刪去了），葉羅費耶夫完成了向《死魂靈》的致敬（因為果戈理也把自己的小說叫作“長詩”），而后者又是對但丁《神曲》的模仿；小說主人公韋涅奇卡一路上自言自語、自我對話都像極了陀思妥耶夫斯基筆下的地下室人；主人公“愛一切塵土、一切肚腹，對一切肚腹所生的都要憐憫”（117頁），最后又被人釘殺在無名樓道，仿佛是基督的化身，可他癡人說夢般的囈語里總是飽含真理，從這一點看，又能在他身上發現俄國文化傳統中圣愚的痕跡……以上種種，還只是一眼能看出的表層聯系。

        可是到底為何要喝酒？——書中也許有現成的答案。“俄國所有正直的人全都這樣！……是因為絕望啊！是因為他們正直，是因為他們無力減輕人民身上的負擔啊！”（98頁）

        這里指的還是十九世紀平民知識分子的理想主義，可輪到葉羅費耶夫自己這兒，醉酒就已經有了幾分形而上學意義：“人活一世，也不就是靈魂的瞬間沉醉？或者靈魂的一時糊涂？我們全都像是酒鬼，只不過每人的表現方式不同罷了，有人喝得多，有人喝得少。酒對每個人的作用也不同：有人公然笑對這個世界，有人卻偎在世界的懷中哭哭啼啼……我品嘗過許許多多的酒，可酒卻對我沒有任何作用……我比所有人都清醒，我身上就是沒發生過酒精的作用。”（196頁）

        總的來說，他的世界觀是虛無且悲觀的：“假如世上的每個人都能像我此刻這樣安靜而又膽怯，像我此刻這樣對一切……都缺乏信心，那該有多好啊！不要什么積極分子，也不要任何功勛業績，更不要什么魂不守舍……假如之前有人告訴我一個并非永遠需要功勛的角落，那么我同意在這世上生活到千秋萬代。”（15-16頁）

        任何一種宏大敘事都吸引不了他，無論是官方意識形態、十九世紀俄羅斯文學還是他自以為篤信的基督教，最終都在他的文本里被解構、脫冕，這也是為什么以基督自居的韋涅奇卡大難臨頭向天使求助時，聽到的只是他們幸災樂禍的放肆嘲笑。據同時代人回憶，每當知識分子聚會時有人開始長篇大論，葉羅費耶夫都會反駁說：“我有個更好的想法，就是去商店買酒。”

        在葉羅費耶夫不久于人世時，一位波蘭導演曾登門拍攝紀錄片。這時的作家只能靠放在喉嚨上的發聲模擬器來說話，卻依然一杯接一杯喝酒。導演問了一個頗為放肆的問題：“您的一生最后變成這樣，您就不后悔嗎？”作家坦然一笑：“才不呢，為什么要后悔？我很高興這××的一生就要結束了，我朝它吐口水。”

        這么看來，《從莫斯科到佩圖什基》多少有幾分預言色彩。小說里的葉羅費耶夫被人刺破喉嚨而死，而在現實生活中，也正是酗酒引發的喉癌奪去了葉羅費耶夫的生命。這種預言甚至不局限于葉羅費耶夫一個人。作家死于喉癌后一年，蘇聯解體，宏大敘事的崩塌換來的并非天真者期盼的新生，而是葉羅費耶夫筆下的徹底混沌，為逃避現實生活的慘淡，人們紛紛奔向酒瓶子，只用了短短五年，俄羅斯的男性平均預期壽命就從六十四歲跌到五十八歲（世界銀行數據）。

        在這一語境下，可以說《從莫斯科到佩圖什基》預言的不僅是作家自己的命運，也是整整一代人的命運。

        翻譯這樣一本著作，難度可想而知，盡管在譯文和后期編輯中存在著這樣那樣的瑕疵，但對小說的總體把握影響并不大。

        先談談張冰先生譯文中幾個較為直觀的問題。如前文所述，將一本正經的話語置于滑稽可笑的語境中形成荒誕的反差是小說解構宏大敘事的一種常用方法，這種反差不僅體現在內容上，也體現在語言的文體上。但在譯文中這種文體反差卻鮮有體現，例如飲酒圖表前的說明（頁40），原文中作者用非常嚴謹、抽象的學術文體來描述繪制飲酒圖的方法，顯得十分荒唐可笑，但這在譯文中卻毫無蹤影。誠然，現代漢語中不同文體之間的分別并不如在俄語中明顯，但是翻譯時還是需要努力表現一下的。在具體詞句的理解上，有時存在偏差，一個很常見的例子是將動詞похмелиться（或опохмелиться，意為宿醉難受時喝少量酒解醉）錯誤理解為“喝開胃酒”或單純的“喝酒”乃至“狂飲”，導致出現這個詞的句子譯文在邏輯上不通（頁14、22[兩處]、28、67、68、96[三處]）。在面對哲學術語時譯者也遇到了不少困難，例如康德的術語“本體”（ноумен）、“現象”（феномен）和“二律背反”（антиномия）（頁34，原文中使用的是這些術語的形容詞或副詞變體形式）被分別譯成“本體論”、“現象學”和“反向”，而黑格爾的（作者在文中反復強調這是“伊曼努爾·康德的術語”，但這更像是他開的又一個玩笑）“自在”（ан зихь）和“自為”（фюр зихь）成了“物自體”和“為自己”（頁73），同樣，小說中戲擬索邦大學校長（頁128）和黑格爾（頁186）的話在譯文中也都有很大偏差，這些差錯讓人不由為譯者不久前譯出的《俄國文學史》（人民出版社，2013）捏一把汗。

        小說在后期編輯過程中參考了英譯本（Moscow to the End of the Line，H. William Tjalsma譯），在原文較難的情況下，其他語言的譯本確實可以解釋許多難點，并幫助訂正譯文中的錯誤。但若在參考時不多留個心眼，有時就會“吃藥”。這里參考的英譯本就欠缺嚴謹，英譯者頗為喜歡自說自話地篡改原文。看不懂的、反復出現的、與上下文聯系不強的、描寫過分荒誕或自然主義的、涉及反猶反同性戀等政治不正確的內容，英譯者常大手一揮，或刪或并或改，而那些本應在注釋中交待的背景知識，譯者會模擬作者的口吻硬插在譯文里。這里只舉一個有代表性的例子：“第二張表，則像清晨卡馬河上的微風，輕輕揉碎了街燈的倒影。最后一張圖表則[…]像暴風雨中的海燕之歌——也就是純粹的高爾基啦——或者艾瓦左夫斯基的垃圾畫《九級浪》”（頁42），這是參考了英譯本的中譯文，再讓我們從俄語原文來直譯：“另一張表是黎明前卡馬河上的微風，是寂靜的波浪聲和街燈漣漪的玻璃球。第三張表上[…]是海燕之歌和九級浪。”微風和玻璃球云云，其實是在影射帕斯捷爾納克的詩《在汽輪上》：“如白發的傳聞自古爬來，/如蘆葦的深夜壯士歌，/在微風中，在街燈漣漪的快速玻璃球中/卡馬河向彼爾姆走近”（可比較另一個經過整飭、修飾的中文譯本，見《帕斯捷爾納克詩全集》，第一卷，頁92），英譯者既然沒看出其中名堂，也就自說自話刪改一下了事；《海燕之歌》和《九級浪》是什么，本應在注釋里說明，可譯者偏要用一種輕佻的口吻（自以為模仿了原文）把注釋插入原文中，如果說插入“也就是純粹的高爾基啦”尚只破壞了原文精短微妙的文體特色，那么“艾瓦左夫斯基的垃圾畫”這樣莫名其妙的評價就純屬愚蠢的越俎代庖了。這類錯誤尚不足以影響讀者的總體閱讀感受，但若是要用這個譯本來做研究，就必須慎之又慎。英譯者的這些錯誤，也是值得我國的譯者引以為戒的。

        最后要談一下譯本中的注釋。編輯為幫助讀者理解，添加了許多不可或缺的注釋，這是值得稱道的，當然由于這樣那樣的原因，有的注釋并不準確，在這里例舉若干。第51頁中提到的“世界悲哀”，并非注釋中所說的索洛維約夫的哲學術語“世界靈魂”，而是德國浪漫派的術語Weltschmerz；第117頁提到的電影《主席》并非注釋中所說的美國反共電影，而是1961年上映的一部蘇聯電影；艾爾莎·特里奧萊并非第130頁注釋所云，“本是馬雅可夫斯基的女友”，她的姐姐莉莉婭·布里克才是小馬哥的女友；第139頁提到宗主教基里爾并非注釋中所說的格拉哥里字母的發明人（827—869），而是比他早得多的亞歷山大城宗主教（376—444）；第141頁的“第五王朝”并非注釋中所說的埃及第五王朝，而是舊約中提到的“第五個國”（但2：31—46）；第160頁的注釋認為發言者想說法國的“幻影”（Mirage）戰機，卻因無知而說成“鬼影”（Phantom），想象力未免過于豐富，其實叫Phantom的戰機分明是有的——美軍在越戰中使用的F-4“鬼怪”戰斗機，發言者要說的也就是這個。

        當然，這樣的小說對譯者和編輯的要求是無止境的。無論相比小說在海外的譯介還是相比其他俄國文學作品在中國的譯介，《從莫斯科到佩圖什基》中譯本都可以說是姍姍來遲。但相信它的問世多少能促進我國學界對小說的研究，而這種研究也能反向推動翻譯和注釋的完善。