自古以來，世人的桌案陳設就少不了鮮花，鮮活美麗的生機與絢爛色彩的點綴成就了花卉新的生命力，旁逸斜出的梅枝與蓬勃錦簇的繁花，都從庭院進入了室內。那些花朵在中國人的世界里，從不被稱作靜物，而是清供。歲朝清供、佛事清供，抑或文人清供，所展現的都是中國傳統文化中的點滴細節。

南宋畫家李嵩傾心竭力描繪過的《花籃圖》，竟然在拋除媒材介質后，與十七世紀意大利杰出藝術家卡拉瓦喬的油畫《水果籃》“撞衫”了，時間和空間的鴻溝在兩幅畫作并置時全然消失，但是他們所講述的文化內涵卻截然不同。

盡管繪畫技法、創作媒介和藝術理念有著顯著差異，但中西方藝術中仍存在看似相近的作品。比如收藏于意大利米蘭昂布羅休美術館，由巴洛克繪畫巨匠卡拉瓦喬(Caravaggio)所繪制的著名靜物畫《水果籃》；以及由北京故宮博物院收藏的南宋畫家李嵩的《花籃圖》。當我們將活躍于十七世紀意大利羅馬的卡拉瓦喬與在我國南宋時期擔任宮廷畫院待詔的李嵩所繪制的兩幅名作進行隔空對比，兩位中西方不同時代的繪畫大師所采用構圖和工細程度的相似性令人瞠目。鑒于卡拉瓦喬之作乃是西方藝術史中早期純靜物的代表作之一，且南宋要比巴洛克時期早幾個世紀，因此也就有了關于“靜物畫起源于我國”的推斷。然而，拋開創作技法和媒介的差異不談，《水果籃》和《花籃圖》的雷同實屬巧合，因為二者背后所蘊含的意義有著本質區別。 

卡拉瓦喬 水果籃 布面油畫 公元1595—1596年  〔意〕 米蘭昂布羅休美術館藏 

李嵩(約活動于公元1190—1264年)，浙江錢塘人。歷任南宋光、寧、理宗朝畫院待詔，人物、山水界畫、花卉皆長。他共繪制了四幅花籃圖，分為春、夏、秋、冬四景，但如今《花籃圖》(秋花冊)已失傳，存世的僅有3幅。現藏北京故宮博物院的《花籃圖》(夏花冊)籃中以盛放的蜀葵為主花，萱草、梔子花、石榴花、百合花和廣玉蘭等夏季花卉為輔；臺北故宮博物院所藏《花籃圖》(冬花冊)繪有山茶、水仙、綠萼梅、瑞香和丁香等冬季花卉；而在上海龍美術館從日本購回的《花籃圖》(春花冊)中則包括碧桃、海棠等春季花卉。上述三幅《花籃圖》的構圖幾乎完全一致，幅上皆款書“李嵩畫”，并都鈐有“沐璘廷章”“項子京家珍藏”鑒藏印，且均以雙鉤設色法繪有錯落有致、色彩艷麗卻不媚俗的各季節花卉和編制精巧的竹籃，唯花籃編法和籃中花卉有別，具有典型南宋院體畫風格。然而，若從繪畫題材上將其歸類，三幅《花籃圖》應被歸為清供圖的范疇。 

(宋)李嵩 《花籃圖》(夏花冊)  北京故宮博物院藏

清供，意為清雅的供品，最初為禮佛之用。據《辭源》解釋，古人從感受到大自然不可抗拒的力量起，便對自然產生了敬畏之心，一方面希望自身免于災禍，另一方面渴望獲得超自然的力量，于是獻上自己珍視的物品作為供品，因此就有了祭祀，這便是清供的起源。當佛教自兩漢傳入我國后，“禪房供花”的佛供禮儀也隨之引入中原。佛教信徒將瓶花、籃花等供于佛前，以示對佛祖虔誠的敬畏之心，此供奉形式也就此成為清供最初的功能形態。待到宋朝，那些仕途受阻的文人士大夫為了尋求個體的精神慰藉，進而選擇遠離喧囂隱逸山林，最初用于禮佛的清供儀式由于融合了花藝和古玩鑒賞，被文人雅士演變成一種以物寄情的生活方式而入畫。在我國漫長的藝術史中，清供題材雖為歷代文人所青睞，但具有尚文之風的宋朝確是清供題材傳承與發展的重要階段。花枝蔬果與器物相配的歲朝清供、清雅別致的書齋清供、文人品鑒古器物的博古清供等內涵各異的細分畫種也從此應運而生。李嵩所留下的三幅《花籃圖》由此可被視為宋代歲朝清供的典型案例。 

(宋)李嵩  花籃圖(冬花冊)  絹本設色  臺北故宮博物院藏 

以器物配置花卉的作品雖在傳統國畫中屢見不鮮，但大都作為畫面的一個配飾或點綴用的陪襯。在宋代之前，鮮有以插花器皿為獨立作品的表達方式。李嵩的三幅《花籃圖》乃是我國繪畫史中較早出現、并頗具開創精神的單獨以花器裝載花卉的名作。究其原因，得益于南宋宮中賞花活動的盛行。宮廷按年中不同時節在宮內舉辦各類“花之慶典”，并輔以群臣對花詠詞賦詩，插花藝術才得以在宋朝興盛。就花藝學而言，《花籃圖》作為宋代宮廷插花藝術的代表還有一個專屬名詞：隆盛型院體籃花(簡稱“隆盛籃”)。這類花器以盛大隆重的方式來慶祝節日到來，并因此而得名，身為畫院待詔的李嵩顯然對此了然于胸，所繪的三幅不同季節花卉的《花籃圖》乃是對宋代宮廷花藝的寫實記錄，除了具備歲朝清供的慶典之意，并無過多畫面表象之外的隱喻。 

和李嵩三幅屬于清供范疇的《花籃圖》相比，卡拉瓦喬著名的《水果籃》則是西方靜物畫的代表作。盡管在古埃及墓室和古羅馬壁畫上均有出現，但靜物主題的真正興盛還是在十六世紀。其本意原為對各種花卉、蔬果、魚鮮、野味、酒、人造器皿等物品處于靜態時的直觀摹寫。英語中的“靜物”(Still-life)一詞源于荷蘭語“Stilleven”，字面意思是“靜止的生命”，主要在英國、荷蘭等信奉新教的國家中使用。而在意大利等天主教國家中，用來描述的詞則是具有教化意味的“死去的自然”(Natura Morta)。雖在字面意義上二者略有差異，但靜物畫本質上的哲學意義是離不開生與死的。這一在西方藝術史長期不受重視的畫種不僅是對物質享樂(如美食和美酒)的慶祝，也蘊含著對世間享樂的短暫性和人類生命轉瞬即逝的警示意義。盡管卡拉瓦喬并不是西方藝術史中首位描繪純靜物的畫家，鑒于其生前極高的知名度和對后世畫家所產生的深遠影響，《水果籃》確是所有西方早期純靜物作品中重要的名作之一。 

或許世人對于卡拉瓦喬作品的印象大都停留在那些具有強烈明暗對比和極強視覺沖擊力的血腥畫面。相比之下，靜謐安寧的《水果籃》堪稱是性格暴戾的他所有存世作品中最另類的一幅。在幾幅早期作品中以玻璃花瓶或果籃等靜物作為陪襯點綴之后，獨立的《水果籃》應運而生。和他擅用暗色調背景突出光影層次的畫法不同，畫作以暖色調的純色背景映襯出桌臺上以柳條編織、盛放多種水果的籃子。卡拉瓦喬在畫中巧妙使用了“錯視法”，雖然觀者的視角和果籃在桌上的位置幾乎平行，但籃子底部稍稍位于桌沿之外的細節給予觀者立體的三維透視錯覺，這顯然和李嵩《花籃圖》二維平面式的表現手法有所區別。此外，和《花籃圖》中盛開的各季節花卉相比，卡拉瓦喬靜物中所盛放的水果遠非新鮮—頂端象征著“耶穌基督之血”的葡萄已明顯干癟，位于畫面高光處紅黃相間、暗喻“原罪”的蘋果表面的蛀洞頗為醒目，旁邊的梨上長了腐斑，而從籃中伸出的枝葉也大都枯萎。從這一層面而言，卡拉瓦喬的《水果籃》中不僅包含了歐洲十八世紀前靜物畫中所繪物品大都蘊含宗教或寓言象征元素的傳統，還預示了十七世紀“虛空”靜物畫的萌芽。盛行于十七世紀“黃金時代”荷蘭和西班牙的“虛空畫”乃是靜物畫的細分類別，以畫中繪有骷髏頭、沙漏、蠟燭、時鐘和腐壞的水果等象征生命短暫和時光流逝的物品為顯著特征。上述細節則反映出《水果籃》和《花籃圖》最大的本質區別—前者通過殘缺之美暗喻生死；后者則記錄盛放之美以示慶祝。 

老揚·勃魯蓋爾 陶瓷瓶中的花卉(局部) 布面油畫 約公元1620年 〔比〕安特衛普皇家藝術博物館藏 

當然，西方也有描繪盛放花卉的靜物畫。在卡拉瓦喬創作《水果籃》的時期，有一位以擅畫花卉靜物而聞名西方藝術史的大師和他在羅馬城有所交集。身為十六世紀佛蘭德斯繪畫巨匠老彼得·勃魯蓋爾(Pieter Bruegel the Elder)的次子，老揚·勃魯蓋爾(Jan Bruegel the Elder)不僅子承父業延續了農民主題和風景畫作品的家族傳統，還在靜物花卉領域大放異彩。十六世紀末期，靜物畫開始作為獨立的繪畫題材在歐洲北部低地國家盛行。身為南佛蘭德斯地區首位描繪純粹靜物花卉的畫家之一，老揚·勃魯蓋爾對整個十七世紀荷蘭黃金時代靜物花卉題材在藝術市場中的風靡和地位的提升起到了決定性作用。他留下了大量描繪瓶花的作品，散落在全球各大博物館和美術館中，并因此贏得了“花卉勃魯蓋爾”和“天鵝絨勃魯蓋爾”的美譽。《陶瓷瓶中的花卉》便是其中頗具代表性的一幅。畫家通常采用單一的深色背景來凸顯畫中色彩斑斕、盛開于不同季節的各色花卉。他通常將較小的花放在下端，郁金香、矢車菊、牡丹和玫瑰放在中間，頂端則大多是白百合和藍鳶尾。每種花卉在爭奇斗艷的同時卻互不干擾，展現出他對畫面構圖的深思熟慮。畫中所出現的蜜蜂、蜻蜓、蝴蝶、螞蟻等昆蟲不僅是他采用“錯視畫”技巧的炫技手段，每一種還均帶有額外的象征意義:蝴蝶代表復活的靈魂、蜻蜓意指惡魔和生命的終結、蜜蜂象征受難、螞蟻則預示著毀滅。上述昆蟲的出鏡也讓這幅美麗的瓶花靜物被賦予了“虛空”的暗喻。然而，老揚·勃魯蓋爾筆下盛放的瓶花和李嵩的三幅《花籃圖》相比有一個顯著區別，那就是前者的花卉靜物多是將各季節盛開的鮮花以一種理想化的方式齊聚一堂，而不按照季節劃分。他追求的是忠于自然的寫實描摹，而藝術語言則融合了真實與想象。 

事實上，早在卡拉瓦喬和老揚·勃魯蓋爾之前，獨立的靜物畫已經存在了。在西班牙馬德里提森·博內米薩國立博物館(Museo Na-cional Thyssen-Bornemisza，又名馬德里提森國立博物館)中，一幅由十五世紀下半葉活躍于佛蘭德斯的繪畫巨匠漢斯·梅姆林(Hans Memling)創作的《祈禱中的年輕男子肖像》需要在此提及。畫作的亮點并不在肖像本身，而在這幅肖像的背面所繪的一幅靜物花卉《瓶花》。這幅《瓶花》乃是西方藝術史中已知的較早的獨立靜物畫之一。作品本身的構成因包含耶穌基督和圣母瑪利亞的象征符號而具有宗教含義。馬爵利卡陶瓷壺正面的“JHS”字母乃是基督象征的縮寫；壺中的花則與圣母有關:頂端的白百合意指她的圣潔，中間的鳶尾花代表她作為天堂女王的角色，以及她在耶穌受難期間作為圣母的角色，下面垂著的幾束耬斗菜則代表圣靈。需要提及的是，與之紋路幾乎完全一致的瓶花還曾在另一幅被認為出自佛蘭德斯地區真正意義上的首位繪畫巨匠羅伯特·康平(Robert Campin)工坊的名作《梅洛德祭壇畫》中出現。鑒于漢斯·梅姆林是羅杰爾·凡·德·維登的忠實追隨者，后者乃是羅伯特·康平的高徒，因此獨立的《瓶花》極可能借鑒了約早半個世紀完成的《梅洛德祭壇畫》中的靜物元素。其蘊含的宗教意義也通過“天使報喜”這一天主教盛行的創作題材得以證實。由此可見，和清供圖最初始于佛供相似，靜物畫也是從帶有宗教隱喻的室內擺設中脫離出來并自成一派的。 

漢斯·梅姆林  祈禱中的年輕男子肖像(正面)  布面油畫  公元1485年  〔西〕馬德里提森·博內米薩國立博物館藏 

漢斯·梅姆林  瓶花(背面局部)  布面油畫  公元1485年  〔西〕馬德里 提森·博內米薩國立博物館藏 

羅伯特·康平  工坊  梅洛德祭壇畫  布面油畫  公元1427—1432年  〔美〕大都會藝術博物館藏 

在分別解讀了卡拉瓦喬《水果籃》和李嵩《花籃圖》，并粗略闡述了清供和靜物的起源與本質之后，我們可以認識到清供和靜物是有共同點的：1.二者均起源于宗教。清供源于禮佛，靜物則在天主教的宗教題材作品中被賦予了額外的象征意義。2.最初均作為畫面的配角和點綴而“出鏡”，隨著中西方繪畫的發展才逐漸自成一派成為主角。清供從最初的禮佛供奉演變至宋朝文人的插花和歲朝清供，成為文人雅士抒懷寄情的渠道，進而映射出藝術家個人的精神追求。而靜物畫則通過所繪各類物體獨特的象征意義來強調生與死，以及世間萬物轉瞬即逝的哲學思考。直至十八世紀前，靜物畫大都具備宗教信仰中的教化功能，我們無法從作品中覓得畫家的精神世界。李嵩的三幅《花籃圖》聚焦宋代宮廷花藝，所記錄的是插花之技與賞花之美，從生活情趣到審美格調。卡拉瓦喬的《水果籃》則是贊助人的委約，在以自然主義的表現手法記錄自然之外，還蘊含了宗教隱喻和生死“虛空”的概念。綜上所述，兩幅表現形式上雷同的名作實則有著“風馬牛不相及”的內涵。而關于靜物畫起源于我國的說法則更是完全不成立的，因為清供和靜物完全是兩個迥異的概念。 

（本文作者為列支敦士登國家博物館榮譽策展人，原文標題為《靜物畫源起中國?— 從卡拉瓦喬〈水果籃〉和李嵩三種〈花籃圖〉看靜物畫與清供圖的本質差異》，全文原刊于北京畫院《大匠之門》29期。）