剪紙不僅是中國鄉村傳統的裝飾手段，更重要的是春節開始的象征。在木制的窗格子上貼上花草動物紋樣的剪紙，象征著新的一年開始，也是避邪求吉的象征。當下，剪紙這一民間藝術的現狀如何？澎湃新聞記者走訪了民間剪紙藝術家，試圖探尋中國剪紙的前世今生及生存發展之路。

        八百里秦川，每家每戶都有擅剪紙制窗花的巧媳婦。

        想象中，那些年輕的媳婦姑娘們由年長的婦人帶領著，擠在一張炕上，僅憑人手一把鉸布裁衣的剪刀和數打紅紙，就能把簡樸的窯洞點綴得喜氣洋洋。她們或許會一邊剪一邊吟唱著陜北或關中的歌謠，盡管唱詞里還隱藏著關于黃土地上先民的起源及原始風俗的蛛絲馬跡，然而把它口耳相傳至今的婦女們則遲至最近兩三代才認識字。

 從剪窗花到旅游產業

        “這幅場景，是大約20年前的樣子。”西安剪紙學會會長韓靖對澎湃新聞記者說：“戶縣是離西安市區比較近的剪紙之鄉。”

        戶縣離西安城約3小時路程，原稱鄠縣，處關中平原腹地，南依終南山，北臨渭水，在古史傳說中為有扈氏的方國所在地，“扈”、“鄠”同音，或為其地名由來，也是周秦漢唐等十二朝皇家之上林苑。關中戶縣剪紙的名氣不下于陜北的安塞。

        戶縣的剪紙在甘亭鎮東韓村。澎湃新聞記者走進戶縣東韓村時，卻全然嗅不到一絲鄉村味。整村全是樓房，布局規整，風格似花園式別墅，三戶人家里就有一家辦農家樂的。不僅其中的廚房、衛生間或客房都配著中英文雙語標識，接待的主婦甚至都能說幾句簡單的英文。在這里，織布、刺繡、麥稈畫和農民畫都是免費教習的游樂項目，剪紙當然也在此列。村民劉亞鳳家即以剪紙工作室為其特色。表演起剪紙來，劉亞鳳會變得很專注，三兩下就剪出了個喜字來，復雜一點的如十二生肖，也用不了幾分鐘。作品一完成，觀看的外國游客就掏錢包付錢買下了。澎湃新聞記者了解到，作品按照尺幅大小與復雜程度價格不一，也可議價。既可以買早已完成的作品，也可以現場定制特殊的紋樣。

        “其題材不外乎流行的抓髻娃娃、魚戲蓮、十二生肖或陜西十大怪等。”韓靖說,“經歷了產業化之后，原先各個村莊獨有的題材也會互相串。”他告訴記者，不僅關中的戶縣如此，陜北的安塞也是如此。韓靖自學生時代起就對剪紙有興趣，走村串戶，更是跑遍了陜北延川、安塞等剪紙之鄉。

        他說：“上世紀90年代去安塞時，坐車都不方便，在縣城也幾乎找不到吃飯的地方。然而這幾年再去安塞，幾乎就不認識了。石油、天然氣發現之后，去得人多了，本地也開始搞民俗旅游的產業，剪紙藝術家的收入也多了，就從窯洞搬到社區里住。更有民間家庭藝術組合的，比如父子搭檔的腰鼓隊或母女搭檔的剪紙表演，這些都通過當地的文化館來表演。這種創作狀態下的剪紙，形式上也沒什么創新了，就是最流行的幾款大批量生產，除了賣給到訪的游客，也向全國的旅游景點批發，薄利多銷，賺幾塊錢也好的。在這種創作形式下，他們在旅游旺季向游客做現場表演，在淡季則還是種地，該干嘛就干嘛。”

        植根于淳樸的農耕文化、用意在于“祈福”或“吉祥”的剪紙手藝，何以越來越“功利化”？

        旬邑縣文化館副館長文為群對于“剪花娘子”庫淑蘭晚年的一段評價或可令人一窺其中關節，他說：“她也從另外一些人的行徑中，深深地感到上當受騙。一些頗具身份的人利用關系，不厭其煩地多次討要她的剪紙，并不負責任地表態、許愿；更有一些社會上的混混，顛三倒四地誆騙老太婆，使她防不勝防，以致對誰都不放心，對任何人的來訪都不分對象、不講形式地大肆哭窮，張口要房子、要錢。她學會了討價還價，甚至有些狡黠。”

        當鄉村變得越來越城市化，原本植根于農耕文化的民俗藝術創作也面臨著危機。剪紙藝術，在今日被稱為“活化石”，或許不僅指其古老的淵源，更指其在社會經濟巨變下變得脆弱的生命力。中央美院實驗藝術系教師呂勝中談及女性與剪紙的關系時表示：“從女性的童年開始，老年人就把剪紙織繡作為訓育女子全面教養的必修課之一。一開始先是臨摹較為簡單的傳統花樣。把剪紙用水貼到一張紙上，用油燈的煙薰出樣來，就可以付上幾張紅紙，描紅式地剪出來。接著就不用薰樣，大相用筆或指甲劃一劃，便可剪得和范本大差不離。這樣的鍛煉掌握了一些傳統的手法，應付一般的民事風氣，已不成問題。但有些不滿足于照本宣科的能人，便試圖扔掉范本，自己出新花樣來。先是剪一些單獨的形象，逐漸練習組織大規模復雜的畫面，終而達到得心應手的程度……目的在于建立自己的理想世界。”

        陜西黃土高原之民自古以來都是居住在窯洞里的。剪紙則是這些居住在窯洞里的勞動婦女的群眾性的傳統民間活動，在當年這一不識字的群體中，呈一種集體無意識的傳承狀態。她們從小就開始跟媽媽奶奶和農村的巧手學著鉸窗花，學著用燈薰窗花底樣，后來成為鉸花巧手，一把剪刀鉸到老，生命終止時才是藝術活動的終結。傳統的剪紙技藝和古老的民俗就是這樣一代代相傳下來，隨著時代的發展而發展，而其中關于古代儀式與原始宗教信仰的線索則越來越躲進隱秘的陰影。

        在陜西，逢年過節，家家戶戶用五彩繽紛的剪紙美化窯洞，窯里窯外貼滿剪紙，貼在窯窗上的叫窗花，貼在門上的叫門花，貼在窯里炕窯的叫炕窯花、炕圍花，貼在窯頂上的叫窯頂花，還有箱柜花、糧囤花、紙缸花、燈籠花。遇到結婚喜日，新房里貼喜花，門楣上貼吊簾花，饋送的禮品上貼禮花，祝壽時壽禮上要貼壽花。陜西的婦女既是鉸花的能手，又是繡花的巧手，繡花時先用紙剪出花樣貼在布上，再依樣刺繡。兜肚上繡兜肚花，枕頭兩頭繡枕頂花，還有針扎花、鞋花、鞋墊花等等。正因為陜北剪紙的風格繼承的是古老的原始藝術傳統，論者咸以其古拙質樸、粗獷奔放、單純明快，大膽的夸張和自由的裝飾為美。

        當下的中國剪紙，除了遭遇產業化而慢慢走向工藝品（或旅游紀念品）市場的民間剪紙，另有專業剪紙藝人和當代藝術家所共同參與的當代剪紙。事實上，從剪紙藝術本身來說，剪紙作為一種藝術形式，民間剪紙和現代剪紙是當今客觀存在的。因社會結構和社會人的身份的變化，民間剪紙與現代剪紙是其發展中必然呈現的一種話語象征。

        無論民間剪紙無可奈何地走向失傳，而成為“活化石”，還是現代剪紙的發展崛起，都是中國剪紙從民間民俗走向現代文明生活的一種必然趨勢。對此，不少民俗研究者都認為，傳統藝術一定是傳統民俗的產物，而隨著生產與生活方式的改變，文化結構也發生了很大的變化，比如說貼門神的習慣，過去的門神有能驅邪避鬼的力量，而今相信它的人很少了，貼門神也只不過是一個形式罷了。

        現在市場上的剪紙，已經丟失了傳統的寓意而是變為旅游產品，而那些幸而保留下來的民間傳統藝術經典在人們的收藏簿中得到永恒的凝神，所以，現在藝術家對這些傳統藝術的采納不應是對原型的仿制，而是尋求它們在當代文化中的新的可能性，再現傳統文化是如何在傳統藝術魅力的感染中去做現代思想的表達。

自“巫醫不分”至“剪花娘子”

        走遍陜北的剪紙之鄉，“剪花娘子”庫淑蘭無疑是繞不過去的，在剪紙藝人中她是獨一無二的,這或許緣于庫淑蘭所創造的“剪花娘子”這一獨一無二的形象和這一藝術形象產生背后的原因，以及剪紙在庫淑蘭這里通過一件頗有象征意味的事件從手藝轉向藝術創作背后的迷思。

        庫淑蘭的剪紙風格以及剪紙內容等都是源于她的生活。

        她的人生很簡單，她于1920年出生于陜西省咸陽市旬邑縣赤道鄉王村的農戶，從小跟著母親學了剪紙，也上過幾年學，是一個普通的陜北女人，勤勞并且有一雙小腳。但是，她經歷了一個現代社會不能接受的婚姻生活。庫淑蘭的丈夫是一個傳統的陜北老漢，家庭暴力是常有的事，她在丈夫那里得到的拳頭比話語還多，從她1989年的作品《白菜葉葉枯地黃》中可以看到她生活的苦難。

        庫淑蘭的生活尚有頗不能明言的一面，據說，她也在農村里偶爾扮演著“巫”的角色。古來素有“巫醫不分”的說法，在農村更是保留了這一傳統，凡有生病不愈者，即請來“巫”祈禱（有時候也會進行簡單的治療）。流傳的說法是，1985年，庫淑蘭被請去看病，深夜回家時不慎跌進了一個土坑，昏迷了40多天后，她突然醒來，言稱得“剪花娘子”相救，從她自創的歌謠中我們可以聽到：“當我往坑里掉時，是剪花娘娘把我拖起來，娘娘讓我活下來就是要我宣傳她的偉大。”而當她在創作“剪花娘子”作品時，一邊剪貼一邊還會自己自編自唱，歌詞大概是“我是神靈派來的，救苦救難的剪花娘子”，此舉在當時為她贏得了同村人的尊敬。

        這一現代傳說中究竟有多少夸大的成分，實在很難分辨，但多少能算是一則關于藝術創作的心靈覺醒的隱喻。事實上，自此以后，庫淑蘭的剪紙創作中出現了自畫像。照她自己的說法，剪花娘子就是她自己。“剪花娘子”這個人物造型是庫淑蘭晚年的主要成就，在她晚期的大部分作品里面，都可以看到相似的美麗女子，她們都有豐滿而白里透紅的臉頰，整齊的劉海下面都有一個胭脂記，大眼睛，櫻桃小嘴，面帶著微笑正視前方，五官都相對集中地置于臉中上部，這樣就突出了女子臉龐的白皙豐滿，頭上都戴有絢麗奪目的頭飾，身著色彩艷麗的服飾，白嫩的手放在胸前，盤腿坐在美麗的荷花上，是個端莊美麗的女子。這就是庫淑蘭，或者即她心目中的“剪花娘子”。

        另一方面，庫淑蘭的剪紙別具一格，她創造了一種新的剪紙方式，即貼花。中國傳統的民間剪紙一般都是同色的剪紙，并且一般都為中國紅。庫淑蘭的剪紙都是色彩絢麗的。在庫淑蘭60歲時，她被當地政府吸取到培訓班練習，那時她的剪紙就已經有很高的水平了，在她交上第一批作業時，那時的作品主要是簡單的生活場景或者是單個的事物，但她已經開始運用貼花這種剪紙方式了。

        總結“剪花娘子”的造型特征能發現：首先，“剪花娘子”的服飾造型與歷史即周圍的環境是分不開的。自春秋戰國到秦漢時期，鏤空藝術逐漸發展成貼花、勝、透雕等形式，出現在服飾等上面的叫做貼繡花，貼在臉上的叫貼面花。這些女子都身著高領的棉襖，這種服飾都與當地的文化以及歷史上流行的服飾有關，造型、色彩、形式等都與當地的姑娘出嫁時的嫁衣有極其相似之處，衣服上的裝飾圖案大多是花的變形，可見“剪花娘子”的服飾造型的基本原型來源于庫淑蘭的生活。

        其次，“剪花娘子”的頭飾五顏六色極其炫耀奪目，都是由小花組成，一圈一圈以鼻子為中心呈放射狀分開排列，極其豪華艷麗。事實上，在古代關中新婚嫁娶時，新嫁娘都會在頭上戴上很多這種頭飾。從這個方面來講，剪花娘子更像一個古代出嫁的姑娘。

        第三，構圖特點。剪花娘子基本是采取對稱構圖，左右對稱的方式，這種技法在剪紙中是很普遍的，將紙對折，在一邊畫上需要的圖形，兩張疊在一起剪下來，形成左右對稱的圖形，給人均衡穩定的視覺感受。但是在她的作品里，往往剪花娘子是畫面的中心和重點，占據了畫面一半的大小，周圍還剪貼著其他的一些圖形，共同構成一幅作品。這樣的均衡和周圍圖形的變化的完美結合，使整個畫面給人穩定的并且富有變化的視覺感受。對稱構圖也是民間藝術的一個重要特點，對稱創造起來也相對簡單些。

        至今，韓靖仍記得第一次見到庫淑蘭的畫面，1993年，因為久仰庫淑蘭的大名，攀山越嶺，坐五六個小時的車，再走十幾里的山路，到庫淑蘭居住的窯洞拜師學藝，他說：“我和庫淑蘭一見如故，初次見面，他已喊我干兒。我帶了些生活用品給她，她很感動，當晚就在月光下唱歌謠給我聽。”自此，韓靖每年春秋都會到庫淑蘭家學剪紙，每次逗留約一星期，庫淑蘭會煮飯，大家一起唱歌剪紙。他說：“學習庫淑蘭的藝術，主要靠心領神會，靠自己用心靈體會，因為庫淑蘭剪紙的創作過程，是一個完全創造的過程。沒有底稿，沒有參照物，境由心生，隨手拈來，妙趣天成。這是天才的藝術創造者，是人性力量的釋放。”

“剪紙招吾魂”

        除了“剪花娘子”，庫淑蘭對神有一種滲入血液中的崇拜和敬畏。她像同年齡的中國千百萬普通勞動婦女一樣，認為萬物有靈、諸神歸位：土地神、灶神、財神、馬王爺、龍王爺、觀音娘娘等，各施其責。因此，也有人認為那是她幻想出剪花娘子并用諸作品的根本原因。

        美術史論家王伯敏在談到祭祀與剪紙的關系時認為：“這夾雜著一種人們對生活企求的樸素愿望，甚至有一種對善惡作客觀（表達）的認識與判斷……南方有一種‘剪陰花’，當老人病重，在其彌留之際，剪一個‘人’的樣子，放在病人的枕頭下希望他多活幾天。北方有‘抓髻娃娃’，這個娃娃神通廣大，能幫助人們解決困難。出現在巫術活動中，陜北有‘送病娃娃’，還有‘招魂娃娃’等。”

        庫淑蘭的作品中，另有一系列有趣的作品，即“關老爺”。多數人會把它認作“剪花娘子”，因為兩者的造型基本一致，是很相像的。但這是個紅臉男性，頭頂戴著一個帽子，和戲上員外戴的很相像，據推測其來源也可能就是戲曲，而女性的頭頂都是鳳冠霞帔。這個關老爺沒有胡子，他手的兩邊，還分別有一刀一槍，不像剪花娘子，配的是燭臺或剪刀。而且，關老爺是站著的，剪花娘子是盤腿坐的。關老爺手是垂下的，剪花娘子是手交在胸前的，顯得很嫵媚。關老爺胸前綴飾的是太陽圖案，而剪花娘子綴飾的是花朵或枝葉。有趣的是，庫淑蘭的作品中，有對聯卻沒有寫字，而是貼上兩組六個圓圈圈，構圖是富有裝飾性、對稱性的團花、蝴蝶。若是男性創作的“關老爺”，畫面兩邊的對聯是一定要寫“字”的。

        “剪花娘子”的作品與故事看似多怪力亂神，然而，剪紙的誕生即與民間傳統信仰密不可分。漢·班固《漢書·外戚傳》、晉·干寶《搜神記》中均記載了這個故事：漢武帝所寵愛的妃子李夫人死后，他非常悲傷，日夜思念。齊國方士李少翁自稱能將李夫人的靈魂招來，及夜設帳幔點起燈燭，紙刻夫人像，映出其人的影子。漢武帝隔另一帳中遠遠望見好像是李夫人的形貌，于是愈加悲切，有詩為證：“是耶非耶，立而望之，翩何姍姍來遲。”唐張祜有詩云：“延年不語望三星，莫說夫人上涕零，爭奈世間惆悵在，甘泉宮夜看圖形。”這個傳說故事與今天流傳于陜西廣大農村的剪紙“招魂娃娃”風俗，應該有著淵源。

        事實上，杜甫的《彭衙行》中也有：“暖湯濯我足，剪紙招吾魂。”將剪紙與招魂直接擺在了一起。而當代藝術家呂勝中的小紅人，也可以說是現代藝術中的一種剪紙行為藝術。他提煉和復制了民間剪紙起源“漢武招魂”和民俗“招魂娃娃”剪紙現象的當代闡釋。以小紙人招魂的巫術性行為，不僅在民間剪紙文化中源遠流長，在其他民俗文化中也不乏類似的例子。呂勝中借用之來構成他的空間。在其中，小紅人們幾乎可說是不計其數，或懸或浮，或迎向火光，或飄游于黑暗，不論是閉鎖或是開放的場域，雖然沒有巫師的儀式動作與聲音，但在小紅人們的組合聚散中，制造了一種流動的玄秘氛圍。借著這個空間的營造，透過觀者對一個個小紅人或虛或實形體的追尋，呂勝中似乎要人們再次經歷一種“回歸傳統”的過程。藝術的起源雖說與巫術有親近的血緣關系，但其法力早為時間稀釋殆盡，呂勝中所能有的只是學自民間的剪花巧藝，以及對人心困境的悲憫同情而已。他用行為藝術來剪小紅人，則是他進行自我招魂的力量的一種顯現。他個人對傳統文化的考察和研究，不僅對一個被忽略的文化深層獲取認知，也打通了順暢通向當代藝術的路徑，它們之間沒有不可逾越的障礙。

        然而，隨著建立在農耕生產方式上的文化形態的逐漸異化與消亡，中國民間剪紙作為非物質文化遺產，必然走向式微。從民間剪紙走向現代剪紙是大勢所趨，是社會結構和人的身份的轉變所決定的，當然這條路隨著農耕文明向工業文明的發展，還需要相當長時間的探索。民間集體傳承方式將走向消亡，中國現代剪紙將面臨和國外剪紙姊妹藝術的廣泛交流和聯姻結婚，也將拓展技巧和題材。他預測，現代剪紙的發展創新之路絕對是個體獨自要完成的生命歷程，這個歷程和民俗活動中熱鬧非凡的現象有著本質的不同，而民間古老的集體傳承方式的解散，反而促進了剪紙作為一種現代手工技藝在現代社區和校園的廣泛流行，參與的社會公民會越來越多。原始的那種母女相傳、鄰里相傳的單一模式，或許將會由于有組織、有目標的社會團體、藝術院校、文化人士的大量參與而發生新的結構轉換。

        中國剪紙藝術正處在一個歷史的拐點。河北剪紙之鄉蔚縣的剪紙研究者張懷遠認為：“農耕文明時期誕生的剪紙，到了信息時代，正在發生著從以實用為主到以欣賞為主的轉變；剪紙藝人群體，也正在發生著從以農人為主體，到以‘文人’為主體的轉變。當年，剪紙是人們生活（窗飾、壁飾等）和生產（衣服制作等）的一部分，因為在自然經濟形態下，這些東西都需要各家自己解決。而到了市場經濟條件下，幾乎所有商品都由市場提供了。同時由于生產方式的改變，人們的生活方式也發生了改變。于是，便有了剪紙界的轉變。是自覺地適應，還是被動地接受，將會成為一個剪紙藝術家成就大小，乃至成功或失敗的分水嶺。”

        對此，上海民間文藝家協會副會長吳祖德在談及上海民間剪紙對傳統的繼承和變通發展時說道：“對于傳統文化來說，恰恰是積極地做出變通發展，才是得以傳承發展的坦途。民間文化遺產只有在產生它的民間土壤中，只有在不斷侍弄它的百姓民眾中，才能得到最好的傳承和保護。民間文化遺產也只有在最廣泛的群眾活動中，才能因堅持了文化遺產的文化精神內涵——民族性的認同和民族凝聚力的加強，而得到真正意義上的傳承和保護。”